《九歌》與南方民族儺文化的比較

《楚辭》中的《九歌》，是我國古代偉大詩人屈原根據(jù)楚地民間祭祀歌舞加工整理或創(chuàng)作的一部燦爛輝煌的文學(xué)名著，這一點現(xiàn)在已為學(xué)術(shù)界所共認(rèn)了。《九歌》既然是根據(jù)楚地的民間祭祀歌舞加工整理或創(chuàng)作的文學(xué)作品，那么，楚地的民間祭祀歌舞中便應(yīng)該有其原始形態(tài)的痕跡，可供我們進行比較研究。

《九歌》產(chǎn)生于南郢之邑、沅湘之間，這一地區(qū)，即今日湖北的西南部與湖南的三湘四水之間。這一地區(qū)的原始祭祀歌舞，主要是“儺祭”，民間稱之為“還儺愿”。其供奉的神靈，有的只儺娘一位，有的則有儺公儺娘二神，又因民族和地域的不同分為女神系與夫妻神系二種。女神系有儺娘（或訛為陸娘）、梅山仙娘、桃園仙娘等等。夫妻神系有儺公儺娘及東山公與西山婆、伏羲與伏妹等等。但儺巫神壇上的神像仍為儺娘或儺公儺娘。儺巫的神牒上，則寫的是東皇公與西王母，即古代越國所祭祀的東皇公與西王母。

《九歌》與民間的儺祭的淵源關(guān)系究竟如何呢？且先把《九歌》中的主神與南方民族儺祭中的主神作一比較研究。

“東皇太一”是“儺”神系的大神

東皇太一這位尊神的描述，只見于屈原的《九歌》，很難作更多的比較研究。有幸的是，長沙馬王堆西漢第三號墓出土了一幅不大而為人所注意的《社神圖》，此圖正中上方畫的主神，頭右方有一行殘缺不齊的文字，雖已殘缺，但其中的“大一”二字，仍清晰可辨，只是“大一”上方有無“東皇”二字，無法看清。“大一”即“太一”，古字相通，此神應(yīng)即“東皇太一”。此神左脅間又注有一個“社”字，說明“太一”亦即“社神”。馬王堆漢墓是西漢早期的墓，西漢初立，還來不及創(chuàng)造典型的漢文化，因此，它的隨葬品主要應(yīng)是楚文化的產(chǎn)物。

越人所祀的東皇公，史書上也缺詳細(xì)的描述，要拿它來與楚地的東皇太一進行比較也有困難。《神異經(jīng)》是以記載南方神怪為主的一本書，其中記載：“東荒山中，有大石室，東王公居焉。……人形鳥面而虎尾。載一黑熊，左右顧望。……”（東荒經(jīng)）同書又說：“昆侖之山，有銅柱焉，其高入天，所謂天柱也。圍三千里，周圓如削，下有回屋，方百丈，仙人九府治之。上有大鳥，名曰希有，南向，張左翼覆東王公，右翼覆西王母。背上小處無羽，一萬九千里。西王母歲登翼上會東王公也。”（中荒經(jīng)）。顯然，《神異經(jīng)》中的所謂“荒”當(dāng)然不是指的中原，而是指中原之外的“荒服”之地。《禹貢》云：“五百里綏服……五百里要服……五百里荒服。”即指離中原千里以外的地方，其東荒應(yīng)指東海地區(qū)，其中荒當(dāng)指楚粵地區(qū)。因此，《神異經(jīng)》中的東王公和西王母（玉女）神話正是我國百越地區(qū)的神話，完全可以視為“東皇太一”和“東皇公”這兩則神話在不同地區(qū)的兩種不同說法。

將馬王堆漢墓出土的“（東皇）大一”帛畫與《神異經(jīng)》中的兩位東王公對比一下，便可發(fā)現(xiàn)有一個共同的特點：它們都與鳥圖騰有關(guān)。帛畫中的（東皇）太一為一赤身露體，頭作長方形，面目不清的大神，因面目不清，不知他是否為鳥面？但其左右二位下屬神，一男一女，則均作鳥面，似說明他們同屬于鳥圖騰神系之神。《東荒經(jīng)》中的東王公為“鳥面”，《中荒經(jīng)》中的東王公與西王母，均為大鳥的翅膀所覆蓋，也是信奉鳥圖騰的象征。

歷史上有一些以鳥為圖騰的民族。大家知道：商為東夷，他們的神話中就有“吞玄鳥卵”生了商的始祖契的傳說，《詩經(jīng)·商頌》記載了此事：“天命玄鳥，降而生商”。百越民族也是有鳥圖騰崇拜的民族，越人的田稱鳥田，越人的語言稱鳥語，越人的文字稱鳥篆，越人的神為“羅平鳥”，連越王勾踐也說他“長頸鳥喙，長相似鳥”，這都是見于記載的。

本文談的是儺文化，鳥與儺又有什么關(guān)系呢？原來，“鳥”是漢語稱謂，而“儺”是南方百越民族對“鳥”的稱謂。因此，“鳥”與“儺”只是兩種語言對一種事物的不同稱謂而已。如越人的神鳥為“羅平鳥”，越人鳥田又稱“駱田”，羅、駱，均同音異譯。今日沅湘間的少數(shù)民族中侗、苗、瑤、壯、土家等族皆稱鳥為“儺”。湖南通道侗族的原縣治，古稱“羅蒙”，譯成漢語即“儺王城”。

從考古發(fā)現(xiàn)也能證實：東夷名醫(yī)扁鵲，在漢代畫象磚上的形象為人首鳥身。浙江河姆渡近七千年的越人遺址中，出現(xiàn)了“雙鳥朝陽”的圖案，長沙南托七千年前的越人遺址中出現(xiàn)了鳥與太陽的圖案，衡陽西郊四千年前的遺址中出現(xiàn)了塑在陶器上的兩排跳舞的羽人，等等。如此眾多的證據(jù)，明白無誤地證明了在中國南北的廣大地區(qū)，都有以鳥為圖騰的民族。而“儺”則是他們共同信奉的圖騰神。由此看來，這些“東皇太一”、“東皇公”、“東王公”和“西王母”（不要去聯(lián)系《山海經(jīng)》和《穆天子傳》等西北神系中的西王母），全是鳥圖騰神系中的神靈，也即是“儺”神系中的神靈。但它不是單一的圖騰崇拜，而是太陽與鳥的復(fù)合崇拜，即“陽鳥崇拜”。

《九歌》中的“東皇太一”既然是“儺”神系中的至尊神，則其下屬神自然也是“儺”神系中的神靈了。

《九歌》為什么沒有出現(xiàn)“儺”字？

如果《九歌》是儺祭時的歌詞，為什么《九歌》中卻沒有出現(xiàn)“儺”字及其近音字呢？

這一問題可以從幾個方面解說。

1、“儺”（鳥）圖騰的崇拜是原始水稻文化的產(chǎn)物，它源于大自然的“鳥耕”。《越絕書》云：“大越濱海之民獨以鳥田。”《吳越春秋》云：越有“鳥田之利”，引《地理志》注云：“山上有禹井禹祠，相傳下有群鳥耘田也。”《水經(jīng)注》：“鳥為之耘，春拔草根，秋啄其穢。”說明古代越人是利用野生的水鳥，如雒雁之類來耕耘的，后來，水稻面積不斷擴大，野生鳥類不夠了，便利用家養(yǎng)的鴨、鵝之類來“鳥耘”。其方法是把鴨群趕入稻田中來回奔走，競相覓食，起到踩沒雜草，啄斷草根，吞食害蟲，拉糞肥田及踩溶泥土的作用。古代還有利用象、鹿、四不象之類的野獸踩田來耕耘的，謂之象耕、鹿耕和麋耕，但可能因野獸易傷人，其數(shù)量與功用均不如水鳥，故“鳥耕”仍是越人的主要農(nóng)耕形式。

但“鳥耕”畢竟太原始了，越人學(xué)會了馴養(yǎng)家牛之后，便以牛來代替“象耕”、“鳥耘”，這樣，鳥崇拜的歷史便結(jié)束了，只作為一種古俗仍繼續(xù)存在于神話與祭祀之中。

楚國時期，農(nóng)業(yè)已相當(dāng)先進，對“鳥田”的記憶早已淡忘。因此，雖然儺祭的名稱仍然保留，但在祭祀詞中卻已被揚棄了，就像今日的民間仍有儺祭，而巫師們卻誰也不知道“儺”的原生含義是“鳥”，其道理是一樣的。

2、鳥（儺）既然是民族的圖騰神，當(dāng)然對直呼其名是有忌諱的。這從一些仍有圖騰崇拜遺痕的少數(shù)民族的風(fēng)俗中可以看得出來，如壯、侗等族都有儺崇拜。侗族神話有“鳥卵生人”的故事，還稱“人”為“儺”，意即“鳥”，稱小孩為“儺溫”，意為小鳥；稱男子為“儺漢”，意為雄鳥；稱女子為“儺敏”，意為雌鳥；稱其首領(lǐng)為“儺猛”，意為鳥王。但稱其神靈卻為“娑媭”，意為老祖母，這位“老祖母”神住的地方叫“儺雁村”，意為“鴻雁之鄉(xiāng)”，對這位老祖母，只是尊稱她為“娑”，而不直呼其為“儺”。

《九歌》中的“九”字，筆者據(jù)越語考證，它的含義是“大鬼”，而與數(shù)目字無關(guān)，“九”與“鬼”相通，文字學(xué)家早有考證，筆者也曾在《文藝研究》1984年第一期《楚辭與南方民族民歌》一文中有詳細(xì)說明，此處從略。中國南方民族中至今還沒有“神”的概念，只有“鬼”與大鬼的概念，人死謂鬼，大首領(lǐng)死后成神，便謂之為“九”，“九”就是他們對神的稱謂。因此，《九歌》的意譯應(yīng)為《祖神之歌》，如西南一些古代民族，喜稱他們的首領(lǐng)為“鬼主”，即“神君”之意。《九歌》的原生含義既然是“祖神之歌”，至于他的“祖神”是什么圖騰？是沒有必要進行注解的。

3、人們對某一事物的稱謂往往不止一個，如中國、華夏、神州、赤縣，名異而實同。《九歌》當(dāng)然也會有其它稱謂的。以侗族為例：侗族是百越民族之一，先秦時原居住于洞庭湖南北的廣大地區(qū)，后來才縮小到蝸居于湘、桂、黔邊山區(qū)的，因此，其祭祀風(fēng)俗很能代表古代的楚越地區(qū)的祭祀風(fēng)俗。侗族的儺祭一名“嘎儺”，即“儺歌”之意；一名“嘎九椎”，意為《大鬼歌》，亦即《鬼神歌》，與《九歌》的含義完全一致。因此，《九歌》與《儺歌》，只是對一種事物的兩種不同的稱呼而已。

4、《論語·鄉(xiāng)儻》云：“鄉(xiāng)人儺，朝服而立于阼階。”疏：“口作‘儺儺’之聲以驅(qū)疫鬼也。”文中“口作儺儺之聲以除疫鬼”一語，道出了儺祭的一大特征。儺祭是有歌有舞的盛大儀式，其口作“儺儺”之聲，是人們在呼喚其祖神的名字以鎮(zhèn)嚇疫鬼，因此這“儺儺”之聲必定是在歌舞之間呼喚的。文人在記錄歌詞時，當(dāng)然不會把這些附加詞記錄進文章中去的。沅湘間《儺歌》完全可以證明這一點。

湘水流域瑤儺的《儺法歌》，其起唱前有“神儺拜噫，兮兮，唷喂！儺神拜先，九哪！唷兒，喂哪！瑤意喲，儺呀！”一大段與歌詞無關(guān)的唱段，意為：“拜儺神兮，先拜儺神，大王哪！瑤人的儺呀！”在其娛神時的“情歌”中，也要插入“儺儺”之聲，舉一歌為例：“太陽一出（儺儺）照白巖，照見阿姐（儺儺）好人才；今天和姐（儺儺）多恩愛，可惜明天（儺儺）要分開。”唱的時候，處處都有“儺儺”之聲，但用文字記錄的時候，把這些“儺儺”之聲也記錄進去就沒有必要了。《九歌》中沒有“儺儺”之聲，應(yīng)該是屈原在寫作時把它省略了，因為《九歌》并不是有詞有曲的樂譜，實在沒有記錄這些詞外音的必要，這并不能證明《九歌》之中就沒有“儺儺”之聲。

《九歌》與《儺歌》以“兮”為語助詞的比較

《九歌》沒有曲譜，難以和“儺”從音樂上作比較，但歌詞卻是可以比較的。《九歌》歌詞的最大特色，就是用“兮”字作語助詞，“兮”在歌文中起著承上起下的作用。這種體裁，在中原詩歌中用得不多。在楚辭中，卻是極主要的體裁。

沅湘的儺歌中，以漢語演唱的儺歌，因受漢族詩歌的影響，這一特色還不明顯，但少數(shù)民族的儺歌，卻仍保存了這一特色。沅水流域土家族的《梯瑪巫歌》中，就保留了這一特色。引一首如下：

嗬嗬耶，耶嗬嗬，

今年兮豐收，豬頭肉兮有吃。

城步苗儺的《還儺愿》是這樣唱的：

得休停來且休停，

一堂法事喲已完啊成；

一堂法事兮領(lǐng)到揭呀，

不可兮桃園哎顯神啊靈。

沅水流域的侗族最原始的《嘎儺》是這樣唱的：

良秦累馬兮千惹省呀，

儺班信牙對兮儺敏信牙雙呀。

(意為大神愿意和你相好，你一定能夠生很多兒女。）

由此可見：沅湘間少數(shù)民族的儺歌，與《九歌》歌詞都以“兮”為語助詞，體裁是很相近的，這說明了二者之間有傳承關(guān)系。

《九歌》與儺的表演形式比較

《九歌》與儺都是載歌載舞的巫祝藝術(shù)，二者在表演藝術(shù)上，有一個共同的特色，即表演愛情的份量很重。這是原始宗教的特色，與道教、佛教、基督教、伊斯蘭教等大相徑庭。

《九歌》中充滿了愛情的歌詞。如“思夫君兮未來，吹參差兮誰思？”“沅有芷兮澧有蘭，思公子兮未敢言。”幾乎大部分篇章都離不開公子和美人。《九歌》也是絕色女巫與神靈情歌對答之詞，略有戲劇情節(jié)，可以說是我國最早的生旦戲。

儺戲的表演也是以生旦戲為主的。如《兄妹成婚》便是儺公儺娘的情歌對唱，《行壇》是女媭與一男神（無名）的情歌對唱，《造云樓》是師公師婆的情歌對唱，《三娘過江》是三娘（女巫）和梢子（神靈）的情歌對唱等等。

《九歌》與儺歌相比較，雖然我們收集的是20世紀(jì)的儺歌，但其表現(xiàn)愛情的露骨程度，比《九歌》更為粗野。從這一角度來推論，儺歌似保留了比《九歌》更原始的因素。原始的《九歌》是否也很粗野呢？考古資料中還沒有發(fā)現(xiàn)《九歌》的原始版本，但馬王堆三號漢墓出土的《社神圖》中畫了“東皇太一”“雷神”等神的圖像。其中，“東皇太一”是百分之百的赤足裸體，“雷神”則腰上系了一條草編的“簾裙”（與今日巫師的簾裙相似，只是今日已改由布做了）。既然西漢時的楚地尚不忌諱裸體，由此可以推測：原始的《九歌》也會是粗野的。

東漢的王逸說：“昔楚國南郢之邑，沅湘之間，其俗信鬼而好祠，其祠必作歌樂鼓舞以樂諸神。屈原放逐，竄伏其域，懷憂苦毒，愁思沸郁，出見俗人祭祀之禮，歌舞之樂，其詞鄙俚，因作九歌之曲，上陳事神之敬，下見己之冤結(jié)，托之以諷諫。”（《楚詞章句》）王逸與屈原，時代相距不遠，他的話是比較可信的。他說“出見俗人祭祠之禮，歌舞之樂”，即見楚越之民在舉行儺祭；他說“其詞鄙俚”，即原始儺歌的粗野性；他說“因作九歌”，即更改儺歌，化粗野為文雅。可見原始的《九歌》是很粗野的，說明儺文化的原始性從古至今也都是如此的。

《九歌·東皇太一》與《侗灘·日暈女神》的比較

《九歌》諸神與沅湘間的儺祭中奉請的神靈，既有共性也有各自的個性。

沅湘間的儺祭是形形色色，巫道不分，古今混雜，隨意性很大的。既有屬于漢文化系統(tǒng)的儺，也有少數(shù)民族的儺。漢儺以漢語演唱，少數(shù)民族的儺以民族語言演唱，漢儺中含有巫、道、佛、儒的各種色彩，有的也繼承了少數(shù)民族原始儺祭的內(nèi)容。少數(shù)民族的儺也含有漢儺的成分，個別的甚至含有基督教的成分。如漢儺中的梅山教派，是源于古代的“梅山蠻”的儺儀，娘娘教派源于少數(shù)民族對原始女神的祭祀，慶陸娘源于越人的儺。而道教中的茅山教、正一教、全真教在沅湘間都吸收了大量的儺儀成份，還有集道教、巫儺、儒教三教于一體的“三教歸一”教派，佛教的法事中有的也吸收了大量的儺儀。少數(shù)民族的儺儀，在原始表演中也吸收了許多漢儺的程式，還有直接迎接漢儺巫祝來“還儺愿”的。

對待如此紛紜的情況，單以某一儺儀來與《九歌》作對比研究，是不全面的，本文將廣取各民族儺儀中的原始特征，盡量地再現(xiàn)先秦時的原始風(fēng)貌。

原始的儺，源于儺圖騰崇拜，其原生特征為“陽鳥”崇拜，系太陽崇拜與鳥（儺）崇拜等的復(fù)合體，因此，我們還得先從這一角度去進行比較。

《九歌》中的東皇太一為至尊神，太陽神東君乃他的屬下，東皇太一的“皇”字上面是個“白”字，“白”義為光明，下面是個“王”字，故“皇”字之義為“光明之王”。在人們心目中，黎明總是從東方開始，故認(rèn)為“東皇”住在東方，沅湘間的巫師，稱父親為“太一”，很有古意，因此，“東皇太一”應(yīng)為被人們視作父親的光明之神。

在沅湘間的漢儺中，因教義進化的緣故，對光明神的崇拜不太明顯，但在少數(shù)民族中，崇拜光明之神的痕跡卻很明顯。侗族的《嘎儺》（《儺歌》，又名《歌遠祖》），開場的《嘎斗娑》（請?zhí)派窀瑁谝粋€儀式便是《慶大悶》，漢譯為《祭日暈女神》，所謂“日暈”，指的是太陽的光芒，而不是太陽。其歌舞曰《踩媭儺》（《儺娘舞》），又稱《太陽神傘舞》，這是一種由儺巫帶領(lǐng)著跳的廣場舞，一群姑娘們手持象征太陽光芒的神傘翩翩起舞，表示東方的光明已降臨人間。這一位“日暈神”，不就是《東皇太一》么？不同的只是侗儺中的“日暈神”為女神，《九歌》中的《東皇太一》為男神。這一點不難理解，因侗儺更原始，還停留在女神崇拜階段，而《九歌》卻已進入男神時代了。

侗族是楚地遺民，又是百越民族的后代，《侗儺》與《九歌》之間這種驚人的相似之處是決不能用偶然的巧合來作解釋的，它應(yīng)是《九歌·東皇太一》的原始形態(tài)。

《九歌·云中君》與沅湘間的雷神崇拜

學(xué)術(shù)界對云中君為何神？猜測紛紜，其實，云中君為雷神，是無庸置疑的。《離騷》王逸注：“豐隆，云師，一曰雷師。”《穆天子傳》郭璞注：“豐隆筮御云，得大壯卦，遂為雷師。”“豐隆”為雷鳴聲，云神以雷鳴聲取名，當(dāng)然也就是雷神。

敬畏雷神是中國南方人的普遍心理，宋·周去非《嶺南代答》云：“廣右敬事雷神，謂之天神，其祭曰祭天。……其祭之也，六畜必俱，多至百牲。……其祭也，極謹(jǐn)，雖同里巷，亦有懼心，一或不祭，而家中偶有疾病官事，則鄰里親戚共憂之，以為天神實為之災(zāi)。”

南郢沅湘間人，無論是少數(shù)民族和漢族，都普遍敬畏雷神。壯、侗等族把世界分為天上、人間、地下，謂之三界。掌管天界的大神，就是雷公。民間又相傳：雷神是人類始祖儺公儺娘的舅舅，人類全是他的外甥，有“天上只有雷公大，地上只有舅舅大”的諺語。民間的紅白喜事，舅舅不上桌，不動筷子，全體賓客都不敢動筷子，便是敬畏這位雷公舅舅在宗教觀念上的表現(xiàn)。土家族儺儀中有一場《創(chuàng)世紀(jì)》歌舞，其開始便是搬演雷公故事。相傳古時候有一女子生下八男一女，其中有七個是狠得不能再狠的“狠人子”，只有八郎九妹是好人。當(dāng)母親的急了，便請管天管地的雷公來收伏他們，誰知雷公不但不能制伏他們，反而被他們捉住了，要蒸煮了吃，多虧好心的八郎九妹（儺公儺娘）相助，雷公才逃回了天庭。雷公因此大怒，降下洪水淹沒世界，只留下好心的兄妹來傳接人種。摘其部分唱詞如下：

天上的黑云鋪滿了／山上的霧罩蓋滿了／惡風(fēng)在吹了／大雨嘩嘩落在了／天動了，地動了／雷公踏上云頭飛來了／雷公像只雞公呢／張起翅膀飛來了／搬著一把斧頭／兩只眼睛鼓鼓的／一個鼻子勾勾的／一張嘴巴尖尖的／烏天黑地吹開了／劈歷乓啷響在了／屋上電光閃閃了／這里看一下，那里看一下（以上為巫唱）。世界出惡人了／把我關(guān)在鐵柜里／把我鎖在鐵柜里／蒸起吃講在了／煮起吃講在了／我的心有氣了／我要把天翻過來／我要把地覆過來／我要把天翻過來變成地哩／我要把地覆過來變成天哩／我要出這口氣哩！（以上為扮演雷神者唱）

雷公有如此大的威力！天上人間全歸他管，他可以發(fā)洪水將人類淹盡，還能夠翻天覆地，誰敢不怕他呢？從傳說也可得知，除了天帝外，雷神就是最威嚴(yán)的神了，在《九歌》中，他的名次排在東皇太一之后，眾神之前，與沅湘間人的宗教心理是完全一致的。

在沅湘間，雷神廟曾遍布城鄉(xiāng)，每個縣往往不只一座雷神廟，儺巫所設(shè)之壇，就叫做“雷壇”，儺巫跳儺時，有專為雷神雕塑的假面具，少數(shù)民族地區(qū)在每年開春第一聲雷鳴時，還有“迎春雷”的風(fēng)俗，如此種種，都能證明《九歌》中的雷神云中君，確是地位僅次于東皇太一的尊神。

《九歌·少司命》與《侗儺·撒巴神》的比較

生育神在原始宗教中是至關(guān)重要的神，在母系氏族社會，生育神是女性，如壯族的花林姐妹便是其遺俗。到了父系氏族社會，生育神轉(zhuǎn)化為男性，如侗儺中的生育神撒巴，就是男性。

《九歌》是階級社會的產(chǎn)物，因此，生育神已轉(zhuǎn)化為男性。但因楚文化在倫理觀上還較少受到儒家文化的沖擊，因此，楚地男女交往還比較自由，男女間敢于公開表達他（她）們的愛慕之情。《九歌》中的《少司命》正是楚地這一風(fēng)俗的反映。少司命是一位風(fēng)流倜儻的男神，在《少司命》這一章中，少司命與求子婦女之間的纏綿情意，在其情歌對唱之中，表達得非常直率、大膽，毫無拘束忸怩之態(tài)。少司命一上場，便以神的身份安慰求子婦女：“夫人兮自有美子，蓀何以兮愁苦？”并向所有的婦女眉目傳情，而求子婦女則受寵若驚地私自認(rèn)為“滿堂兮美人，忽獨與余兮目成！”當(dāng)少司命與求子婦女歡度佳期后唱出了“悲莫悲兮生別離，樂莫樂兮新相知”這樣纏綿眷戀的詞句，而蒙受神眷后的婦女又嬌嗔而大膽地唱：“夕宿兮帝郊，君誰須兮云之際？”（你今晚回到天宮，不知又在云中等候哪位姑娘？）少司命則癡情地回答：“我等你去天河劃船，我等你去天池洗澡，還要陪著你在山邊曬你那美麗的頭發(fā)……”這種人神之間的愛情游戲，中原的儒家文人是做夢也不敢去想的。

將《侗儺·撒巴神》與《九歌·少司命》相比，有著驚人的相似。

侗儺中的撒巴神，也是男性生育之神。撒巴神的形象是一位只衣不褲的稻草人，儺祭時地上鋪以瑤席，儺巫神靈“附體”后，便在席上翻滾扭動，做出各種象征生殖的舞蹈。還要牽一頭掛彩的母豬上場，儺巫手持“祖龍杖”，追著母豬亂戳，同時也戳向在場的婦女。婦女不但不惱，反而與儺巫調(diào)笑打鬧，與少司命和求子婦女眷戀的場面極其相似，不同的是《少司命》經(jīng)過屈原的修飾潤色，歌詞非常文雅，而撒巴神與求子婦女的調(diào)笑卻充滿了山民的野性。儺巫和求子婦女的嘻笑對答多是隨口編的，但也有一些固定的唱詞，常反復(fù)地唱：“仙郎下馬兮，戳你的臀，男孩生一對兮，女孩生一雙。”法事完畢后，瑤席被送到河邊焚化，求子婦女取席灰沖水服或以紙包好，放在枕頭下面，以為這樣就可求得貴子和除病消災(zāi)了。

土家族扮演《毛古氏》，同樣有男毛古氏和“女毛古氏”互相追逐的情節(jié)，其從神受孕的情節(jié)；與《少司命》基本相同，但沒有儺面，扮演者從頭到腳均以稻草嚴(yán)密包扎。瑤族則有《棕包腦舞》，改用棕片包住頭面。苗族的從神受孕的表演則不是用酒，而是以神茅沾尿水或米泔水灑向婦女。總之，沅湘間的各種儺儀，都或明顯或隱蔽地有從神受孕的專場表演。其中有一共同的現(xiàn)象，即從神受孕都是婦女以臀部承受，這顯然不是人的方式，而是源于從圖騰受孕的一種模擬舞蹈，由此可見這種儀式是源遠流長的了。

《少司命》與沅湘間諸儺，在表演上如此相似，應(yīng)該是互相交流傳承的結(jié)果。沅湘間的儺，可能比《九歌》更為古老，還帶有母系氏族社會崇拜女神，和父系氏族社會早期人神關(guān)系比較平等的風(fēng)俗烙印，而《少司命》則是楚國封建社會發(fā)育不全的產(chǎn)物。

《東君》與沅湘間太陽崇拜的比較

以往的有些學(xué)者，常為《九歌》中有兩位太陽神而迷惑不解，這是因為他們不了解東皇太一是光明之王，而太陽神東君只是他屬下的“君”字級的神靈之故。有人又為《東君》在《九歌》中，排名偏后而抱不平，認(rèn)為可能有“錯簡”現(xiàn)象。如以沅湘儺俗證之，則可知并未錯簡。因為在儺俗中，東君的地位也是遠不及云中君的。

漢儺中，太陽神為普通供奉的眾神之一，并沒有什么特殊地位。在其他民族儺祭中，侗儺較明顯地把天神區(qū)分為光明之神（日暈女神）、娑巴悶（又稱娑天巴，意為“天上的祖婆”），太陽則是娑巴悶所封的眾神之一。壯儺中管天的神是雷公，而太陽則是他的銅鼓。苗儺中有天公地母、金娑祖母、果霄儺王等造日造月的不同傳說。

但由于光明神與太陽神是一個混淆不清的概念，因此也有對太陽神的崇拜異乎尋常者，將光明與太陽混淆的例子很多，楚人崇日就是很有名的。

湖南城步苗族自治縣的苗儺《慶鼓壇》，其主要內(nèi)容便是祭祀太陽神。儺祭開始前，所有參祭者都要以香草燒湯洗浴凈身。早上迎太陽，中午望太陽，傍晚送太陽，是儺祭期間最隆重和每日必不可少的三件大事。太陽神也是他們的社神，“迎社公”也是儺祭中的一次盛典，迎社公之日，社公的裝扮者要到東方神楓樹下象征太陽的銅鼓巖上端坐，由儺巫帥領(lǐng)群眾把社公迎進神壇，儺巫在祭祀太陽時，還要唱《太陽歌》，有些歌詞古怪離奇，竟是赤裸裸的生殖崇拜，毫不忌諱地歌頌神靈的生殖器對人類農(nóng)業(yè)的貢獻。在儺巫驅(qū)鬼時，群眾以雙手拍臀作鳥拍翅的形態(tài)，吶喊驅(qū)鬼，也表現(xiàn)了儺的特征。

沅澧之間的土家族，則以六月六為太陽生日，每年六月六都要上高山去祭祀太陽，以糯米打制“太陽粑粑”，在其主供的太陽粑粑上，還要以粑粑捏一只鳥和一根牛鼻繩，以象征太陽——儺鳥與農(nóng)事的關(guān)系，明顯地可以看到以陽鳥為圖騰特征的儺文化特征。

以上現(xiàn)象，似為《九歌·東君》祭祀在民間的遺痕，也同時表明了太陽崇拜與鳥崇拜的關(guān)系，似可又一次證明《九歌·東君》與儺祭的淵源關(guān)系。

《九歌》與儺祭中的水神

《九歌》中有東皇太一、云中君、大司命、少司命、湘君、湘夫人、東君、河伯、山鬼共九位神靈（《國殤》系祭祀陣亡將士，不屬祀神范疇）。其中有湘君、湘夫人與河伯三位是水神，云中君司雷雨，少司命會劃船、游泳，東皇太一、東君的宮殿在東海之上，也應(yīng)是水神，《九歌》可以說是水神世界。《九歌》的這一特點是南方水鄉(xiāng)才會有的特點，也是水稻農(nóng)業(yè)在宗教觀念上的反映。在以旱糧為主的北方，是不可能出現(xiàn)這么多的水神的。

沅湘間的儺文化與《九歌》十分相似，也是水神的世界。如梅山教的神靈有三位，民間稱之為“上峒梅山，趕山打獵；中峒梅山，背棚趕鴨；下峒梅山，捕魚撈蝦。”三位尊神中有兩位是水神。娘娘教派敬奉的是水府娘娘，相傳洪水、瘟疫、痘麻等災(zāi)害女神都是她的屬下，如果人間遭災(zāi)鬧病，就是水府娘娘因過分辛勞而睡覺了，這些災(zāi)害女神便趁機逃離水府，到人間來嬉戲胡鬧。收伏她們的辦法便是請水府娘娘來將她們收回水府，儺巫在最后要舉行“封洞”儀式，表示災(zāi)害女神都已被水府娘娘鎖進洞府，人類可以太平無事了。

瑤儺以盤王為至尊神，盤王的形象在婦女的筒裙和花帶上，常被繡成盤王騎著一條龍，在洶涌的大海中乘風(fēng)破浪，她們稱之為《盤王過海圖》。

侗儺中的最尊神為“娑嬃”（最大的祖母），相傳這位眾人的祖母住在一眼望不到邊的大塘（湖海）深處的“儺雁之鄉(xiāng)”，自然也是水神了。

苗族崇龍，祭龍成風(fēng)，無論山澗、溪河、水井、池塘，處處都認(rèn)為有龍神藏身，其儺祭必有盛大的接龍儀式，其崇拜水神自不待言。

漢儺中道教化的程度很大，神靈龐雜，無所不有，但仍可看出其中有相當(dāng)一部分水神，如四海龍王、五湖龍王、九龍王、水府神、洞庭王爺、楊泗將軍、伏波將軍、清江神、伏龍神、十二溪女等。沅湘間儺巫在安壇時，往往要在壇上供一缸法水鎮(zhèn)壇，表示此地已化為東洋大海。湘西還有一種小型儺儀，名曰“扒旱龍船”，由一個人扛著一只小船，內(nèi)面放著儺公儺娘的面具，挨家挨戶去除疫消災(zāi)。

考古資料也能證明這一點，湖南長沙曾在楚墓中出土了兩幅聞名世界的帛畫，畫的都是墓主人死后回到“天國”去的景象，女圖中的女亡靈，乘坐在一艘月亮形的小舟上，前面有一“龍”一“鳳”在為她開路，男圖中的男亡靈則乘坐在一條龍舟上，龍的首尾高翹，龍尾上立有一鳥，似在為亡靈掌舵引航。馬王堆一號漢墓出土的引魂非衣帛畫，畫得尤其明白，女亡靈是由兩條巨龍馱著她飛升“天國”的，而當(dāng)時人們心目中的“天國”，正是日月所居的“鴻雁之鄉(xiāng)”，正中坐著人面蛇身的儺娘，儺娘則處于儺雁之中，把儺娘畫成蛇身有可能摻雜著其它的文化因素，但儺娘與日月儺雁為伍這一儺文化特征，卻是明白無誤的。帛畫所表達的宇宙觀，不但“天國”是在“儺雁水鄉(xiāng)”，連大地也處于大海之中，由一位踩在兩條怪魚背上的大力神托著大地，大地才免于沉淪海洋之中，整個帛畫的境界從地下到天上，處處都是水鄉(xiāng)，可以判定，當(dāng)時的人們也是以崇拜水神為主的。其它如百越民族的銅鼓紋中，儺祭多在水上舉行，廣西花山的儺祭巖畫，也多出現(xiàn)于水邊的峭壁之上，南方民族盛行船棺葬，而船棺亦必安置在水邊的懸?guī)r峭壁之上。后來，因為這種葬法太費人力，逐漸改了，但人死時要投錢水中買水，要在河邊燒化紙船以送亡靈升天，或在棺罩上扎一只儺雁，以送亡靈早回“儺雁水鄉(xiāng)”的風(fēng)俗，則至今仍可在偏僻的山鄉(xiāng)看到。

由此可見：《九歌》中充滿了水神崇拜的這一文化特征，同樣也是沅湘間儺祭的文化特征，二者之間的淵源關(guān)系，也是十分明顯的。

《九歌》與儺戲的關(guān)系

《九歌》與儺戲的關(guān)系，從表面上看，儺戲盛行于現(xiàn)代，而《九歌》在屈原之后就已不再見于記載，《九歌》應(yīng)為儺戲之祖。但從實質(zhì)來看，儺戲所保留的原始遺存，卻比《九歌》要多，茲分析其差異如下：

《九歌》是男神時代的產(chǎn)物，而儺戲卻保存了女神時代的種種遺痕。關(guān)于《九歌》是男神時代的產(chǎn)物的論證，筆者在《九歌與沅湘民俗》一書中有專門的論述，可參看。

《九歌》的主神是東皇太一，這位大神不單是父權(quán)時代的男神，而且是階級社會以后產(chǎn)生的有很大權(quán)力的君主型的神靈。而儺戲中，其敬奉的神卻是一個沒有打上階級烙印的儺娘，或儺公儺娘。東皇太一有眾多的下屬神，一個個官位顯赫，有職有權(quán)，而儺戲中的儺娘神，有的沒有下屬神，有的只少量的下屬神，而且往往還是女神，如探路的“先鋒”，理應(yīng)是男性，但在儺戲中卻是“先鋒娘子”。《九歌》的神，全是管人的階級神，而儺戲中的神，全是民間神，如開山神是開山的，監(jiān)牲神是殺豬牛的，先鋒神是走腳報信的，還有算命的（搬算匠）、做裁縫的（裁縫偷布）、打獵的（上峒梅山）、養(yǎng)鴨的（中峒梅山）、捕魚的（下峒梅山）、燒窯的（孟公神）、駕船的（艄子擺渡）等等，沒有一個是當(dāng)官的。

《九歌》中的男神，神格都很突出，如東皇太一總管天下，云中君司人間善惡，大司命管壽夭，少司命管生育，湘君管三湘四水和洞庭長江，東君管太陽，河伯管小河，山鬼管山，而《九歌》唯一的女神湘夫人，卻只是湘君的附屬品，除了憂心忡忡地?fù)?dān)心失去湘君的愛以外，就只知如何與湘君共渡蜜月。儺戲中卻正相反，女神都聰明能干，而男神多笨拙無能，在表演中，男神往往是被女神取笑的對象。

《九歌》之神，有的很威嚴(yán)，如東皇太一、大司命與云中君。有的受人敬愛，如少司命、湘君、湘夫人與河伯，只有山鬼顯得可憐一些，常被女巫所取笑（也不敢過份）。但在儺戲中，女神與儺巫不存在上下級關(guān)系，可以平等地互相調(diào)笑。如儺戲《桃園洞》，陸娘（即儺娘）是桃園洞至高無上的女神，而儺巫楊子云卻可以對她百般調(diào)笑，并不怕陸娘生氣，有的場面哪像在敬神？倒像是一對野男女在粗野地調(diào)情逗趣。而《九歌》中，男神都神秘莫測，絕色女巫在他們面前，都不敢過份撒野，只是誠惶誠恐地乞求大神的憐愛，時刻害怕得罪了神靈，導(dǎo)致祈神賜福的失敗。

《九歌》與儺戲之間的鮮明對比，說明了儺戲中所保存的原始文化，比《九歌》更為豐富。《九歌》是兩千年前古儺見諸文字的記載，而民間的儺儀與儺戲，則是保留了許多原始圖騰文化的“活化石”。

上述的儺戲，是指狹義的儺戲，其內(nèi)容只限于包含在儺儀之內(nèi)的，由儺儀中一些有簡單情節(jié)的表演向戲劇形式發(fā)展而來的儺戲。

廣義的儺戲則包括了一些與儺儀無關(guān)，取材于世俗題材的戲曲創(chuàng)作，如原始的“地花鼓”和從地花鼓發(fā)展而來的“花鼓戲”，以及完全從其他劇種脫胎而來的連臺大戲，如三女戲（孟姜女、龍王女和龐氏女）、三國戲、說岳、關(guān)索戲等等。

《九歌》與狹義的儺戲是在楚地“巫官文化”的環(huán)境中發(fā)展起來的。廣義的儺戲和中國傳統(tǒng)戲曲則是在中原“史官文化”的環(huán)境中發(fā)展起來的。雖然它們都淵于宗教文化，但是，《九歌》和狹義儺戲的路子，基本上是沿著“娛神”的道路發(fā)展的，而廣義儺戲和中國傳統(tǒng)戲曲卻主要是沿著“娛人”的道路發(fā)展的。我們研究儺文化，重點應(yīng)擺在對儺祭和狹義的儺戲方面。廣義的儺戲，則似乎已屬于戲劇學(xué)的范疇了。

無論是研究儺文化或研究《九歌》，因為它們都是宗教文化的產(chǎn)物，若不考慮其宗教習(xí)俗，是很難達到目的的。特別是儺文化，更是原始圖騰文化的產(chǎn)物，若不去考慮其圖騰文化的特征，不環(huán)繞著圖騰文化去研究，就更難以達到目的。以往有的學(xué)者研究《九歌》，不去研究產(chǎn)生《九歌》的環(huán)境、條件和宗教因素，不了解南郢沅湘間的民情風(fēng)俗，致使研究有時陷入困境。本文只是企圖擺脫困境的一種嘗試，不當(dāng)之處，敬請專家和讀者們指正。