中國原始雕塑的藝術成就及審美特征

從裴李崗、莪溝等遺址出土的最早的雕塑推斷，我國雕塑產生的最早年代可以追溯到距今7000多年以前。它作為原始文化的一種典型器物，是原始人物質文化和精神文化碰合后的必然產物，因此，支撐其審美特征的基本心態，從形態上看，是實用和審美兩種特質的交織體。在這種心態中，實用性創造中所產生的和諧形式及創造過程中的愉悅感就是審美；而審美的愉悅、對主體情緒的宣泄和表現也是實用性創造的必然結果。審美創造必須建筑在實用創造的基礎之上而使兩種特質往往難以區分，以至呈混沌狀態。這種心態性質當然是由原始經濟生活所決定的產物，所以也是極為穩定的。但我們也要注意到，這兩種特質畢竟存在著差異性。實用特質關心的是創造物和物質生活的相關性；而審美特質則關心創造物形式的韻律感、色彩感和節奏感之類的東西。因此，離異性也是二者關系的一個方面。隨著審美意識的發展，這種離異性就愈加強烈。所以從總體性質上講，兩種特質不可分離性的穩定結構和二者離異造成的對這種結構的沖擊，構成原始人藝術創造心態的基本性質，也就是說，這是一種矛盾性質。這種矛盾性質決定了他們具體創造過程中的幾種形態。在各種外在條件都保持和諧的情況下，實用特質和審美特質雖聚合形態，創造物的各個因素就必然既是實用又是審美的。而在某些特定的經濟生活狀態的需求下，創造心態就可能會趨向于實用特質方面，致使創造物審美因素的表現不可能擴充到器物的所有方面。另一種情況是某種特定的條件所造成的主體的自由歡愉的心緒需要尋找一種形式時，某種材料就有可能在這種心緒的支配下物化為審美特質極強的作品。我們論及原始雕塑的審美特征必須首先弄清這種創造心態的基本性質，因為它已經在特質和關系上規定好了原始雕塑的審美特征。另外，論及原始雕塑的審美特征還須從構成審美特征的某些最基本的造型手法系統入手，這是因為，對每種原始文化現象來說，不僅所有的最基本的物質手段都是文化整體密不可分的一部分，而且是認識審美特征內涵的基礎和契機。下面就這些問題展開論述。

趨于完備的造型手法體系的形成

在原始人長期的探索中，原始雕塑的造型手法在雕、塑兩個領域中日趨完備，成為一個協調功能極強的造型手法系統。

打、敲、琢、磨、劃等手法在對石、骨、玉這幾種材質的加工中自身特質逐步完善。在它們的共同協調過程中形成“雕刻”系統。把石、骨、玉這些材質轉化為一種造型形式，從整體把握到細微部分的處理，都要依賴于整個系統各手法的協調性。打、敲是側重于把造型意識物化為與主體審美欲求相適應的造型的主要手段；而琢、磨則側重于把材質本身的各種優美質素按審美主體要求顯現出來。它們之間的協調性在原始雕塑的創造過程中，各手法在其特質上并無嚴格的界限，在每種手法的特質中都可能包含了其他手法的某些因素，這就構成了一種有機的協調。在這個造型手法系統中，最具審美意義的質素是鏤空。這種手法不僅以鏤空部分的前后遮掩，虛實相生，明暗恍惚來造成一種豐富的層次感，而且依靠這些因素的反復閃現而具有了靈動感，從而富有一種神奇的魅力。

刻的方法包括刻劃、剔刻、纏戮等幾種造型手段，這個系統的主要功能在于使器物的某些部分在刻劃中趨于精致化和以種種紋樣的構成使這部分豐富化，以使整體造型富有變化，從而具有松動感。其次，由于系統內各質素的聯合作用，不僅在裝飾上它具有別的系統所難以企及的優勢，而且，在對原型的還原能力中，它也具多種可能性。第三，也是較為重要的，這個系統在原始雕塑的三維造型上把一種平面造型構造出來，使兩種造型形式融為一體，在二者的轉換流動中造成變幻的審美效果。

陶質原料的可塑性使塑的造型手法系統發展得較為完備。它似乎兼備了雕、刻兩個系統所具有的一些基本功能。因為塑的造型手法不僅對整體造型有著完善的把握，而且在細部處理、裝飾技法上亦有別的造型手法系統所不能替代的特性。塑法主要有捏塑、堆塑、貼塑和壓塑等。

在原始雕塑的這兩個造型系統之外，繪塑結合手法亦是原始雕塑重要的造型方法之一。它的功能意義在于，繪在造型表面上的形象使二維造型方式和三維造型方式，色彩的絢爛和素面的淳穆結合了起來。這樣，由于繪本身比刻劃手法更為流暢松動，使二維造型和三維造型之間的轉換更為自由；繪制的線條本身的寬窄、剛柔、緩急等形體和力度的變化會增強或減弱雕、塑手法所帶來的某些造型因素，促使這些因素導向更為符合整體造型意識的方面。繪所帶來的色彩光澤不僅使造型憑添一些更為優美的素質，而且由于色彩本身的刺激性強，當然就會增強器物和審美主體之間的關系，形成審美主體強烈的審美感受。

在原始雕塑的實際創造過程中，上述的造型系統各具體手法是綜合使用的。原始人在創造過程中使雕、刻、劃、塑、繪等手法相協調而成為有機的造型體系，以滿足日益細膩的審美需求。一方面，他們根據材質本身的性能特點創造出一些帶有規律性從而形成程式化的雕和刻的技法，如常常用鏤空來表現人物的雙目、嘴部等；用雕鏤法表現動物的眼睛，用戮印法表現動物的羽毛等；另一方面，又習慣性地從各個造型手法系統中汲取有利于造型的因素。塑、雕刻兩種主要手法的結合使原始雕塑的創造技法逐漸完善。秦安大地灣出土的人頭器口彩瓶上的圓雕女孩頭像，頭和面部堆塑而成，正、側、頂的基本形態把握較準確，轉折處處理得也比較自然而富有體面關系。臉部與頸部拉開了距離，鼻子的結構起伏清晰而飽滿。用鏤刻法雕出雙目和口部，以錐刻法刻出排列不太規整的頭發，使之更具天真爛漫的神氣。整個瓶體打磨光滑，自腹部以上施以淺淡色的紅色陶衣，并以黑彩繪出三排美麗的連續圖案，宛如女孩漂亮的衣服。臨汝鄧家莊出土的陶塑半身人像，頭上有冠飾，在堆塑而成的頭部亦用鏤刻法雕出眼和口，頭、頸、肩三大部分在堆塑和捏塑的結合中，比例和諧而富于變化。

原始雕塑造型手法體系的形成及趨于完備，使它對后世各種材質的雕塑無論在造型觀念還是在裝飾手法（后面還要論及）上都發生了重大影響。特別是由各系統協調作用培養起來的對三維空間造型的總體把握能力，為后世藝術家奠定了良好的基礎。在某種意義上可以斷言，如果沒有原始人培養、造就的在雕塑創造中充分體現的三維空間意識和建立在各造型手法體系之上的對三維造型的把握能力，后世蔚為大觀的青銅器、石雕、石刻及泥塑等就不可能出現。

獨特的造型方式及一般性審美特征

（一）模擬自然物象的方法和寫實性審美特征

迄今出土為數不多的雕塑作品，以自己的生動造型為我們展示了原始生活的絢麗畫卷。當我們去探尋這些作品創造的動因時，首先，我們會考慮它們出自人類模仿的本能。“人從孩提時代起就有模仿的本能，人和禽獸的區別之一，就在于善于模仿。他們最初的知識就是從模仿中得來的，人對模仿品總是感到快感。”（亞里士多德《詩學》）原始藝術的重要動力之一是模仿自然，并在這一過程得到愉悅，在自然形式里發現具有表現力的東西。原始雕塑早期具象性的造型特點也反映了這一點。其次，在模仿沖動背后可能還有著更內在的動力，那就是推動模仿的游戲沖動。有時那種以外觀為快樂而其中以嚴肅工作為原型的游戲沖動和模仿創造的沖動難解難分，它們往往呈現混沌狀態并作為一定的心理推動力推動著原始人的藝術創造。

模擬自然物象，盡可能地真實再現其面貌，成為原始雕塑造型時的一種追求。或許正是這一追求使原始人認識到對原型結構把握的重要意義。在原始雕塑的大部分作品上，我們可以清楚地看到原始人對原型結構的整體把握和理解是達到一定水平的。他們對造型形體各部分之間以及整體的轉折關系、起伏關系不僅憑他們敏銳的感覺來處理，而且靠一定的理智來調整。也許正是原始人能夠把這種初步的結構觀念和敏銳的感覺結合起來，才使得原始雕塑的造型不僅在外在形體上洋溢著一種活潑的生命力，而且靠構成的合理性而具有了堅實的穩定感。我們可以說，原始人的整體造型意識要強于他們的細部造型意識。河姆渡的陶豬僅6．3厘米長，4．5厘米高，但在這樣小的形體上，各部分構成關系的處理十分得當。頭部的正、側、頂三大面過渡得自如而明晰，頭與頸的轉折也很微妙，使頸的松軟和頭部的堅實感結合得較為得體；頭、軀體、四肢等部分都塑造得契合自然，無刻意求工的造作之感。對原型結構的準確而生動的把握構成寫實性審美特征的一個基本層次。

對模擬對象的造型意識來說，外部形式的真實感是十分重要的。原始雕塑的模仿性造型方法以兩種方式來實現這種真實感。首先，原始人創造了適應表現各種形體和質感的技法，以簡陋工具塑出的作品甚至超過后來先進手法的制作。陜西華縣太平莊出土的鷹鼎，以鷹的軀體作為鼎腹，以鷹的雙腿與尾巴作鼎的三足。器前端的鷹首呈俯視狀，半球狀的雙眼以錐鏤法做出，閃閃發亮，幾類于原型本身。華縣泉護村出土的鷹隼形器蓋，蓋表上的戮印紋在光線下的明暗轉換富有節奏感，酷似長有稠密而松軟的羽毛。其次，在形象關鍵部位的構成上，原始人注意到這部分真實的處理會帶動整個形體接近或酷似原型。因此對這部分反復雕琢，使其在結構和質量感上都和原型相差無幾。紅山文化出土的女神像的每個細節都處理得十分精到。鼻子結構面的幾個微妙轉折，向鼻孔細微的過渡處理和彩繪所造成的膚色效果一經結合，就造成了恍惚如真的效果。這種外部真實感的塑造形成了寫實性審美特征的又一個重要層次。

原始人似乎并不僅僅滿足于完全對對象模仿的造型方式，事實上從一些雕塑上可以看出，原始人在許多場合下并不拘囿于對物象自然形體的單純模仿，他們追求以觀察到和體驗到的美感同視覺形象真實感相結合的方法去塑造。陜西扶風姜西村出土的殘陶器口沿下的堆塑人面像，鼻梁高隆，鼻尖微勾，兩眼呈非對稱狀下垂，嘴角上翹，兩腮微微隆起，顯示了從主觀上有意強化的效果。在那近似苦笑的神態中所流露出來的情緒當與制作者的心境或目的有關，因此他不惜將塑像的五官都作了一定的夸張和變形，尤其眼的非對稱性使臉造成扭曲狀態。這種變形的處理方式和廟底溝類型的人頭壺及馬廠類型的人頭壺那種寫實性的手法相異趣。當然也不能完全排除當時創造者制作技巧的局限。但有更大的可能表明，這里采用了可以說不太完備意義上的表現性手法了。這可以說是原始雕塑寫實性審美特征的一個特殊的層次。

寫實性審美特征的三個基本層次形成的原始雕塑的寫實性造型，使原始生活的廣闊場景的某些部分借這種造型的凝固而保存下來了。可以說這三個層次奠定了中國雕塑的寫實性造型系統。

（二）綜合自然形體的方法及虛幻性審美特征

原始雕塑的寫實性特征使它把原始社會的現實生活模擬得有聲有色了。與這種審美特征同步發展的還有它的另外一種審美品格，即它通過綜合自然形體的造型方法力圖顯現他們所時時感受到的超現實的神秘世界，從而形成虛幻性審美特征。我們知道原始人對世界的感知既是現實的又是超現實的。他們認為，周圍的事物除了一般實實在在的性質外，還具有某種神秘的屬性，所以在他們感知到的客觀現實中經常摻入這種神秘的事物和力量。在宗教性情感的驅動下，原始人力圖將這個虛幻的世界納入一種物質實體中去。這樣，對原始人來說，凡是在他們心靈中引起崇拜、敬畏或恐懼的東西都可能成為藝術創造的對象，隱含于人類生存環境背后的神秘事物等都成了原始人創造經驗中常用的題材和極為活躍的因素。

原始人“無羈的想象力”形成了自己獨特的形象構成方式。第一，把來自現實的若干自然形體在特定的意義上結合起來，這些自然形體在局部的表現形態上雖然仍是實在的，但新的綜合體已超越了各形體的自然屬性，從而帶上濃郁的虛幻色彩。這構成虛幻性審美特征的一個方面。陜西銅川前峁遺址出土的一件陶罐上，肩部以貼塑的手法塑造了一個人首壁虎身的浮雕形象，壁虎的肢體和尾部都以泥條捏塑而成，其上壓印有方格紋，頭部是貼塑上去的。處理手法的細膩并沒減弱其怪異和虛幻的色彩。在甘肅東鄉出土現藏于瑞典遠東博物館的人首形器蓋上，一條用泥條堆塑的蛇身婉蜒繞行，與人首后部相接，把人首和蛇身聯為一體，使整個器形蒙上了一層虛幻的色彩。也許就在這怪誕的意象中，某種難以確知的神秘意義支撐起整個虛幻的形體，使人在許多不確定中領略到一種神奇的魅力。綜合自然形體造型方法的第二種形象構成方式是，將兩種原型的質在形象的整體上加以混合，由于這種質的混合，使形象的造型上具有兩種原型的因素，虛幻性審美特征以此顯現出來。遼東后洼遺址出土的一件石雕像，獠牙外露，獸的形體中有人的造型因素滲入，人的造型因素中又有獸的某些自然屬性。這種奇異的構成方式使其造型的虛幻色彩更為濃烈。最后，綜合自然形體的造型方法還將相同質的自然形體以怪異的方式組合起來，令人難以捉摸的是這種組合方式是基于將自然形體的原有種種特質作多種擴張，還是靠組合本身的力量來實現對原有特質的超越，從而獲得新的特質？這種組合方式和它所帶來的疑問亦形成原始雕塑虛幻性審美特征的一個方面。

原始雕塑的虛幻性審美特征的意義在于，它以特殊的形象構成方式塑造了一個虛幻的空間，這個空間“作為完全獨立的東西而不是實際空間的某個部分，是一個獨立完整的體系，不論是二維還是三維，均可以在它可能的各個方面上延續著無限的可能性”（蘇珊·朗格《情感與形式》）。其次，虛幻性審美特征的各種特質為以后的雕塑創造提供了種種啟示，以至這些特質在文明人那里還在不斷發展、延續。

（三）抽象、變形方法與裝飾性審美特征

在原始雕塑的發展中，裝飾性特點日益明顯，它隨著自身特質的不斷完備而成為原始雕塑的重要審美特征之一。裝飾性特點在于它把一種自然原型的各個因素經過主體審美心緒的規范化處理后而符合某種空間的秩序感。變形方法和抽象方法是它的兩種基本造型手段。

在整體造型上或通過變形使對象中主體強烈感受到的部分也即標示形象存在方式的特征部分趨于簡括、單純而強化，趨于穩定的秩序感；或經過抽象排除對象繁復的外部特點，使雜多無規律的外部表現因素導致統一，符合空間的平衡對稱感及整齊一律。這構成原始雕塑裝飾性審美特征的基本內涵。

在具體創造過程中，構成裝飾化形象的方式有以下諸多方面。首先，把對象特征簡括為一個單純而富有自己獨特表現形式的形體。劉林遺址出土的駱駝形陶盉，以四邊卷起的雙足支撐起一個容器，器壁上塑駱駝頭和頸，整個造型似一駱駝在沙漠中艱難地跋涉，頭部與器體及一只垂曲有變化的腿呈均衡感。其次，嚴格的對稱及均衡要求使裝飾性審美特征更具嚴格意義。這種要求在早期的原始雕塑中還未顯示出來，而在良渚文化玉琮的獸面紋上，嚴格的對稱及均衡的要求發揮到了極致。一切表現因素均導向了嚴格的對稱均衡。這種對稱形式是極為復雜的。以中軸線為基準，形體的構成及線的疏密、寬窄等都在嚴格的規定中。它們靠圓、橢圓、弧線與直線的連接和非連接的有規律變化才使整個造型顯露出活潑之意。言次，連續的等量重復亦是裝飾化形象的一種獨特構成方式。等量指造型因素的重復過程在量的規定性上是十分嚴格的。這種構成方式以它的連續的富有節奏的運動感而使造型富有活力。河南陜縣陶塑鳥首的頸部處理，南京草鞋山出土的玉琮的整體造型都采取了這種構成方式。最后，我們還要指出在某些構成因素中，一些并不符合整齊一律、均衡對稱的因素都富有了裝飾性。這是因為這些因素和裝飾化形象的整體有著強烈的依存關系，河姆渡骨雕上的雙鳥紋中的許多因素可以說具有這種特點。

在裝飾手法上，有許多造型手段能夠自然地形成一定的效果。根據需要，強調某種效果，就會使相應的裝飾性得到豐富和發展。在齊家文化的鸮面罐上，原始人充分調動了各種裝飾手段，使各種不同的造型在對稱、均衡和有秩序的構成中富有變化和生氣。這些飾帶或繞頸一周，以彌補其單調；或在鸮面上做出復雜的對稱紋樣，從而把鸮面的造型歸納為富有秩序、穩定而活潑但又規整化的形體。在鸮面上用戮印法做出各種不規則的點，以示羽毛，實際上更富裝飾意味。錐刺成的雙眼因過于規則而從模擬的刻劃滑向了裝飾的表現。依靠這些處理手法，在鸮面的造型上，寫實因素一點一點地被裝飾性因素排擠出去。它失去了寫實形體賴以存在的內在結構的起伏變化和外在形體豐富多樣的質量感。

原始雕塑的裝飾性還表現在器壁附飾上。這種器壁附飾本身的造型未必是裝飾性的。但當它附著于某種器物之上而和這種器物結合起來時就獲得了顯著的裝飾效果。這是因為無論器壁附飾本身的寫實性多么強，它也得服從器壁的整體要求和限制。器壁附飾在這種限制中就獲得裝飾性特質。

裝飾化形象的出現意味著原始人造型觀念的又一次拓展。裝飾性和寫實性兩種造型觀念和審美傾向都被夏、商、周時代的先民所繼承。他們將這兩種造型觀念在新的材質上和新的技術條件下更為完善地表現出來。在寫實造型上，他們在把握對象的外在形體的質量感和內外結構的準確性上都有長足的進步；在裝飾性造型上，則達到了真正意義上的空間秩序感和對稱感。

原始雕塑的韻律美和意蘊美

原始雕塑的三種基本審美特征每種只能涵蓋一個造型系統。因為它受制于造型方法本身。在這三種審美特征之上，原始雕塑具有兩種品格較高的審美形態，即它的韻律美和意蘊美。說它們是較高品格的審美形態不僅因為它們的特質貫穿于三個造型體系，而且更重要的是，在內在特質上，它們更接近于原始雕塑審美的本質特征。

寫實性造型系統是韻律美特質顯現非常不充分的一個系統，這是因為寫實性造型方式是盡可能的將原型的基本素質轉換為三維性造型實體，原型素質無疑限制了韻律美的顯現。盡管如此，韻律美特質在寫實性造型系統中顯現的可能性仍是非常大的，這一方面是因為原型本身形式所具有的韻律美的因素在轉化為三維造型時有可能加強，另一方面，創造主體的創造過程盡管受原型的制約，但總以內在的種種審美尺度去重新創造它——在這個意義上，寫實就不等于復制。韻律美在裝飾系統中顯現得最為完整。這極容易理解，因為韻律美的最基本規律是多樣統一律。而多樣統一律中所孕含的各種因素如和諧、秩序、單純、均衡等都是由變形和抽象手法所創造的。韻律美在綜合自然形體造型系統中的顯現情況較為復雜，因為它的基本造型手法既可能是寫實的，也可能是抽象的，或是二者的混合體。

下面我們來考察一下原始雕塑韻律美的具體形態。

原始雕塑韻律美的最基本的形態來自于整體造型的節奏感。原始人常用的手段是把一種節奏感較強的原型形式在物化為三維造型過程中使其導向更富有空間秩序感的狀態，從而加強這種節奏感。史家類型的人頭壺器口上的人首形和頗似葫蘆的器身構成三個層次，其輪廓線自頭部向兩側蜿蜒而下，在中間一段因器身微收而屏息斂氣，緩慢進行，后又隨器身的放大而豁然開朗，至器底達到完美的匯合。現藏于半坡博物館的雙蛇紋罐以兩條蛇身在器壁上蜿轉盤行，使整個器形在穩定中似有旋轉躍動，形成了器形優美的韻律。這種基本形態的最完美的物化形式是原始雕塑的獨特造型形式——擬形器以及一些裝飾性較強的形體。因為它們在抽象、變形的過程中棄去了許多原型的自然屬性，而具備了符合韻律美造型規律的種種因素。

原始雕塑韻律美的另一種基本形態是雕塑自身特性所造成的。由于原始人認識到三維空間造型上的種種可能性，因此他們不放棄任何一個面上的可塑性，使每個面都成為整體造型中不能分離的一個部分，形成了原始雕塑的多角度審美的可視性。這樣就造成了整體造型多角度不斷轉換和交替過程中的豐富節奏。青海柳灣遺址出土的齊家文化的鸮面罐，正面造型寬博厚重，對稱而富于穩定感。而在三分之二側面的造型處由于它失去嚴格的對稱而轉向較為自由舒展狀態。頭部的兩條不對稱線和耳部的輪廓線形成節奏較強的運動感。爾后在正側面，由于罐口造成的豁然開朗感及把手向后彎轉造成的弧形，和頭部的厚重形成一個對比，使整個器形既寬博而又具靈巧感。在這種富有節奏的轉換中，韻律美以較為完整的狀態得以實現。

三維造型和二維平面裝飾構成之間的轉換形成韻律美的第三種形態。這種轉換以兩種途徑來實現。一是由浮雕形式轉換到裝飾紋飾的平面構成。這種轉換由于二者空間距離的相近，使轉換的韻律似行云流水，輕盈舒展。另一種途徑是從圓雕直接向二維平面的裝飾構成轉換，這種轉換由于缺乏可以借助的過渡手段而使轉換節奏劇烈，富于跳躍性。青海出土的人頭雙耳壺，從人頭圓雕到黑粗碩大的紋飾轉換中，由于轉換節奏的強烈而形成了一種似動之感，從而和頭部結合為一個整體。

最后，韻律美還可以在平面構成的紋飾上得以較為完整的實現。需要指出的是，這種平面構成紋飾的各質素由于本身在構成中的方式不一，所以形成各種顯現形態不一的韻律美。在那些極為嚴格的均衡、對稱、秩序的構成上，韻律美的運動感寓于穩定感之中，雍容而冷雋；而在那些不太規則的平面構成上，韻律美的顯現形態就極富于自由跳躍、豁達熱烈的品格。

通過這種具體形態的分析，原始雕塑的韻律美仿佛是一種純粹形式美的結構，帶有很強的自為目的和自律性。事實上，作為一種主體的創造，它無處不顯現出主體的審美心緒和情感。基于此，韻律美所有的質素的結合才能成為一種富有生命的形式，韻律美才成為通向原始雕塑審美本質特征的一條途徑。

韻律美在某些原始雕塑上的顯現是極其微弱的。這類雕塑往往靠著它多重性內涵的強烈充塞而和審美主體形成的審美關系來使自身具有審美意義，即形成意蘊美；不僅如此，即使在極富于韻律美的原始雕塑的造型上，由于多重性內涵的充塞，使造型本身往往形成超越韻律美形態的審美效果。我們來看一下意蘊美實現的具體途徑。

把一種在整體造型結構和局部處理上都違于優美特質的形體轉化為充滿內在生命力的，引起某種崇拜之情的，因而富于審美情態的造型，即化丑為美，這是意蘊美實現的主要途徑之一。紅山文化的陶像的宗教意義決定了它們的形象特征和藝術特征。它們既不同于那種對現實形象的忠實模擬，也不同于那種對虛幻世界怪異形象的綜合，它們是以真人形象為原型，既忠實原型結構，又對原型某些部分加以夸張和強調，是一種所謂的特征強化手法。由于這種強化，女性神像的頭、軀干和四肢三部分和諧的體積被構造為頗類似幾何形體的體積。在這種體積中，一切松動、和諧的特質都消失殆盡，取而代之的是緊張的力度感，雖然這種狀態由于肩腿部處理得較為柔和而得到某種程度的緩解。另外，肌肉的大體結構較為含混，無明確界限。牛河梁遺址出土的彩陶女神像也采取了強化手法處理。造型寫實，近于逼真，但眼眶明顯向外擴張，眼睛用晶瑩碧綠的玉質圓球鑲嵌而成，強化了女神的目光。鼻子和嘴的體積非常飽滿。額、顴骨、下頷骨的位置都很準確，但均明顯向外擴張。由于眉弓至鼻骨兩個對稱面在夸張中連接太緊，從而使整個面結構都處于緊張的狀態之中。從女立像和女神頭像可以看出，這種特征強化的手法似乎使形體的和諧感和女性的秀美之氣受到損害。但我們今天推想，原始先民們正是在體味這些陶塑的宗教性內涵時，進入了特定的情緒狀態和虛幻的境界中，從而對它們充滿了敬畏和真誠的情感時，它們才被作為偶像，同時又成為理想的審美對象。就是說，這種特征強化手段造成的效果，只有在和宗教內涵互相融和中才充分體現了它的審美價值。所以，女立像給人的審美感受是有張有弛的線和體積的變換所帶來的充溢于形體各個部分的勃勃生機。女神頭像力度感極強的構成使她在宗教性的威懾力中透閃出圣潔之美。

就現有的出土材料來看，許多原始雕塑的造型是極其簡陋的。外部形式過于粗糙的處理和結構部位的不明確性導致了整個造型結構的松散，因而缺乏一種美的形式結構。但是在這種簡陋的形體上顯現出它的豐富的內涵時，簡陋的形式便在內涵的浸潤中轉化為淳樸的形式，從而折射出遠古時代的某種審美需求。天門石家河出土的屬屈家嶺文化的陶龜，其外形所有確定性表現都不存在，只有一個粗陋的形體。河姆渡出土的陶人頭，所有的對稱面結構都扭曲為非對稱狀，除了幾條劃線極不準確地表示某個結構的大體位置外，在形式上實在沒有什么可夸耀的東西了。但在它們粗陋的形式中卻蘊含著遠古時代的某些生活氣息和原始人對自身創造價值的某種肯定。因此，淳樸的審美特征便迅速覆蓋了整個形體，使它們成為一種審美風范。

意蘊美特質在那些具有韻律美特質的原始雕塑上的顯現，使二者融和為精致而富有內在力量的審美形式。在韻律美特質極強的造型上，形式構成的完備似乎形成審美上的自足，但這種自足感中所體現出的審美性格和生命感卻是由于內在多重涵義的支撐和充塞而生成。不同的內涵特質便形成了審美形式的不同性格。遍及良渚文化的玉琮上的獸面紋，其形式和諧的韻律感并未淡化掉它所蘊涵的宗教意義，而宗教意義的張力卻使這種優美的形式結構生成了獰的審美基調和性格，從而使整個造型具有某種神秘、威嚇的特征。

原始雕塑意蘊美把許多不合乎韻律美特質的造型都納入了審美結構中，這實際上意味著對原始文化來說，只要能體現創造主體的情感和意志的創造物都是審美的。因此，意蘊美是通向原始雕塑審美本質特征的又一條途徑。

原始雕塑審美的本質特征

只有一種滲透和分布于內在因素及表現因素的力量，才能成為原始雕塑審美的本質力量，而這個力量正是由原始人審美情感所形成。審美情感的滲透和顯現使中國原始雕塑從生成之日起就以追求造型神韻的表現為最終和最高目的。

我們得出這一結論是基于對原始雕塑各類造型形式的研究和對原始文化心態的把握。首先，原始雕塑的多重性內涵只有在審美情感的包孕中和驅動下才能向材料的各個部分滲透，以求凝聚為一個穩定的物質實體。即使這種滲透和充塞不能在一種美的形式結構中顯現，但仍然以超越形式本身的力量來喚起某種美感。其次，主體審美情感的滲透和顯現使主體在長期的征服材料的過程中形成了三個既互相關聯又趨于分化的造型體系，這些體系特質的不斷完善便形成了原始雕塑的三種基本審美特征。這些造型特質的不斷發展和完善，在某種程度上使形式獲得自律性發展成為可能。造型的審美發展使外在形式和審美情感包孕著的多重性內涵的結合向著無限的可能性推進。最后，主體審美情感的顯現成為中國原始雕塑的本質特征更在于它在審美的領域中把主體的力量加以對象化，在這個過程中，主體體驗到一種征服對象的自由心境，促使主體的心智結構向審美化發展。

上面的論述是在靜態結構中對原始雕塑審美本質特征的觀照。下面我們簡略地追溯一下它的發展過程，然后對它的具體表現形態作些探討。

在早期雕塑的造型上，呆板和生硬幾乎成為一種定性，不太準確的結構中還缺乏松動自如的聯結，原始人的審美情感對造型的充塞是非常微弱的。這主要由兩個原因所致。在裴李崗和仰韶文化早期，原始人畢竟還不能熟練地駕馭材料而進行隨心所欲的創造，材料的一些物質屬性成為表現主體審美情感的障礙。其次，原始人審美情感本身還處于和實用的、自然的、宗教的等各方面的因素互相交織的混沌狀態，它自身對材料的灌注能力也非常有限。莪溝出土的老嫗像和仰韶早期的那件灰黑陶制的女性人頭像，表現手法都較為稚拙、冷漠，和審美主體保持著距離。因此，表現在作品中的原始人對自然和生命的熱情，是非常有限的。它們只在一些早期的動物小陶塑上才得到較好的表現。

在仰韶文化的半坡后期到廟底溝以至馬家窯文化和大汶口文化時期，原始人對各種材料的色、形、質的認識及把握能力明顯增強了。主體的審美情感在長期發展中不斷和其他心理因素分化而逐漸明晰起來。它一方面隨著材料的物質性被主體征服而生成各種造型手法及裝飾手法；另一方面，它對多重性內涵的包孕成為可能，浸潤于審美情感中的各種涵義才和某種審美形式結構融為一體。這個時期的作品在原始雕塑中分布得最廣，出土得也最多。陜西扶風姜西村出土的人頭陶像，甘肅禮縣出土的人頭陶像，甘肅天水柴家坪出土的人頭陶像及紅山文化的彩塑女神頭像等，都是這一時期的典型作品。

在新石器時代后期，原始人對各種材料的把握已非常熟練。主體審美情感對材料的貫注也不再滿足于對原型形態的忠實描繪，而追求把雕塑造型本身作為審美情感的外化形式。這種追求的結果，使材料的物質性因素不斷失去自身的內在規定性而成為主體審美精神的規定性。主體審美情感這種對材料的自由貫注能力，一方面是由本身特質的不斷完善所致；另一方面，主體審美情感特質的完善使它對異質的多重性內涵形成相斥力，這種相斥的結果，使主體審美情感有可能擺脫包孕種種涵義的重負，使造型本身完全成為主體審美情感貫注的結果。但主體情感對包孕種種涵義重負的擺脫是非常有限的，主客觀各方面條件的限制使原始人的藝術不可能為純粹審美的。所以，這一時期的原始雕塑雖然由于主體審美情感的強烈充塞而顯現出造型的神韻，但其中仍隱含有某種社會性或宗教性的意義。

這里須注意的是，原始雕塑造型成為主體審美情感的生命形式，但原型的神態并不是消融于主體的審美情感中，如果那樣，原始雕塑外在形式結構便失去支撐，審美情感亦無從表達。在主體情感對材料的充塞中，原型的神態在主體審美情感對它的體味中不斷地浸潤于審美情感中，而被充分或不充分地審美化。在這個過程中，兩者便融為原始雕塑造型的神韻。由于形成神韻兩種質素基本的內在規定性都是它們具有自由變化上的無限可能性，這決定了表現這一本質特征的具體形態的基本品格也必然是變化和自由的，這種變化和自由在造型上具體表現為對整體動態的多重表現及對面部表情的刻意追求。

需要指出的是，我們所謂的原始雕塑的動態美并不是慣常意義上的動態美。它不僅包括外部形式韻律美所帶來的自由和松動，而且也涵蓋內部結構的不穩定性所形成的自由和松動，即包孕于主體審美情感中的多重內涵構成往往是極不穩定的，某些韻律美特質極少的外在形式也在某種靜穆的外部形態下保持著松動自如。原始雕塑的動態美的追求雖然使原始雕塑的三維空間性得到某種程度的淡化，但卻造成形體的多種變化的可能性以及整體造型的自由流動感，由此而顯現出整體造型的神韻。原始雕塑動態美實現的方式首先是它基本造型的前傾趨勢，這一趨勢廣泛地顯現于動物造型和擬形器的造型中。它的基本特點是把造型的主要部位向前向上的空間作盡可能的延伸；而在它的后部，以造型某一部分的各種處理方式來加以平衡，而又不失向前引進的趨勢，以使整個造型處于前傾之勢的律動中。這種前傾之勢造成的躍動感或許來自于原始人征服自然的奮進心理和欲求；也或許來自于他們對探尋無限可能的渴望……。原始人還喜歡把一種原型加以螺旋式表現來實現造型的動態之美，盡管原型本身未必具備螺旋的素質。這種螺旋式的變化幾乎把造型的三維空間性完全疏導于時間的流程中，因此它的變化的自由程度更大，造成一種似動效果，使造型的神韻在流轉的變幻中不斷顯現出來。原始雕塑動態美的另一種實現方式是靜中見動。即在那些形體較為靜止狀的造型中，原始人也以種種方式來迫使這種品格獲得某種程度的躍動之勢。如在整體造型的靜止品格中協調進某些具有運動感的造型因素；或在整體造型的某個局部造成一種不平衡感而增強其動勢。

原始雕塑追求的造型的神韻顯現的本質特征在面部以表情的刻劃表現出來。對原始雕塑面部造型的研究使我們有理由相信，原始人已經注意到了眼睛的刻劃在表情顯現中的重要功能，因此，他們在塑造手法和材料兩個方面都超越了對其他器官處理的重視。這種創造的結果使眼睛在微妙的變化和熠熠的光澤中透閃出造型的神韻。中國傳統造型觀中對眼睛刻劃的重視即把它作為主體審美情感顯現的重要手段的審美理想也許就發端于此吧？對表情美的多種處理手段使以表現神韻為本質特征的中國原始雕塑的特質更為完備。如果我們把新石器時代雕塑的人頭像及人面像作一個排列的話，就會體味到幾千年前先民們精神世界的多彩多姿。這是一幅閃耀著人類早期熠熠生輝的智慧和情感的圖景。嘴唇微啟的笑靨所流露的是對生活的贊美還是對自然的稱頌？蹙眉低首的憂郁是艱難生活所帶來的哀愁還是對未來的沉思？那欲語無聲的神態仿佛要傾訴蘊含已久的情感，威武似怒的表情或許正準備一場血與火的搏斗……

歐洲的舊石器時代出土的石雕人像面部的處理是排除面相表情的。對面相表情的過于排除使雕像面部的五官也給排除掉了。這和中國原始雕塑對表情美的重視形成了一個非常重要的差異面。