重讀《約翰－克利斯朵夫》

李清安

伯爾尼大學教授瓦爾策在《法蘭西文學》第十五卷中評論說：“長期以來，羅曼·羅蘭只在國外被看作一位偉大的法國作家，而法國人自己卻始終沒有很好地接納他。”這話很對，比如中國就曾給過羅曼·羅蘭少有的厚遇，相形之下，他在法國所遭逢的就完全是冷遇了。

在二十世紀的西方作家中，恐怕找不出第二位能象羅曼·羅蘭這樣，在長達幾十年的時期內不斷受到中國讀書界從各種意義上的關注。他的《約翰-克利斯朵夫》更是在我國流傳極廣、影響頗深的一部現代西方名著。如今四十歲以上的讀書人，沒讀過或者不熟悉這部書的大概為數不多。而據有關方面透露，這部書在目前的青年學生中仍然擁有眾多的讀者。(據某重點綜合大學的學生工作部統計，《約翰-克利斯朵夫》的出借率在該校圖書館的各類圖書中，近年來一直名列前茅。)回顧近四十年來我國對外國文學作品的評論，人們為這部書所花費的筆墨，比起任何其他現代西方文學作品，堪稱首屈一指。尤其是，在一九五七年那場斷送了成千上萬人政治生命的大運動中，約翰-克利斯朵夫被拉來充當一名“反面教員”，其資產階級個人奮斗的“消極影響”屢遭清算，就此在不止一代知識分子心中留下至今難忘的印象，說得上是刻骨銘心吧。可以說，以往針對《約翰-克利斯朵夫》的大量評論文字，集中體現了我國文學研究領域長期存在的極“左”傾向。甚至直到粉碎“四人幫”以后，羅曼·羅蘭仍然受到“左”派思潮的“追殺”。當然，進入新時期以來，人們更多是將羅曼·羅蘭視為本世紀上半葉一位思想進步、體現了“社會主義人道主義”精神的批判現實主義作家而加以推崇。《約翰-克利斯朵夫》則被公認為二十世紀法國現實主義文學的典范之作。

但是，如果把我們的視野放開些，變換一下觀察問題的角度，用比較客觀的態度重新審視一番久已司空見慣或者已成定評的事物，就會意外發現一些早先被我們忽略了的材料。我們或許會認識到，那些公認的結論盡管把我們的頭腦占據了很久，其實未必正確。此番“重讀”，就是要以新時期所應允我們的比前較為開放的目光，重新認識一下對我們無比親切的羅曼·羅蘭，和他的《約翰-克利斯朵夫》。

一個“文明的信徒”

生于一八六六年，死于一九四四年的羅曼·羅蘭，就法國文學的發展而言，是個承上啟下的人物，可以看作與安德列·紀德(一八六九——一九五一)和保爾·瓦雷利(一八七一——一九四五)年齡相近的本世紀“第一代”作家。他們比左拉(一八四O——一九O二)和法朗士(一八四四——一九二四)年輕二十多歲，又比莫里亞克(一八八五——一九七O)、阿波利奈爾(一八八O——一九一八)、馬丁·杜加爾(一八八一——一九五八)等年長二十來歲，是上個世紀末步入文壇，在本世紀初年進入創作旺季的一代。他們的生命橫亙于兩個世紀之間，文學活動主要是在二十世紀，但這個世紀開始時，已屆“不惑”之年。所以，他們雖然在二十世紀上半葉的法國文學中充當過“主帥”，但思想和藝術基本上成熟于十九世紀。不妨說是新世紀中舊傳統的承載者；但舊傳統中的不同因素又與新時代的具體條件相結合，故爾其政治上藝術上的傾向又因人而異。相比之下，羅曼·羅蘭顯然屬于藝術上偏于保守，而政治上傾向激進的一位。也正因此，他才在法國乃至西方的文化界一直處于毀譽不一的地位。

但是，隨著時間的推移，本世紀一度將人類分成勢不兩立的少數陣營的時代已經成為過去，在明顯變得多元化了的世界中，人們往日的“恩怨”被沖淡了。故世偉人們身上那種黨同伐異的成分逐漸失去了其固有的意義，他們成就中更具本質意味的價值則會顯露出來。本文開頭提到的那位瓦爾策，在指出羅蘭創作風格中的一些缺點之后預言：“今天，但愿新的一代將會對內容比對形式更為敏感，但愿他們能重新發現羅曼·羅蘭那些略嫌粗糙的偉大小說。但愿他們能從中看到人類與社會的遼闊畫卷，看到喬治·桑與米舍萊式的人道主義訓導，看到用有益的價值去激勵青年的千百種雄壯而又朦朧的道理。”(法國阿爾多出版社《法蘭西文學》第15卷，232頁)

大凡文化偉人，之所以偉大，正在他善于對人類文化遺產廣采博納，并且將一切有益的成果不帶偏見地加以發揚光大。我們的評論家們通常總是津津樂道羅蘭從托爾斯泰那里所受的啟迪，卻有意無意地無視羅蘭本人明確表白過的“三次啟示”，即除托爾斯泰之外，尚有“伏爾泰在日內瓦湖畔的住所”和“斯賓諾莎熱誠的文字”。羅蘭在《內心歷程》中寫到：“我經歷了這樣三次精神的迸發，得到了這樣三次啟示，它們使我充滿了滋養宇宙之心的、火一般的熱血。”他把這看作“神圣的靈光，它們的魅力只有當我消逝之際才會從我心中消失。”特別值得一提的是，通常被認為只與所謂“現代派”們息息相通的尼采思想，不料在羅蘭的精神中也占有一席之地。這不妨視為歷史與一班思想狹隘的評論家們所開的玩笑。羅蘭在談及斯賓諾莎的哲學對自己的影響時，曾滿懷熱情地寫道：“啊，查拉圖斯特拉的歡笑，我未等尼采來臨便認識了你！”他還在另一部回憶錄中更確切地說明：“我們不少年輕人，在知道尼采存在之前，就已經感受到尼采的氣息。……尼采可以說是我們‘同屆學生中的第一名……”羅蘭的精神世界原本就是多元化的，只有當我們全面地把握了他的思想脈絡，才有可能充分領略其作品的內涵，準確地評價其在文學史上的地位。

“長河小說”的歧義

自從羅曼·羅蘭在《約翰-克利斯朵夫》中把“小說”與“長河”這兩個詞糾結到一塊，便宣告了一種新的文體——“長河小說”(roman-fle-uve)的誕生。在此之后，時至今日法國一代代作家創作了一系列“長河小說”，成為本世紀文學成就中的重要組成部分。諸如羅歇·馬丁-杜加爾的《蒂博一家》、茹勒·羅曼的《善意的人們》、喬治·杜哈麥爾的《帕斯吉埃家族紀事》以及當代作家亨利·特洛亞、貝爾納·克拉維爾等的類似作品，都是此種文學形式的佼佼者。但是縱觀這些“長河小說”，大抵都是描繪一個人、一個家庭或一個社會圈子生活場景的現實主義社會小說。說它們是“長河小說”，無非因為都是多卷本長篇小說，即都很“長”。但羅曼·羅蘭之所以提出“長河小說”，其本意卻并不在其“長”，而在其為“河”。事實上，與許多語言現象一樣，這里也發生了以訛傳訛、將錯就錯的現象。應當說，當今通行的“長河小說”的含義，是對發明者羅曼·羅蘭本意的誤解。在《約翰-克利斯朵夫》卷七初版序中，作者明確表示：“……約翰-克利斯朵夫的生命像一條河——這條河在某些地段似乎睡著了，只映出周圍的田野跟天色。但它照舊在那里流動，變化；有時這種表面上的靜止隱藏著一道湍急的激流，猛烈的氣勢要以后遇到阻礙時才會顯出來。等到這條河積累了長時期的力量，把兩岸的思想吸收了以后，它將繼續它的行程——向汪洋大海進發，向我們大家歸宿的地方進發。”十分明顯，在羅蘭筆下，“長河”的比喻是有著確切含意的——它的綿延不斷，它的時緩時急，它的忽明忽暗，它的平靜與激揚，它的映現兩岸景色與天光……這里的“河”，既是小說的內容，又是小說的形式，它是主人公約翰-克利斯朵夫·克拉夫特的物化與象征。

這里順便指出，《約翰-克利斯朵夫》中譯本始終將書名中的連字符“-”誤植為分字符“·”。這樣便造成一種誤解：復名“約翰-克利斯朵夫”往往被理解成姓克利斯朵夫，名約翰。其實主人公的姓氏“克拉夫特”恰恰是個小說中不容忽視的要素。作為德國人的約翰-克利斯朵夫·克拉夫特，其姓“克拉夫特”(Kraft)有著明明白白的含義：力。正如羅蘭所說：“每個生命的方式是自然界一種力的方式”，而作為一股“力”的約翰-克利斯朵夫·克拉夫特又顯然不是普通蕓蕓眾生的代表，而是一位超乎常人之上的“貝多芬式的英雄”。在同一篇序中，羅蘭介紹了他對書中主人公的構思意圖：“他必須有相當高尚的靈魂才能有說話的權利，有相當雄壯的聲音才能教人聽到他的話。我很耐性地造成了這樣一個主角。”羅蘭還指出，他是經過了十年的醞釀才動手塑造這樣一個高超的人物形象。即早在一八九○年羅馬的“雅尼古爾奇跡”之際，約翰-克利斯朵夫便已經在羅蘭心中誕生了。而這個時間，正是尼采創作《查拉圖斯特拉如是說》之后不久，聯系起羅蘭在回憶錄中記述的對尼采學說的態度以及《約翰-克利斯朵夫》中的種種描寫，我們不難發現約翰-克利斯朵夫與尼采筆下“超人”之間的精神聯系與相似之處。“查拉圖斯特拉如是說：今天我看見一個高超的人，一個莊重的人，一個精神的懺悔者……”。“一個在不完全的、支離破碎的眾生面前，充實、豐富、偉大而又完全的人，”“一個創造新真理的人，一個支配世界的人，一個支配命運的人。”(尼采：《瞧，這個人》)“上帝死了，現在我們愿……超人生。”羅曼·羅蘭幾乎就是用約翰-克利斯朵夫這一藝術形象體現了尼采對“超人”的呼喚。書中主人公大談天才人物與億萬蕓蕓眾生的差別，其論調與尼采的“超人-末人”說完全一致。《卷四，反抗》中對“創造的歡樂”的謳歌，豈不就是“酒神精神”？《約翰-克利斯朵夫》中對生命之力的謳歌乃是這部作品囊括一切的“母題”，在作者的立意中遠遠超于“德法友誼”、“抨擊世紀初文壇”等項“子題”之上。正是由于作者這樣一番創作意圖，才促使他不得不突破慣常的小說體裁，寫成了這部在他看來“不是小說”的小說：“我從來沒有意思寫一部小說。那么這作品究竟是什么呢？是一首詩嗎？——你們何必要有一個名字呢？你們看到一個人，會問他是一部小說或一首詩嗎？我就是創造了一個人。一個人的生命決不能受一種文學形式的限制。它有它本身的規則。”由此可見，“長河小說”《約翰-克利斯朵夫》正是因為寫了一個像河一樣的強有力的生命，寫了它從生到死，由始至終的全過程，才自然而然地完成了一次由內容到形式的創新。所以說，當今通常所謂“長河小說”只是《約翰-克利斯朵夫》的蛻變和演化。人們固然可以說，羅曼·羅蘭首創的“長河小說”，是對巴爾扎克、左拉等人代表的十九世紀現實主義小說藝術的拓展；但是，就作家的本意而言，它同樣可以被看成一次成功的形式創新，而且其意義不亞于任何“現代派”的類似實驗。

需要指出，江河不僅是《約翰-克利斯朵夫》一書的主題，同時又是這主題得以闡發的一種基本動機(motif)。作者在書中一再地描寫到江河，顯然帶有深刻的象征意味。全書開篇第一句話便是：“江聲浩蕩……。”十頁以后則是：“流光慢慢地消逝。”“歲月流逝……人生的大河中開始浮起回憶的島嶼。先是一些若有若無的小島，僅僅在水面上探出頭來的巖石。在它們周圍，波平浪靜，一片汪洋的水在晨光熹微中展布開去。隨后又有些新的小島在陽光中閃耀。”接下去：“江聲……鐘聲……不論你回溯到如何久遠，不論你在遼遠的時間中想到你一生的哪一刻，永遠是它們深沉而熟悉的聲音在歌唱……”緊接著又是一段“主題再現”：“……江聲浩蕩。萬籟俱寂，水聲更顯宏大。它統馭萬物，時而撫慰著他們的睡眠，連它自己也快要在波濤聲中入睡了；時而狂嗥怒吼，好似一頭噬人的瘋獸。然后，它們的咆哮靜下來了：那才是無限溫柔的細語，銀鈴的低鳴，清朗的鐘聲，兒童的歡笑，曼妙的清歌，回旋繚繞的音樂。……”感謝傅雷，給我們留下一段如此準確如此優雅如此傳神堪稱美妙絕倫的譯文。這抑揚頓挫，這恰當順暢的詞藻，這長長短短疾徐有致的節奏，多么像一支樂曲中的華彩樂段。誰能說這僅僅是文字，而不是音樂？這儼然是一曲由江聲和鐘聲的旋律聯綴而成的，描繪生命之河的交響樂。

如果我們用一雙聽音樂的耳朵來細細品味小說《約翰-克利斯朵夫》的話，還會發現另一組含意格外深刻的“主題再現”。羅曼·羅蘭在一九二一年一月一日撰寫的全書定版序中“重申”過自己的創作宗旨：“在此大難未已的混亂時代，但愿克利斯朵夫成為一個堅強而忠實的朋友，使大家心中都有一股生與愛的歡樂，使大家能不顧一切地去生活，去愛！”須知作者正是調動了一切可資利用的手段，去極力地表述這樣的意愿。我們會注意到，全書的第一個場景便是描寫主人公約翰-克利斯朵夫的出世，而整部著作結尾的最后一個字卻無獨有偶地又是一個“生”字。(“Jesuis lejour quivanatre”中譯本為“我是那即將來到的日子。”很可惜，原文中的“生”natre一詞沒有得到譯者足夠的重視。法文版本中顯見的意象就此消失了。)正所謂“生”起“生”落。作者還有意在“生”與“再生”的兩極之間，適當插入同樣的意象貫通全書：《卷十初版序》的結尾便是“生命是連續不斷的死亡與復活。克利斯朵夫，咱們一齊死了預備再生罷！”“生命飛逝。……我蹲在你的心頭聽著永恒的生命跳動。”這一組意象也許不能像江河的“動機”那樣產生鮮明的韻律感，但是它有著更重要的使命——暗示整部作品的主旨。

“音樂小說”

到此為止，我們已經看到，作為“長河小說”濫觴的《約翰-克利斯朵夫》原本不是一本一般意義上的現實主義社會小說。(當然我們無意否認作品中所包含的揭露和反映社會的現實主義成分。只是那方面的問題已經被人們談論很久了，再來重復實屬多余。)不過，在“長河小說”問題上也許還僅僅是一種由約定俗成導致的誤解，而另一個同樣重要的“音樂小說”的問題，則可以說是被我們的評論家們疏忽或者取消了。殊不知，音樂，對于羅曼·羅蘭來說，那幾乎就是他的生命！

茨威格頗有見地地指出：“《約翰-克利斯朵夫》是一首交響樂，它賴以產生的音樂精神，就是尼采筆下的那種古代悲劇精神。”具體說來，就是瓦格納對十九世紀末葉歐洲文化界的影響，促使不止一位作家格外關注音樂在不同藝術門類當中的重要地位。

人們一方面公認羅曼·羅蘭在“小說音樂化”問題上的首創性成就，同時卻又經常感到音樂在《約翰-克利斯朵夫》中的表現，有許多不盡人意之處。比如法國作家雅克·洛比舍在他所撰的《羅曼·羅蘭傳》一書中就寫道：“總體感覺并不像是一首交響樂，相反，倒像是一，些零零星星的樂段。”一般認為，是羅蘭拉得過長的創作過程和那些論說性內容破壞了作品的連貫性和內在氣勢。人們發現，在《約翰-克利斯朵夫》之后的另一部規模宏大的法國小說《追憶逝水年華》中，普魯斯特將音樂“作曲法”進行了更出色的運用。這部以“意識流”為特色的巨著，經常被譽為一部“七重奏”或“奏鳴曲”。安德列·紀德也曾在《偽幣制造者》中嘗試過將“快板”與“行板”兩個“主題”交替發展的結構方法。到了“新小說”家羅伯一葛里葉的《嫉妒》中，羅蘭首創的“音樂小說”手法更是得到充分的體現和發展。

值得回味的是，“長河小說”在后世現實主義作家們筆下，幾乎蛻變得面目全非；而“音樂小說”卻在一個又一個文學革新家們手中得到了充分的發展。這或許是羅曼·羅蘭本人也未曾料到的后果。那么，歸根結底，《約翰-克利斯朵夫》究竟算是哪一種“主義”，誰能說得清？