喜劇本體特征論

作為美學范疇的喜劇，它是由作家的創作態度、作品的藝術結構和觀眾的審美情感三者相互交融滲透，共同建構的一個特殊的審美體系。在這個體系中，藝術本體（作品）的基本特征是什么？過去人們常常用“笑”來回答。實際上，“笑”出現在喜劇審美過程中，它是喜劇進入二維創作，即觀眾直接參與作品的再創造之時顯現于觀者身上的一種情感效應。由于這一效應在整個喜劇體系中具有最廣的支配力和最大的價值，因此視之為喜劇這一審美體系的總體特征是恰當的。但如果毫無變動地把這個總體特征又視為喜劇的本體特征，不管是思維方式還是觀點，都是不正確的。

由于“任何一門科學都要以探討對象本身的內部矛盾為中心，也就是以對象的內部要素、內部結構、內部協調功能為中心。”(注1)因此，本文只就喜劇作品本身，探討它的內部基本特征，至于喜劇體系中的其它兩個方面——作家的創作特征和觀眾的美感特征，打算另文研究。

人物形象的虛假性

毛澤東同志說過，“對于物質的每一種運動形式，必須注意它和其他各種運動形式的共同點，但是，尤其重要的，成為我們認識事物的基礎的東西，則是必須注意它的特殊點。就是說，注意它和其他運動形式的質的區別。只有注意了這一點，才有可能區別事物。”(注2)喜劇為藝術大家族中的一員，它與其它藝術門類的“共同點”，就在于通過具體的、活生生的藝術形象去反映現實，揭示人生的真諦。如果離開了具體的藝術形象，藝術這個“大家族”就根本不存在。托爾斯泰就這樣說過：“藝術既表現人們的感情，也表現人們的靈魂，但是并非抽象地表現，而是用生動的形象表現，這就是藝術最主要的特點。”(注3)黑格爾也認為，“藝術的內容就是理念，藝術形式就是訴諸感官的形象。”(注4)

喜劇的“感官形象”與其它藝術門類的“感官形象”的區別在那里？它的基本特征是什么？

要回答這個問題，應首先明白，喜劇的“感官形象”說到底就是喜劇化了的人物形象，因為真正可以使觀者產生喜劇性樂感的對象主要是人，或與人的性情有牽連的事物，一般自然風景和生活用品，它們只有美丑之分，不能給人以喜劇性樂感。某些動物有時候也引人發笑，只由于它的動作或姿態類似于人。正由于這樣，幾乎所有中外的喜劇理論，無不以人物形象為研究中心，從中闡釋出種種理論觀點。法國著名哲學家、喜劇理論家柏格森就直截了當地說：“除了人以外無所謂滑稽，因此我們研究的對象首先是人，是人的性格。”(注5)

關于喜劇人物的“特殊點”，西方美學家們有過各種各樣的論述。柏拉圖認為是“妄自尊大”，(注6)亞里斯多德認為是“又丑又怪”，(注7)菲爾丁認為是“造作”，(注8)康德認為是“荒謬背理”，(注9)黑格爾認為是“自相矛盾”，(注10)赫斯列特認為是“不一致”（不諧調），(注11)車爾尼雪夫斯基認為是“丑強把自己裝成美”，(注12)凡此種種不勝枚舉。這些看法從不同的角度揭示了喜劇人物的行為或表現的特征，都應給予重視。不過，從理論研究的精確性與概括力來說，馬克思的論述最能說明問題。他于《〈黑格爾法哲學批判〉導言》中指出：

現代德國制度是一個時代錯誤，它駭人聽聞地違反了公理，它向全世界表明舊制度毫不中用；它只是想象自己具有自信，并且要求世界也這樣想象。如果它真的相信自己的本質，難道它還會用另外一個本質的假象來把自己的本質掩蓋起來，并求助于偽善和詭辯嗎？現代的舊制度不過是真正的主角已經死去的那種世界制度的丑角。歷史不斷前進，經過許多階段才把陳舊的生活形式送進墳墓。世界歷史形式的最后一個階段就是喜劇。

從行文上看，馬克思所說的“它”是指“德國制度”，但實際論述的是這個制度的“主角”——統治者。這個“主角”之所以成為喜劇性的“丑角”，在馬克思看來原因有二：一是他們早已成為“違反公理”、“陳舊”、“毫不中用”的沒落腐朽的階級；一是他們沒有“真的相信自己的本質”，不甘心死去，于是“用另外一個本質的假象來把自己的本質掩蓋起來，并求助于偽善和詭辯。”在喜劇人物的論述上，馬克思高出前人之處，在于他不是就人物論人物，而是把喜劇性人物置于社會發展的進程中，站在歷史唯物主義和辯證法的高度進行剖析，既揭示這種“丑角”的歷史位置和階級本質，又十分中肯地指出他們之所以成為喜劇性人物的根本原因，這就是“用另外一個本質的假象”來掩蓋自己的真象（“自己的本質”）。馬克思所說的“另外一個本質”，實際上就是喜劇的本質，而“假象”則是基于這個“本質”的主要特征。只要深入分析，就可以發現，馬克思的“假象說”，正是吸收了柏拉圖、亞里斯多德、菲爾丁、康德、黑格爾、車爾尼雪夫斯基等人關于喜劇人物特征論的合理內核，再結合自己的歷史辯證觀提出來的。因為不管是“妄自尊大”、“又丑又怪”、“造作”、“荒謬背理”，還是“自相矛盾”、“不一致”、“丑強把自己裝成美”，從哲學的角度分析，其中都包含著與人物自身的實際或社會的情理不諧調或相矛盾的一面，這一面在觀者看來都是屬于“非真”（非本性、非本質）的內容。“非真”實際上就是“假”。《說文解字》釋：“假，非真也。”

誠然，馬克思在這里所論述的主要是否定性喜劇人物，對肯定性喜劇人物的本質特征沒正面論述。其實，不僅馬克思，連整個西方喜劇理論體系對這個問題的研究都相當薄弱，原因在于西方的喜劇理論體系主要是建立在“喜劇是對比較壞的人物的摹仿”(注13)的基石之上。不過現在看來，馬克思的“假象說”同樣適合于肯定性喜劇人物表現特征的解釋，只是我們過去沒有這樣認識罷了。

從中外大量的肯定性喜劇人物的行為表現可以看出，他們之所以具有喜劇性，說到底是他們的美的實質或某種目的，不是通過與“美”或與社會正常行為和諧一致的方式去表現，而是通過一種看似不美或矛盾的方式表現。觀者所以覺得快意，正是“發現”了他們的真情實意被“另外一種本質的假象”掩蓋得相當巧妙，甚至出人意料之外。如莎士比亞的喜劇代表作《威尼斯商人》中的女主人公鮑西亞，她分明是一個忠于人文主義的正義之士，但為了搭救自己的朋友，狠狠懲罰高利貸者夏洛克，她卻化裝為一位男性法官。法庭上，她極力為夏洛克主持“公道”，致使夏洛克連聲夸贊。直至最后觀眾才明白，這是一種欲擒故縱，請君入甕的“假象”，一種戰術。又如中國古代喜劇人物畫廊中的佼佼者——《西廂記》中的紅娘。“拷紅”場上，當封建勢力的衛道者老夫人威逼她的時候，她明明是要成全張生和鶯鶯的“眷屬”之情，但她不正面抗爭，而是非常機敏地站在老夫人一邊為她出謀獻策，致使老夫人陷入圈套而不悟。觀眾眼中，這又是一種獨具風格的“假象”。象這種寓真于假，以“假”來突現人物喜劇性的作品，在中外喜劇作品中比比皆是。，連漫畫、相聲、喜劇性音樂中的人物刻畫，最富有喜劇性之處，往往也是藝術家將人物置于“變形”、“夸張”、“變調”中刻畫、表現之時。既然出現在觀眾面前的不是人物形象的原樣，而是一種“失真變異”的聲音形態，就其最突出的特征來說，同樣是一種“假”。

關于喜劇人物的基本特征，學術界常以“本質與現象、內容與形式、目的與手段相矛盾”去概括。其實，在“寓莊于諧”創作原則的指導下，喜劇的矛盾表現何止三種，因果矛盾、言行矛盾、情理矛盾、動作與動作之間的矛盾、動機與能力之間的矛盾，不同樣是喜劇中常見的現象嗎？況且，以上這些矛盾，在正劇、悲劇中同樣可以存在。如果我們不作全面考察，從中找出最有支配力和最能突現喜劇性的矛盾的主要方面，就輕易把某一兩組矛盾視為喜劇人物的基本特征，不但易犯以偏概全的錯誤，同時也容易違背“特征是事物內在本質、內部規律的特殊的顯現標志”的要求。馬克思首先著眼于喜劇人物本質之“真”，但并不從與“真”和諧一致的內容上尋找喜劇人物的基本特征，而是從與“真”不諧調的、特殊的表現方式——“假象”中概括，正高屋建瓴地揭示了喜劇人物各種矛盾表現的喜劇性實質。

把“虛假性”作為喜劇人物的主要特征，還有另一個極其重要而過去常被忽視的理由，這就是它恰到好處地揭示了喜劇對象與觀眾之間的審美關系。喜劇之所以引人發笑，重要的原因在于對象與觀者在感情上不是物我合一，物我認同，而是觀者始終與對象保持一定的距離。產生距離的原因首先是喜劇人物的所作所為與觀者的正常心理不一致，甚至格格不入。由于觀者有現實之“真”作對比，所以喜劇人物的突出表現才使人覺得是“假”。正由于觀者發現了這種“假”，心中才可能感到優越、超脫，才情不自禁地發出笑來。

矛盾對比的多維性

美學范疇的喜劇與戲劇范疇的喜劇盡管含義不同，但就它們的審美效應和產生這種效應的本體條件來說，兩者是一致的。過去，學術界比較重視從情感效應——“喜”這方面展開研究，而對本體條件——“劇”的研究不夠注重。

近年，有人認為，用“喜劇”指稱各種引人發笑的藝術容易跟戲劇范疇的“喜劇”造成混亂，因此主張改名為“笑的藝術”。是的，如果不作任何解釋，就隨便使用“喜劇”這個概念，確容易造成混亂。不過，只要稍加說明，這種“喜劇”是一個美學概念，它是“喜劇性”和“喜劇感”的共稱，那么，這種“混亂”的擔心就多余了。至于用“笑的藝術”去指稱，我認為意義遠不如用“喜劇”。

從審美效果看，一個成功的喜劇作品，不觀則已，觀則樂不自禁，這是所有喜劇作品共同的特點。但樂不自禁不等于就是“笑”，見喜不見笑的作品并不少見。如西方頗為盛行的荒誕劇，由于荒誕之中總是潛含著辛酸，觀后雖可樂感滿懷，但難以使人破顏為笑。又如漫畫的欣賞，目睹奇異變態的畫面，深得其奧后實能解頤，但令人哈哈或喜笑顏開的情形也不常有。總之，以“喜”字命名要比“笑”字準確得多。

再從構成喜劇的基本要素來看，西方理論家們大都認為喜劇是表現矛盾的藝術。亞里斯多德認為是表現丑與美的矛盾，康德認為是表現微不足道與崇高的矛盾，叔本華認為是表現荒謬與合理的矛盾，立普斯認為是表現大與小的矛盾，費肖爾認為是表現形象與觀念的矛盾，柏格森認為是表現死板與活潑的矛盾，別林斯基認為是表現生活現象與生活的本質及使命之間的矛盾，車爾尼雪夫斯基認為是表現內在空虛及無意義與外表假裝有內容和現實意義的矛盾。在我看來，生活中有多少種喜劇性矛盾現象，喜劇中就可以有多少種矛盾反映，不同的是后者較前者更集中，更典型，更富有可笑性，我們不必局限于某一種矛盾去說明。就一部具體的喜劇作品來說，它的矛盾也是多方面的，有人物自身的矛盾，有人物與人物之間的矛盾，有人物的行為與所處的環境的矛盾，有人物與觀眾和社會的矛盾，而這些矛盾在發展過程中各自又可以呈現出各式各樣的分系矛盾。就這些矛盾自身雙方關系而言，無不呈現出一種“相逆相反”的對比和沖突，這就正如赫斯列特所說的：“可笑的本質，乃是不一致，是這一思想和那一思想的脫節，這一感情與那一感情的相互排擠。”(注14)總之，一部成功的喜劇作品，它是由多種的矛盾按照一定的情勢和規律構成的一個復雜的藝術體系。對于這樣的體系，用“劇”字命名是非常恰當的，因為“劇”字本身既有“復雜”的含義，又有“兩力相抗相爭”的意思。如果用“笑的藝術”稱謂命名，則無法概括突顯這門藝術由多種矛盾對比構成，并引人笑樂的特點。

既然喜劇是一個矛盾的多維系統，按系統論的觀點，這些矛盾的排列不是無序的，各種矛盾之間必然存在著支配與被支配，控制與被控制的有序關系。究竟哪些矛盾從中起著支配和控制的作用呢？

首先應是藝術形象自身的真與假的沖突，這是喜劇性產生的前提先因，也是藝術家著力表現的重點。“真”在這里是指喜劇形象（正面和反面）的本性或本原，也包括與本性和本原和諧統一的外在表現。這就是說，“真”有人物形象內在之真，也有人物形象外在之真。“假”在這里是指與人物形象之“真”相悖反的表現，當然也有內在和外在之分。喜劇藝術家在表現“真”與“假”的矛盾沖突時，有時可以通過人物內在活動直接表現其內真與內假之沖突，有時可以直接表現外在之假與內在之真的沖突，或者內在之假與外在之真的沖突。不管表現的著眼點在哪，作為高層次的喜劇，內真與內假的對比應成為喜劇人物所有矛盾表現的基礎。倘若只著眼于人物外在的對比，而忽視了內在矛盾的表現，這樣的喜劇是膚淺的，它往往跟鬧劇接近。

在喜劇人物自身矛盾的對比中，樣式盡管可以多種多樣，但就規律而言，它們總是顯示出“以美掩丑”或“以丑顯美”的特點。前者一般體現在否定性喜劇人物身上，后者一般體現在肯定性喜劇人物身上。不管是“以美掩丑”還是“以丑顯美”，喜劇創作的重心都應著眼于“假”，通過人物假的造作，假的花招，假的意識去直接或間接刻畫不同人物的不同之真，去反映揭示生活的本質。喜劇作品在描寫人物之“假”時，往往又體現出這樣一條規律：反面人物之假，總是根源于這類人物的本質之丑，正面人物之假，總是根源于這類人物的本質之美。懲惡揚善，貶丑褒美，這是所有藝術創作的共同目的，喜劇概莫能外。不同點在于，喜劇的懲惡揚善，必須在“不諧調”的矛盾對比之中實現，其它藝術門類雖然同樣可以表現矛盾沖突，但它并不以“不諧調”的美感為創作的原則。

在喜劇藝術系統中，除人物自身的矛盾不諧調外，審美主體與審美客體，即觀眾與藝術對象之間的矛盾對比又是一個決定作品喜劇性的重要條件。柏格森有一段名言，“一個人物是好是壞，關系不大，而如果他與社會格格不入，就會變得滑稽。事件的嚴重與否關系也不大，只要能安排得不動我們的情感，就能引起我們的笑。總而言之，人物不合社會和觀眾不動情感是兩個根本的條件。”(注15)柏格森這里所說的兩個條件，實際上就是兩組矛盾的提出，意義在于告訴人們，喜劇人物的刻畫，必須置之于社會發展的普遍要求之中，表現它與社會的正常愿望和正常理想格格不入或不太相像。這樣處理，便有利于喜劇的社會功能和價值的顯示，它對喜劇藝術避免脫離社會需求而陷入作家孤芳自賞的歧途有指導性的作用。但從這兩組矛盾的實際關系看，“觀眾不動情感”（指觀眾與對象保持一定的距離，于情感上不是物我同一）已成為“人物不合社會”的具體落實點和體現點。因為藝術家在進行實際創作的時候，最終考慮的是如何使他的作品能在社會觀眾面前產生良好的效果。喜劇的最終價值主要體現在觀眾的審美效果中。如果一部喜劇作品，觀眾看后無動于衷，毫無反響，這樣的創作是失敗的。總之，觀眾是社會的代表，社會的正常愿望和理想要靠觀眾這個主體才能顯示。所以說，柏格森的兩個條件，最根本的還是喜劇對象與審美觀眾在情感上的不諧調。藝術家和評論者在思考這兩組矛盾時，思維方法應放眼社會，立足觀眾，這樣才能更好地體現“喜劇更應以觀眾為中心”的藝術原則。

為什么喜劇對象與觀眾的關系應是一種矛盾不諧調的關系呢？因為“當一個人對某種現象發生注意的時候，他的各種心理活動就集中指向那個對象，他的感覺、知覺、思維等都高度活躍起來，……我們的想象、期待與客觀事物完全一致，這就不會有什么驚訝、出乎意外之感，也就不會發生喜劇性的笑。當一個內容與形式相矛盾的人出現在我們面前時，我們的注意力及想象、期待起初老是往一個方面發展，到最后，事實卻完全相反，想象及期待完全落空，這就引起我們發笑。”(注16)可見，笑不是產生于主體與客體完全認同共鳴之中，而是產生于客體自身的不諧調以致引起主體的審美認識與客體的實際“完全相反”的矛盾碰撞之時。K·拉希也認為，“笑的產生在于發現了某種既定規范與某種事物（“事物”包括人、行為、情境和概念）之間不協調關系，……但是理智看出這種安排與實際情況并不相符，發現它們并不協調，于是就笑了。”(注17)既然喜劇對象與“既定規范”和“實際情況”并不相符，那么作為生活在這種“規范”和“情況”之中的觀眾，他們的認識和情感跟喜劇人物形成矛盾沖突就成了必然。由此也可以看出，喜劇人物與審美觀眾的矛盾對比在喜劇體系中的重要地位和作用。

總之，喜劇是一個多維的矛盾系統。如果說人物自身的矛盾對比是喜劇產生之根，那么，人物與觀眾之間的矛盾對比就是喜劇產生之本。在這“根”和“本”的交連支控下，還會長出多種多樣的矛盾型的“枝”和“葉”。“笑”則是喜劇藝術家精心栽培澆育“根”和“本”，修剪“枝”和“葉”之后所綻開的令人眩目的花朵。

藝術節奏的突變性

在各種藝術和美學研究中，“節奏問題”是一個相當薄弱和不太容易說清楚的問題，喜劇研究同樣如此。有人認為，“節奏是事物運動的一種形式。所謂節奏，指的是運動的規律。”(注18)有人認為，“節奏是宇宙中自然現象的一個基本問題。”(注19)有人認為，“節奏就是時空顯示生命力的象征……換句話說，節奏是生命的規律和象征。”(注20)還有人認為，“節奏本身只表示‘情感表現的時間方式’，個別的節奏形式是對情感過程的描繪。”(注21)凡此種種，尚未有一個比較統一的看法。

我認為，節奏在藝術中是生命，是靈魂。因為這里的“生命”和“靈魂”并非形象之物，因此要簡而言之實非易事。不過，只要準確把握“節奏”一詞的內涵，然后著眼于藝術內部最根本的發展規律，節奏的軌跡是可以認識的。

“節奏”一詞原是個音樂術語，《樂記》疏云：“節奏，謂或作或止，作則奏之，止則節之。”《現代漢語詞典》中，節奏被釋為“音樂中交替出現的有規律的強弱、長短的現象。”可見，不管是古代還是現代，人們都是從矛盾反差極為鮮明的作和止，強和弱，長和短的對比之中解釋“節奏”。朱光潛先生也認為，“全同全異不能有節奏，節奏生于同異相繼續，相錯綜，相呼應。”(注22)蘇珊·朗格又這樣說，“節奏的本質是跟隨著前事件完成的后事件的準備，……節奏是前過程轉化而來的新的緊張的建立。它們根本不需要均勻的時間。”(注23)（著重號為作者所加）

從這些論述中我們可以得到四點啟示：

（一）矛盾反差對比是藝術節奏產生的基礎，沒有各種各樣的矛盾反差，藝術的節奏就不可能存在。這是理解藝術節奏的前提。

（二）單有矛盾反差還不能構成藝術節奏，只有矛盾在反差的同時又顯示出“不均勻”的時間性對比，真正的藝術節奏方能產生。因此，我們可以把“時性反差對比”視為藝術節奏產生的動力。

（三）最能給人以藝術節奏感的時刻是矛盾過渡、新舊交替、事件轉折的關鍵時刻。用蘇珊·朗格的話來說，就是前事件的完成和后事件的準備階段。

（四）分析評判一部藝術作品的節奏走向，我們的思維方式是：以矛盾的轉折為著眼點，由此出發，牢牢抓住這個轉折點前后的矛盾性質和矛盾對比的時性感。一般地說，矛盾雙方的反差性越大，反差轉變過程中所表現出來的時性對比越鮮明，這時的節奏感便越強。中國五、七言詩所以成為中國古典詩歌最典型的節奏形式，原因就在于二、三句式或二、二、三句式的矛盾反差較之其它詩式，如四言詩的二、二句式，六言詩的二、二、二句式的矛盾反差鮮明得多，由此所造成的吟詠時性對比也較之其它詩式強烈得多。

總之，藝術節奏是藝術內部矛盾反差，新舊轉折過程中，以鮮明的時性對比為特征的一種藝術發展的內在勢能。這種“勢能”產生在喜劇藝術作品中，它總是以“突然逆變”的方式顯示喜劇的生命力從而推動情節的發展和審美情感的變化，使觀眾常常在意料之外發現新問題，認識新世界，產生由衷的喜劇性樂感或笑聲。

例如華君武的漫畫——“戒煙”。第一幅畫著“某君”高舉拳頭，大有發誓戒煙之決心；第二幅畫他從樓窗把煙斗扔掉，大有付諸行動之表現；第三幅畫他飛也似地沖下樓階，大有心急后悔之情狀；第四幅畫他在樓外地面雙手等接尚未落地的煙斗，大有不覺羞愧之笑容。這幅漫畫筆墨不多，但喜劇性非常強烈。究其原因，在于作者不是一般地表現人物行為的前后矛盾，而是置人物行為于“突變性”的喜劇結構之中，使戒煙者在極為緊湊的時間內由“扔煙斗”向“接煙斗”倒反。煙斗扔出之前，畫面顯示出來的時性感覺比較自然平緩，煙斗扔出之后，隨著“飛也似”行為的出現，畫面的時性感覺顯得緊張。前后對比，不僅人物行為出現矛盾反差，而且時性對比也十分鮮明，因此完全達到了“節奏就是時空顯示生命的象征”的要求。

為什么喜劇藝術節奏總是以“突變性”的特征向前發展？不妨從喜劇審美情感學和喜劇審美生理學的角度作點考察。

喜劇所以姓“喜”，原因就在于客體（作品）在主體（觀眾）心中激起的只能是“喜”的情感之波，即使有“悲”的場面，它最終也只是喜的一種反襯。觀眾之所以寵愛喜劇，他們的初衷也是為了獲取“笑”的樂趣。所以，喜劇家在創作作品時，不能不始終以“笑樂”為中心，那些屬于理性的內容，只能在“笑”中滲透，在“樂”中默化。為了達到這一目的，藝術家、理論家們對“笑”的因由曾有過林林總總的解釋。其中，蘇珊·朗格提出了與眾不同的觀點，他說：“笑是感情活動的頂點——感覺到生命力浪潮的頂點。”(注24)“觀眾對一出好戲發笑，當然是一種自我表現，同時表示了每一個發笑的人生命情感的‘升華’。”(注25)可見，作為喜劇性之笑，它不是產生于審美情感的低落之時，而是在生命情感（審美情感之一種）升騰中生發。按照藝術審美心理學的觀點，情緒的升騰和欣賞能量的耗散往往與逆向心理的內容刺激分不開。如果作品內容的發展趨勢是順向的，“主體就可以運用經驗去預測結果，而每一次階段性的預測都因為只是順向發展而大有成功的可能性。這種成功只要出現幾次，主體就可以形成定勢，讓其自動地去進行，或者只是稍加注意。這種自動的，或只要稍加注意就可以進行活動的定勢的一個突出特點，就是節省能量。所以，旨在宣泄與消耗能量的欣賞動力的聚發，是絕不能使欣賞活動形成定勢的。這就需要有阻止定勢或破壞定勢的逆向欣賞內容的出現。”(注26)喜劇藝術節奏以突變逆反的情勢向前推進，正是為了阻止和破壞這種“定勢”繼續發展，使觀眾不能處在“稍加注意”的審美狀態中，而是不斷地調動各種欣賞評判能力積極參與創作，從而一次又一次地在心中激起突發性的情感之浪，喜劇性的笑聲就產生于這興奮型的情感浪潮中。舉一個很簡單的例子，當我們在觀摩騎自行車表演時，如果騎車者總是順坡向下，盡管速度很快，但由于運動能量消耗很小，所以觀者心力松馳，很難產生觀摩的激情。假如順坡行車過程中，突然間遇上懸崖中的一條小橋，騎車者速度突然減得很慢，甚至于橋中還有搖晃之態，在眼看就要墜下之時，行車者使盡全力，飛快地沖出險區。這種表演，怎不令人心曠神怡、激動嘩然呢。究其原因，就在運動節奏不是順向型的，而是突變逆向型的。觀眾的情感就在先快后慢，慢后又快的突然變化中進入高潮，獲得樂感。康德有句名言，“笑是一種從緊張的期待突然轉化為虛無的感情。”(注27)喜劇藝術節奏以“突變性”為特征，正是為了使這種“感情”能不斷地涌現。

再從喜劇審美生理學的角度看，笑是“大量沒有被容許把自身耗用到產生一種等量的新生的思想和情緒方面去的神經力量，就突然停止流動”，“這份過剩的神經力量必須使自己朝著另外一個方面排除出去，所以結果就發生了一種從運動神經而達到各種肌肉的急流，使肌肉發生半痙攣的動作，就是我們所稱的笑聲。”(注28)斯賓塞的這個觀點，早已被著名的生理學家達爾文認同。由此可見，笑的生理機制，同樣取決于“突變性”的條件之中。

席勒說過，一切藝術的基本形式，是由它們“被欣賞”的目的決定的，由接收者的需要決定的。(注29)人們愛笑愛喜劇，同樣也愛這種能使生命情感“升華”的突變式的心理、生理運動。古人早就說過，“笑乃七情之首，能化雍滯，通氣血，有益智健脾之效。常笑之，延年也。”這不正是人們認可這種運動的明證嗎？作為人類寵愛的喜劇藝術，在漫長的發展演變中，形成這種與“笑”的審美機制相一致的“突變性”的節奏程式，顯然是勢使之也。

通過以上探討，我認為，喜劇的本體特征不能從表面用簡單的一句話概括，它是由喜劇內部結構的三大支柱——喜劇性人物、喜劇性矛盾、喜劇性節奏的特征共同顯示的。如果只偏頗某一方面，都不能深入認識喜劇“本體”的真正面目，更無益于喜劇藝術的繁榮和拓展。

(注1)孫紹振《美的結構》第10頁，人民文學出版社1988年版。

(注2)毛澤東《矛盾論》，見《毛澤東選集》一卷本第283頁，人民出版社1969年版。

(注3)轉引自普列漢諾夫《論藝術——沒有地址的信》第4頁，三聯書店1964年版。

(注4)黑格爾《美學》1卷第87頁，商務印書館，1982年版。

(注5)(注15)柏格森《笑——論滑稽的意義》第81、88—89頁，中國戲劇出版社1980年版。

(注6)柏拉圖：“我們就按照這個原則來分，有這種妄自尊大想法的人如果沒有勢力，不能替自己報復，他們受到恥笑，這種情況可以真正稱為滑稽可笑。”見《文藝對話集》第295頁，人民文學出版社1988年版。

(注7)亞里斯多德：“喜劇是對比較壞的人的摹仿，然而，‘壞’不是指一切惡而言，而指丑而言，其中一種是滑稽。滑稽的事物是某種錯誤或丑陋，不致引起痛苦或傷害，現成的例子如滑稽面具，它又丑又怪，但不使人感到痛苦。”見《詩學》第16頁，人民文學出版社1962年版。

(注8)菲爾丁：“真正可笑的事物的唯一泉源（在我看來）是造作。”《關于現實主義創作的理論》，轉引自《文藝理論譯叢》1958年1期第198頁，人民文學出版社。

(注9)康德：“在一切引起活潑的撼動人的大笑里必須有某種荒謬背理的東西存在著。”見《判斷力批判》上卷第180頁，商務印書館1984年版。

(注10)黑格爾：“喜劇只限于使本來不值什么的、虛偽的、自相矛盾的現象歸于自毀滅。”《美學》1卷第84頁，商務印書館1982年版。

(注11)赫斯列特：“可笑的本質，乃是不一致，是這一思想和那一思想的脫節，這一感情和那一感情的相互排擠。”《英國的喜劇作家》，轉引自《西方文論選》下卷第40頁，上海譯文出版社1980年版。

(注12)車爾尼雪夫斯基：“丑，這是滑稽的基礎、本質。……因此，只有到了丑強把自己裝成美的時候這才是滑稽。”《車爾尼雪夫斯基論文學》中卷第89頁，上海譯文出版社1979年版。

(注13)亞里斯多德《詩學》第16頁，人民文學出版社1962年版。

(注14)赫斯列特《英國的喜劇作家》，轉引自《西方文論選》下卷第40頁，上海譯文出版社1980年版。

(注16)(注18)陸一帆《文藝心理學》第224、275頁，江蘇文藝出版社1987年版。

(注17)轉引自s·阿瑞提《創造的秘密》第131頁，遼寧人民出版社1987年版。

(注19)(注22) 《朱光潛美學文集》第2卷第110、110頁，上海文藝出版社1982年版。

(注20)勞承萬《節奏論》，見《華中師范大學學報》1988年1期第33頁。

(注21)〔蘇〕列·謝·維戈茨基《藝術心理學》第283頁，上海文藝出版社1985年版。

(注23)轉引自勞承萬《節奏論》，見《華中師范大學學報》1988年1期第33頁。

(注24)(注25)蘇珊·朗格《情感與形式》第394、402頁，中國社會科學出版社1987年版。

(注26)高楠《藝術心理學》第305頁，遼寧人民出版社1988年版。

(注27)康德《判斷力批判》上卷第180頁，商務印書館1964年版。

(注28)轉引自陸一帆《文藝心理學》第223—224頁，江蘇文藝出版社1987年版。

(注29)轉引自余秋雨《戲劇審美心理學》第36頁，四川人民出版社1985年版。