儺的當代啟悟與藝術延伸

一種獨特的貴州美術現象已愈來愈為人矚目。

顯然，它的獨特主要表現為以下三個方面。即：一、藝術創作所憑借的物質材料的新異。諸如廖志惠的木瓢、尹光中的砂陶、劉萬琪的鵝卵石、馬正榮的蠟刀，以前確實未見于美術的大雅之堂。二、藝術創作所表現的題材范圍的空前神奇。諸如苗族古歌、圖騰崇拜、魍魎世界、華夏諸神、儺公儺母、逐鬼驅疫，確實是異質新葩，別開生面。三、與此相關，在藝術創作的表現形式上極為舒張。尹光中的猙獰詭趣、王平的淳和溫馨、劉雍的幽默機智、廖志惠的渾樸奇巧、馬正榮的親切厚重、蒲國昌的奔放飄逸、董克俊的靈秀夸張、劉萬琪的精致秀美……空靈怪誕，大俗大雅，匪夷所思。

所有這些，從不同角度凝現出神秘悠遠的高原文化色彩。盡管各有追求，盡管各擅勝場，但貴州高原獨特的文化基因賦予他們以靈感，而雄奇高遠的地理環境和改革開放的時代精神則賦以他們風骨，這個藝術群體帶著高原的烙印走向中原，走向世界。這樣，我們有必要仔細探尋形成這異彩紛呈的藝術景觀的終極原因，從中尋覓對于當代文化建設的啟迪性意義。

在世界和中國的美術發展史上，有兩種值得重視的現象。一是宗教對于美術發展的影響；一是民族民間鄉土藝術予美術家豐厚養料，促成藝術的發展更新。就第一點而言，在西方，漫長的中世紀中教庭勢力無所不在，教堂中幾乎薈萃了美術的所有類別，從“拜占庭藝術”到“哥特藝術”，發展盡管緩慢而痛苦，但對美術的發展有著特定的實績。就連以思想解放著稱的文藝復興運動，被稱為“文藝復興的種籽”的喬托（1267—1337）、安吉利科（1387—1455）、腓力浦·利彼（1406—1469）等人，盡管在宗教題材的創作中突出了現實感和人情味而作出劃時代的貢獻，但他們之作仍具有中世紀宗教藝術的重大影響。而在中國，佛教對于美術的浸潤更是人所共知。佛教東漸，一路上遺留的龜茲、高昌、敦煌、安西、永靖、天水等地石窟藝術，再中經山西大同、河南洛陽等地而直至四川廣元、大足等地石窟藝術，既廣且多，極為精湛，已成瑰寶。即使對于中國畫壇，盛唐之后禪宗洪流也予以猛烈沖擊，被稱為文人畫開創者的王維就徹悟其旨而作雪中芭蕉、四時花卉同入一幅，意在塵外，怪生筆端。以后中國畫的空靈飄逸追求，更見影響。如此等等，難以枚舉。但有一點有必要強調，宗教對美術的影響，或是政教合一或與當道提倡相關，但宗教所表達的對于不可知世界或人生命運的寄托與追尋，顯然對于美術創作有著潛在的磁力，指出這一點對于下面我們所要討論的“儺”的影響甚有裨益。

民族民間鄉土藝術對于有識見的藝術家更是不竭的寶藏。畢加索從古代伊比利亞民間雕塑和非洲黑人雕刻中獲得靈感，而導致他在版畫和雕塑上非凡的藝術格局和巨大成就。馬蒂斯曾經從東方地毯和北非自然風物中研究色彩的配合，而由此發展出了一種曾給予現代設計以巨大影響的風格。高更數度旅居塔希提島，他在那里說：感到自己應當拋棄巴特農神殿上雕刻的馬，回到他幼年玩過的木馬上去。表露出對民間稚拙樸素之風的熱衷。惠斯勒的風俗畫，明顯汲收了日本“浮世繪”民間版畫和中國陶器及木雕藝術的養分。中國現代藝術大師林風眠深受西方藝術熏陶，然而就在巴黎，他通過比較研究，深為中國民間藝術的深厚和精湛所折服，常到東方博物館觀摩、臨摹中國傳統藝術，奠定了以后所走的藝術道路。

如前所言，上述簡單征引是為了討論的深入。貴州相對封閉的人文環境和地理環境，甚為完整地保存著“儺”。而儺，確乎可以說包容了我們前述的對美術發展有過重大影響的原始宗教與民間鄉土藝術的諸多形態和內涵。鑒于近來對儺的研究文字已多，本文盡量簡略。但要用一兩句話說清何物為“儺”，確又是甚為困難。我們只能說，儺是古老的巫術文化，其外在的標志是戴面具、行儺祭、作儺舞、演儺戲。巫術的初衷，是一種對自然力的創造性征服行為。原始先民緣于生產力的落后對變幻莫測的自然界困惑不解，對生的起源、死的歸宿思慮重重，導致在靈魂中產生虛幻與真實的雙重觀念。巫術把人的喜怒哀樂、期待追求以強烈的形式表達出來，確實震人心魄。誠如弗雷澤在《金枝》中所說：“巫術是一種假造的自然規律的體系，一種不合格的行為指導，一種偽科學，一種早產的藝術。”稍晚于弗雷澤的英國功能派人類學家馬林諾夫斯基這樣論述巫術的文化功能：“供給原始人一些現成的儀式行為與信仰，一件具體而實用的心理工具，使人渡過一切重要業務或迫急關頭所有的危險缺口。巫術使人能夠進行重要的事功而有自信力，使人保持平衡的態度與精神的統一——不管是在盛怒之下，是在怨恨難當，是在情迷顛倒，是在念灰思焦等等狀態之下。巫術底功能在使人底樂觀儀式化，提高希望勝過恐懼的信仰。巫術表現給人的更大價值，是自信力勝過猶豫的價值，有恒勝過動搖的價值，樂觀勝過悲觀的價值。”仔細考察有關儺儀的歷史記載和存留于貴州鄉野的儺的壯觀場面，上述論斷仍是具備充分的學術價值的。

但弗雷澤與馬林諾夫斯基又試圖在巫術與宗教之間劃下鴻溝，這確實不及黑格爾認識的深刻。黑格爾把巫術包括在宗教之中，他承認存在有巫術的宗教，這是宗教史的一個最早階段。事實上，在原始先民那里，神話、巫術、圖騰、原始宗教都是生活狀態的不同側面的表現，彼此關涉，互為滲透。具體到貴州存留的儺，無數事實表明已打通儒、釋、道三教的界限，呈現為奇異的中和，深具光怪陸離的神秘色彩。

儺又是藝術的存在。從藝術發生學的角度看，儺儀的舉行，即是藝術的演進。儺舞是儺儀的重要成份，在文學尚未形成前，舞蹈實為祝典的重要手段，奔波于神人之間的巫師，無疑要能嫻熟舞蹈才能娛神。關于音樂、舞蹈、美術、文學等誰是人類最早創造的第一藝術曾有過許多爭論。蘇珊·朗格認為“創造出來的第一種形象必然是這樣一種動態的舞蹈形象，對人類本質所作的首次對象化也必然是舞蹈形象。因此，舞蹈可以說是人類創造出來的第一種真正的藝術。”這一論斷是符合人類藝術產生的實際的。她還指出：“那祭壇或圖騰旗桿周圍的魔圈，那‘基瓦’（即神廟）之內的圣區，都是理所當然的跳舞場地。”（《藝術問題》）最先的舞蹈是在神怪的形象之中得到自己的形式。至今我們所見儺舞中的“禹”步就充滿神秘莫測的氣息。這與我們要討論的美術關聯緊密。須知舞蹈稍稍發展就具有相當的程式性，與巫術結合，運用面具（這已經是雕塑的成果），驅疫逐魔，具有原始戲劇的性質。世界范圍的面具戲和中國的儺戲莫不如此，這就形成美術與儺戲相生相隨的文化歷程。流傳在貴州鄉野的古儺面具造型的奇特夸張，永遠散發出審美的“魔力”。

不僅如此，由于巫術、神話、宗教等等在原始先民生活中的同一性，貴州民族民間鄉土藝術中的挑花、刺繡、蠟染、陶器、泥塑、雕刻等等都蘊蓄了“儺”的精神，這或許正是我們從貴州民間鄉土藝術感觸到的一種難以敘說清楚的魅力的深層原因。

在我們作以上簡單論證后，已可明了前述關于“儺”深具原始宗教性質并予以貴州民間鄉土藝術底蘊的論斷，貴州美術家從中汲取養料恰與美術發展史諸多現象相吻合。但這種相似，并非盲目的依循。

對儺的重新認識使美術家們獲得蓬勃生機和活力，在我們看來，這種選擇至少包涵著以下三個方面的深刻因素。

第一、返樸歸真的審美追求。儺的古老文化內涵包容著初始的藝術創造形式，具有難以替代的審美價值。未經文人濡染的古儺面具的粗獷和猙獰，恰恰表現出別致的精美，似有如古希臘藝術“就某方面說還是一種規范和高不可及的范本”。顯然，這種依戀并非簡單的模仿和回歸，而是螺旋上升中的相似。作為人類童年階段的藝術，永遠具有吸引力。這正如馬克思所言：“一個成人不能再變成兒童，否則就變得稚氣了。但是，兒童的天真不使他感到愉快嗎？他自己不該努力在一個更高的階梯上把自己的真實再現出來嗎？”

第二、對盲目模仿西方現代藝術的反撥，對建構中國當代美術的渴望。隨著改革開放的時代潮流，西方各種藝術思潮也以前所未有的迅猛之勢沖擊中國藝壇。就中國美術界而言，自1979年一批青年美術家在北京揭開現代美術的又一帷幕，到1989年初的在中國美術館舉行的《現代藝術大展》，可以說十年之間許多青年美術家遍歷了西方現代派藝術百年間不少流派的創作方式和表現手段。對此，我們應該首先肯定美術家們力圖從惰性不小的傳統藝術模式中超逸而出的良好愿望，看到他們急切想將中國美術推向世界的雄心，其中某些創作實踐值得進一步總結，對于傳統審美習慣的沖擊和由此產生的推進，也應該大膽肯定。但是，過猶不及，許多論點與創作實踐也充分表露出思想的困惑與盲目。從根本上看，這是因為當代中國并不存在實行西方現代派藝術的經濟基礎和哲學基礎，盲目因襲與中國現實捍格不入，藝術創作也難免走上歧路。

正是在這樣的過程和背景中，一批中國美術家開始思考，如何創建獨具特色的中國當代美術，中國美術的發展是否要照搬西方美術的諸種形式。人們發現，現代美術史上有著許多西方藝術家極為推崇中國藝術的事實。，例如，畢加索在與張大千的藝術交往中贊賞東方藝術的獨特表現形式，林風眠的西方美術導師教導其不可忘記中國傳統藝術，這說明中國有著極為豐富的藝術蘊藏，美術家們從民族民間藝術中汲取營養，顯示出一種藝術尋“根”的價值取向，無疑與弘揚民族優秀文化的主張和諧一致。當然，美術家們的這種實踐，已非閉關鎖國的國粹主義，而是比較參照中的擷取，是用當代意識去觀照民間鄉土藝術，貴州美術家們的藝術主張和實踐，都證明著這一點。

第三、儺的精神與藝術創作的自由心態甚為契和，賦予藝術家們以自由翱翔的翅膀。儺具有寬泛的包容力和象征性。如果說，初始的儺儀表達出原始先民對不可知世界的思慮及命運的抗爭，那么，歷代演進的儺儀已積淀下人類生存奮斗的精神。那種如癡如醉，驚心動魄，甚至怪誕恐怖的儺的表演無疑代表了人類期冀進入自由王國的渴求，是充分符號化的。弗雷澤的學生哈利遜女士在其《藝術與儀式》中認為，一切藝術形式都起源于原始儀式。在經過對希臘悲劇及古埃及、古巴勒斯坦等地有關繁殖神的祭儀的分析后，她提出了神話意蘊＝儀式行為=藝術象征的論斷。拋開其神秘主義的觀點，從儺儀的實際構成驗證，其論點顯然是有著積極意義的。因此，從某種角度不妨認為，儺即藝術精神。事實上，從“總把新桃換舊符”的歷史演變，從過“年”鳴炮到今日喜慶節儀的轟鳴，都說明，“儺”的許多成份早已藝術化了，甚而可說隨人而易地個性化了。

所以，儺的當代啟悟無疑主要體現為超越性的精神渴求與奔放不羈的形式創造。

人類要改變自身狀態的努力鼓舞著包括藝術家在內的一切志士仁人。儺那種掙脫束縛的吶喊感召著藝術地體現生命價值的創造，尤其當這藝術創造擺脫低層次的羈絆以真善美為終極目標，就是天性的自然渲泄，如馬克思所說：“密爾頓出于同春蠶吐絲一樣的必要而創作《失樂園》。那是他天性的能動表現。”在高層次上，儺與藝術完全可以溝通。貴州當代美術創作的實績表明，藝術家們從中汲取的正是這種精神內涵。

儺儀是程式化了的，但其中的那些幽秘的符號性元素卻又以不拘常形的形態啟悟著藝術形式的創造。蘇珊·朗格的藝術是“人類情感的符號形式的創造”的論點確乎有些忽視內容與形式統一的偏頗。但不可不承認，形式確是使內容外化的關鍵。因此，它特別需要心靈活力，特別需要馳騁想象。儺儀刻意創造的令人頭暈目眩的氛圍，迷魂失神的幻想，神怪交感的恐怖，征服魍魎的夸張，確有如公孫大娘舞劍器予張旭書法啟迪一樣，給貴州美術家以豐富的熔鑄萬物的想象。，于是，我們的面前，出現了出于“儺”而又不囿于“儺”的多姿多彩的美術景觀。我們將要作的簡略的具體賞析，將有助于進一步認識上述理論判斷。

與“儺”關聯的美術創作大致可粗分為兩大部類：一是藝術地再現“儺儀”的場面、神祇、面具的創作和以民間神話、宗教傳說為對象的創作；二是吸收“儺”的藝術基因而生發開去的創作。如前所言，第一部類的作品并非復古思潮的產物，而是當代審美意識的結果，是充分個性化的作品，是深具審美價值的創作。貴州的王建山、熊紅剛、尹光中、馬正榮、劉雍、王少豐、蒲國昌的部分作品堪為代表。

遠古時期儺儀的雄壯威嚴已不可得見，但王建山、熊紅剛的古儺系列卻以變幻多端的構圖、遒勁而稚拙的線條在粗糙的土布之上再現了那神秘的境界。尤其作者試圖以數十幅作品形象地概括從商周至今在民間仍存留的儺儀和儺戲藝術，展現華夏古風，時空跨度大，上下五千年，氣勢確實宏大。其中古儺十二神的造型強橫剽悍，頗有懾人的效果。而方相舞的構圖顯然得力于史料記載的啟示，作品氣韻生動，方相氏手持利斧，高冠長須，雙眼圓瞪，獠牙怒張，而張牙舞爪的十二神皆手持利器，跳躍狂舞，一副驚天動地的驅疫擒魔狀，似聞聲聲恫嚇，似見烈焰燃燒，雄強威嚴，引人遐想。

王建山的創作以后又有了更深入的發展。1988年在上海舉辦的《中國民間諸神》蠟染展說明他的藝術視野更為開闊，同時，比較起依史料記載而構圖的眾多神祇，民間諸神的形象更見藝術性，內涵也有了進一步的深化。例如對民間傳說主文運的“文昌神”其形象就高冠巍峨，雙目如炬，似足以洞察天下文事興衰、文章優劣，而巨掌如扇，指關節四節（當受佛像塑造影響），似擊節贊賞，既威嚴而又不失文章司命的風采。“風伯”則以一頭飄散的白發寓意風的流動，構思頗為靈巧。

而“風神”在尹光中的手中則完全是另一副模樣。在他為伊文思影片作片頭而創作的這件作品中，足以體現尹光中那奇形怪誕的構思、精靈鬼怪的想象和那種與命運抗爭的憤世疾俗的風格。《風神》組合奇特，整體的惡厲夸張確乎可見儺面的影響，陰陽八卦的鑲入又可見道家痕跡，而龍鳳相雜、日月并存又似見民間神話的成份。但這些在尹光中手中卻作為有機成份而獲得整合，體現出大膽的創造。仔細端詳這圓睛凸暴、雙腮怒脹、大口似穴、呼呼風來的“風神”形象，不能不感到這鬼氣森森的作品只能出自尹光中之手，并自然得出他以猙獰怪誕之美見長的結論。換一角度說，尹光中善于化丑為美，其中轉化的基質正是他那躁動不安的靈魂，那種力圖從原始文化中發掘和追尋現代人或許缺少的陽剛之美的追求。

民間神話在劉雍則又是另一種表現方式。他的《山海經》、《苗族史詩》、《夜郎魂》幾大神話傳說的系列創作充分顯示原始文化意蘊與當代意識的結合，在藝術上充分吸收青銅器、古儺面具、民間蠟染的有機營養，韻味淳厚，富有張力。如作為傳說中戰爭之神的蚩尤，在漢代石刻中已是手足各執利器，頭頂雙刺，五兵齊備的剛烈之狀，而劉雍的木雕蚩尤則在漫畫夸張的基礎上拓展哲思，顯露出抽象與具象的結合。劉雍的戰神確乎體現出戰爭機器這一概念的職能，在奇特的造型中似乎機關四伏，利刃密布，環飾的如犬牙般交錯的齒形紋似負載了武裝到牙齒的概念，而其中數個圓形圖紋似又如雷達在隨時預警。劉雍的“雷神”同樣富有機杼，圓形的頭做成水雷狀，面部的條塊分割顯示暴烈的性格，顯然受到地戲臉子的某些影響；身子配以圓形雷狀紋組成的龍鱗，顯然是源于傳說中的人首龍身。最妙的是一手叉腰、而另一手持掛雷一串，隨時都可電閃雷鳴。以夜郎人自居的劉雍作品確實是這塊神奇土地上的產物，他的作品在夸張中體現出頑強，在幽默中滲露著溫馨。

民間鄉土藝術的滋潤促成蒲國昌藝術觀念和藝術實踐的變化，除了在版畫藝苑里縱橫馳騁，在國畫天地中他也勇于標新立異。首先在構圖中一反傳統文人畫空靈靜穆的路子，以“滿”的構圖表現充實之美。其次在色彩上吸收民間藝術“大紅大綠”的著色，追求大俗即大雅的效果。再次在意蘊上著力于粗獷雄奇而又浪漫飄逸的開掘，創作出一批面目一新的作品。例如《山鬼》是歷代文人畫的一個浪漫題材，元代的張渥、清朝的任伯年、現代的傅抱石等諸多名家都處理為美麗的女性，盡管騎赤豹，盡管神態凄迷，但仍有綽約的風姿。蒲國昌的《山鬼》卻是儺的體現，“乘赤豹兮從文貍”，“山鬼”面目闊大，頭生怪角，環佩叮噹，巨眼圓睜，兩只碩大的乳房被處理為兩具儺面，大紅大紫，似乎隨著胯下那兇猛獰惡的赤豹的躍動而扭動身軀，大嚷大叫，旁邊的野貓也隨之狂吼，更有變形的蛇搖曳其中，淋漓盡致地渲染出“山鬼”捕捉（只能是捕捉）配偶的狂熱場面。再如國畫《地戲》，在重疊的面具圖案中蘊含著深沉的理性，那似乎隨心所欲的線條，參差的手足，符號化的面具交混在斑駁的色彩中，較好地展示了軍儺的意趣。

馬正榮的藝術世界充盈著醇和的意境。數十年的風風雨雨，在民間鄉土藝術的海洋中的沉迷，使得馬正榮對民間藝術了如指掌，從中建構出瑰麗神奇、典雅清新的世界。地戲面具《雙臉》是馬正榮吸收地戲面具色彩濃烈、刀法道勁、結構勻稱的特點移植于蠟染的創新之作。馬正榮減卻了耳翅，突出了雙臉的對稱，并通過色彩的變化，凸現了平面上的裝飾味，在灰白的蠟染冰紋之中獲得了富麗堂皇的藝術效果。《圖騰柱》顯示對民間神話、巫文化和宗教藝術的廣采博收。四根圖騰柱的頂端分別站著四只怪異神烏，顯然是受百越文化中鳥圖騰的影響，其中眾多的儺面具作了簡潔的處理，但在整體上仍然有森嚴的效果，特別是其中太陽圖騰、猿面具、佛教傳統面具、道教傳說面具的摻入，在整體上就超越了某一具體的圖騰局限，而追求人類衍變的生命軌跡。他的由三幅蠟染組成的壁掛《九龍圖》尤值一提。龍在中華民族心靈中的重要象征意味無需贅說，“龍”的作品也舉不勝舉，北京北海公園的“九龍壁”確是形態各異，但在很大程度上那是帝王文化的遺跡。馬正榮的“龍”來自民間，九條龍都可考證出一個美麗的傳說，或加以魚尾，或添之蝶翼，或配以牛首，都與民族神話緊連，卻絕非生搬硬套。

有人曾試圖就貴州民間鄉土藝術作“陽剛”“陰柔”之分，其實風格學上的討論是多方關聯的，簡單的區分易于浮泛。從上述簡評已可窺見“儺”的深沉，下面接著討論的第二部類創作也更加體現這一因素。

廖志惠的木瓢藝術扎根于民間，民間辟邪的“吞口”隱約可見。但作為整體的藝術品卻表現了藝術家獨特的風格，許多奇特的組合中可以看出藝術家倔強質樸的個性。這種氣韻灌注其中，使得他用三只木瓢組合而成的“牛”，迥然有別于畢加索的自行車架的變形“牛”，畢加索的牛顯然有西方特性，而這是中華大地忍辱負重的牛，所以形象厚重粗樸，因此我以為簡單地將廖的創作歸于“波普”并不恰當。在《交杯酒》中，藝術家的才思使抽象與具象獲得溝通，牛角做成的酒杯似乎香氣四溢，而兩只木瓢鏤成的面具形象笑口大開，妙在一邊只鏤一只笑眼，似乎寓意著合成一個整體的親密。廖志惠的作品富有裝飾味，他的一些《無題》組合顯示出創新的渴求。特別是一些大型的作品，已超越面具式的拼結，而在高層次上展示夜郎人悠遠的歷史，展示夜郎人奔放豪爽改變生存環境的精神。例如他的用三只木瓢和竹帚組成的人面形狀的《無題》（75×47厘米），那粗放的紋飾、寬大的嘴、粗挺的鼻、碩大的眼組成了一種象征。這件作品與《牛》比較，在組合上僅在上部有大的不同，我以為它同樣是堅韌精神的外化，是夜郎歷史的符號化處理，能充分喚起人們的審美想象，正如塞林格在《抽象與移情》中所認為的：“裝飾藝術的本質特征在于：一個民族的藝術意志在裝飾藝術中得到了最純真的表現。”

劉萬琪藝術功力深，創造力旺盛。他的竹根雕藝術，在前人基礎上又有拓展，達到物質材料和表現形式的和諧統一。例如他的竹根雕面具，吸收了安順地戲臉子線條簡潔、體面夸張的特點，卻又不囿于此，而是用或凸或凹的圓形、棱形、三角形等幾何圖案的巧妙鑲嵌，創造整體的象征效果，以新的藝術種類進入社會。從整體上看，劉萬琪的創作體現出嚴謹的院校美術與民間藝術的有機結合。他的作品是這塊土地風雨催化的結果。如《被縛的女神》，造型古拙凝重，夸飾的乳房和身軀顯現出民間文化的痕跡，整體意蘊也具有神話色彩，但仔細觀摩，整體的造型又是基于人體解剖的嚴格基礎之上，頭部細致地“人”化處理以及那痛苦的表情又超越了神話局限，而達到表現生命的渴求與抗爭的層次。獲七屆美展銅獎的《山寨女》，造型似也見儺面夸張的潛跡，但作者卻將這夸張從神鬼的疆域拉回人間，表現出樸實而倔強的山國女子的獨特精神。浮雕《生命之林》充分展示了他的藝術風格，純樸、優雅、簡潔、歡娛，造型飽滿，漾溢著滾燙的生命活力，其中的圖飾有著鄉土藝術的韻味，但無疑已超越了地域的局限。

董克俊對于藝術理論有深厚的素養。他的黑可白，白可黑，陰陽互補，相斥相吸的見解，表明他的創作確已躍過種種間隔的壁壘而進入自由的境界。例如他的《熱土地》，構圖飽滿，其中重疊的面具仍然可見儺風遺韻，但董克俊用完全打破視覺常規的處理重疊、倒透視，并力圖突破二維平面創造其他感官的綜合效果。因此作品比較完滿地顯示出生命意識的萌動、崛起，將審美指向深邃的時間和空間。生命的創造一直是董克俊不能忘情的主題，在《隨意組合》這件作品中，他用色彩濃艷的五、六個顛三倒四的面具形圖紋表現出歲月的悠長與生命的頑強。在他的《生命的符號》系列之作中，他對人體各部件作了符號化的處理，圓形的口形紋、巨形的掌形紋以及包容在圓形中交叉的人面都表現出生命的運動，似乎隨意地用頭足上下倒置的變形人寓意生死相隨、代代沿襲的命題。在《生命符號·之四》中，則又用螺旋形的紋飾扭曲交叉表現出生命的韻律。

將董的《三頭牛》和廖的木瓢《牛》比較一下也是有意思的，同樣可以看出那種粗礪陽剛之美，那種從民間鄉土藝術的豐厚土壤中升華而出的自由自在的天籟。

我們看到，即使是在油畫這塊領地，貴州民間鄉土藝術的影響也是極為強大的。李慧昂引起反響的《苗女》、《苗年》等作，自然表露苗族文化的濃郁氣息，作者用寫實手法細膩展示的苗族“鼓臟節”的盛況，藝術地再現了苗族先民祭祀祖先的遺韻。那么，由此我們是否可以明了，“儺”所包容的民間文化的廣博精神已被藝術家們發揚光大呢？回答當然是肯定的。

藝術創造過程永遠是不斷自我否定、勇于創新的過程，“儺”的征服自然的精神、渴求人類本體意志的實現的象征意義，已在新的歷史條件下成為自在自為的藝術基因，它將會在更高的層次上以更精致的形式表示它走向深遠。