是句號，還是問號？

王　林等

幾家文化單位的名字出現在“中國現代藝術展”的廣告牌上，不免令人感動。由它們出面主辦現代藝術展，或許會給展覽增添幾分學術氣息。

展覽組織人可謂用心良苦，但參展的藝術家們似乎并不“學術”。

一位藝術家端來一盆雞蛋，然后蹲下來，一本正經開始孵化，身上寫道：“孵蛋期間，拒絕理論?！睂碚撋腥绱朔锤?，何學術之有哉？

“廈門達達”人稱晚來風急，其代表作品是一堆紙漿，題為《<中國繪畫史>和<現代繪畫簡史>在洗衣機里攪拌了兩分鐘》。作者是要清洗歷史，還是要清洗理性？

美術界崇尚理性久矣。先是“反思作品”，繼而是“理性繪畫”。對這些界定，我總深感懷疑。不管是傳統理性(所謂古典風油畫)，還是反傳統理性(所謂北方藝術群體)，我想其作品的藝術價值決不在“理性”二字。批評界有一個使用頻率極高的詞語，叫“觀念更新”，像是在描述思想解放運動。不管怎么說，理性終是對人的規范，它不能成為藝術的歸宿。王廣義的油畫《毛澤東一號、二號、三號》冷峻之極，拿他的話說，“要清理人文熱情”。對極！人文主義源自上帝造人和人性本善之類的說法，現代人已由對現實的質問進入對人本的懷疑，所以，當畫家把毛澤東畫像置于另一空間，用方格逐一分解時，批評家還是少談些主義，“上帝死了”，“人也死了”，留下的是生命的痛苦和困惑。如果說羅中立的《父親》曾占據了領袖像的位置，那王廣義的《毛澤東》正好走了一個怪圈：在反抗專制的時候，我們借助于人道主義；在肯定生命之際，我們要清理人文熱情。

藝術首先是感覺，感覺是屬于生命本生的東西。人類的其他創造，服從于精神節約的原則，比如勞動，總想用最小的消耗取得最大的效益。勞動產品不可避免的定型化和標準化淹沒了人對事物的真正感覺，藝術作為生命存在的一種方式，無非是要拯救、恢復和充實人的生命感。從這個意義上講，藝術創造是一種感覺創造。張培力的作品取名為《X？》，把一只只乳膠手套在質感、肌理、形狀上千變萬化，誰能算出那個X的值？藝術既不能完全被重復，也不能完全被解釋，因為感覺是原初的和生成性的。

“觀念更新”既久，創作者和接受者都有些疲倦，既然沖擊以抗拒為前提，那在批評已變得兼收并蓄的時候，藝術創作該告別冥思苦想了！有一首歌曲正在流行，它像是為藝術家寫的：“跟著感覺走，讓它帶著我……”

我再加上一句：不要跟著理論轉！

批評界正在贊揚徐冰的藝術。人們從他那鋪天蓋地的錯字里發掘出各種東西：熱愛傳統的人稱道漢字造型和活字印刷的中國特色，喜歡體驗的人找出嚴肅的戲謔和莊重的神秘，有人為他的布展效果所震動，有人為他的復制意識而折服。

這狀況使我想起了另一件作品，六屆美展評過金獎的雕塑《飲水的熊》。當時評委眾多，意見紛紜，唯獨這件作品，搞具象的認為它有意境有情趣，搞抽象的看到了實體和空洞，講淵源者以動物雕刻古已有之，談借鑒者認其有機造型與眾不同，于是大家舉手，以各自不同的標準求取最小公約數，飲水的熊穿過了評審的孔洞。

在中國，藝術的成功常常是適應的成功。為此，藝術家需要八面玲瓏，不偏不倚，溫柔敦厚，需要揣測方向，和理論掛鉤，需要用文火慢慢地煎煮。

我絲毫不否定徐冰版畫有他的價值，但藝術不能在語義闡釋前止步。如果我們分析一下，徐冰作品盡管語義信息豐富，但作為藝術符號，它是一個在平面上分布意義的多義詞，其能指和所指之間的關系是直接的。比如說“神秘”，就來自“漢字——不認得——天書”這樣一種推理。試比較一下展覽會的其他作品，湖北黃雅莉的陶雕《紅土系列》，那種帶有巫術意味的神秘，和云南潘德海的油畫《苞米系列》，那種充滿鬼域氣息的神秘，我們便可以感到，神秘真正作為一種感覺，是不可言喻的，“藝術最重要的方面是舌頭無法道出來的”(歌德)，它的意蘊是一只黑箱，有著不可穿透的深度。

徐冰以錯字為契機的創作，來自谷文達的《文字系列》和吳山青的《紅色幽默》。但在谷、吳二人那里，錯字是抗拒，是反叛，是一組不協和音，一個歹徒，是青年藝術家偏要另搞一套的行為方式。而在徐冰這里，錯字被集結起來，組成了秦兵馬俑式的方陣，它們被純化和凈化了，也被文人化和學院化了。義民成了文臣，粗野變得莊重。我很難說這是好是歹，只是為野性的喪失和叛逆的馴服而悲哀。想起康定斯基所描繪的精神三角形：如果我們失去了那指向未來的頂端部分，還有什么現代藝術可言？

藝術并不是夢。

“砰砰”！兩聲槍響，肖魯在展覽會上槍斃了自己的作品，坐了五天班房(三天監外執行)，完成了一次藝術行動。展覽因此類事件停展兩次，倒是創紀錄地產生了意外的新聞效果。

“真是神經病！”——一位觀眾這樣說。

他不幸言中，“中國現代藝術展”最大的特點的確是精神分裂。

西方藝術在印象派之后發生裂變，大致是形式和內容、精神和物質、作品和功能互相分離，產生了“塞尚——畢加索——蒙德里安”的結構主義傾向，“凡高——蒙克——康定斯基”的主觀主義傾向和“高更——達達派——后現代”的功能主義傾向(詳見拙文《為現代藝術辯護》，《讀書》八八年九期)。而中國現代藝術在八五年以來的三年之內，幾乎全演了歐洲上百年的藝術經歷，其緊張程度必至藝術世界的精神分裂。理性和直覺、行動和本體的拉鋸正是展覽會上最值得注意的東西。

和北方的“理性繪畫”相對立，是以西南藝術為代表的南方繪畫，崇尚直覺和感性，聽任沖動和欲望。毛旭輝的《紅色體積》和丁德福的《原欲暢想》，都以其強烈的色彩，狂放的筆觸表現出緊張的情感過程。葉永青的《奔逃者》以其對生命的惋惜，描畫出在環境壓強之下人類心靈的逃逸意向。而張曉剛的《生生息息之愛》剛憑借超驗世界的永恒感，來顯示愛的神秘和凄惶。他們致力于生存本能和生存意識的發掘，感到“血液里有一種野性的勃動，渴戀與渾莽宇宙和生命本體融而為一”，認為“繪畫即是對此的一種視覺上的呈現方式，是生命和心靈的象征和具象。”

當“廈門達達”喊出“無物不是藝術”，浙江的藝術家們已在高揚“無為不是藝術”。魏光慶的《自殺模擬計劃》和侯瀚如的《話·對·人》，都想以行為的發生和過程的體驗來創造藝術的功能和價值。現代藝術從任何一點起跳，這并非就是好事。

我感興趣于中國藝術的精神分裂，既是出于對“萬眾一心”的懷疑，也是出于對“百花齊放”的向往。“中國現代藝術展”盡管對新潮美術作了總結，但它并不是一個問號，正像一八七四年法國巴黎“無名者畫展”和一九一三年美國紐約“軍械庫展覽”一樣，它將以問題而非結論，標志著一個時代的到來。

王林/徐冰/黃雅莉/張曉剛