中國文藝本體結(jié)構(gòu)論

西方結(jié)構(gòu)主義美學(xué)、符號(hào)學(xué)美學(xué)的一個(gè)值得重視的方面，就在于他們對(duì)藝術(shù)本文所作的多角度多層次的分析，并力求發(fā)掘出作品所包孕的某種“深層結(jié)構(gòu)”，把本文和語義方面的一切因素作為復(fù)雜整體的有機(jī)部分來把握，認(rèn)為正是這結(jié)構(gòu)統(tǒng)合了“主題”的各項(xiàng)關(guān)系，從而構(gòu)成作品真正深刻的內(nèi)容。因而任何作品都包含著某種具有模糊不定且難解的未知的“謎”，而這就是作品的深層意蘊(yùn)，正是需要人們?nèi)フJ(rèn)真加以探究的東西。它給我們的啟示是：要深刻理解中國文藝的審美本質(zhì)，必先搞清中國文藝的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，也只有搞清其內(nèi)在結(jié)構(gòu)才能真正把握其審美內(nèi)涵。作為主體心靈世界及其所折射的客觀世界的物質(zhì)對(duì)應(yīng)物的文藝作品，其內(nèi)在結(jié)構(gòu)并不象我們過去所理解的那樣簡單，只是所謂內(nèi)容和形式、思想和形象的統(tǒng)一，而是一個(gè)呈現(xiàn)著多層結(jié)構(gòu)的復(fù)雜有機(jī)整體。概括地講則可分為：形式層，如聲、辭（詩文）、筆、墨（書畫）等；再現(xiàn)層，如形、神等；表現(xiàn)層，如情、志、思、理等；最后是意蘊(yùn)層。但這只是一種現(xiàn)象的由多種因素組合成的作品平行結(jié)構(gòu)鏈，還看不出“史”的發(fā)展過程及每一層次的真實(shí)內(nèi)蘊(yùn)，故下面著重從史的角度來展開論述。

一

所謂作品的形式層，是指作品存在的物質(zhì)形式，既包括語言（廣義的），也包括聲韻，即所謂“聲”“辭”。在書畫藝術(shù)中則是“筆”“墨”。但是單純的聲、辭或筆、墨，尚不足以稱作文學(xué)藝術(shù)獨(dú)有的形式，故更重要的則是二者交互作用而構(gòu)成的符號(hào)系統(tǒng)功能，在我國古代則稱作“骨”或“風(fēng)骨”。

關(guān)于文字語言作為表達(dá)符號(hào)的重要性，我國大約在孔子的時(shí)代即已有所認(rèn)識(shí)，盡管那時(shí)的文學(xué)尚未從一般學(xué)術(shù)中獨(dú)立出來。他曾說過“情欲信，辭欲巧”，又說“言之不文，行而不遠(yuǎn)”，即是明證。其同時(shí)的老子雖有“美言不信，信言不美”之說，但正如劉勰所指出：“五千精妙，則非棄美矣”。（《文心雕龍·情采》）其主旨亦并非否定語言的功能意義。此后如司馬相如論賦謂：“合纂組以成文，列錦繡而為質(zhì)，一經(jīng)一緯，一宮一商，此賦之跡也。”（《西京雜記》）他所說“賦之跡”是相對(duì)于“賦家之心”而言的，正指的是作品外在物質(zhì)形式，并且在辭采之外又提出了聲韻問題，可謂聲、辭兼包，其形式的內(nèi)涵就更為豐富完備了。至曹丕《典論·論文》，在眾多文體中則獨(dú)以“詩賦欲麗”評(píng)文學(xué)作品，使文學(xué)語言從一般學(xué)術(shù)的普泛性中獨(dú)立出來，則表現(xiàn)出更多的“文”的自覺。而且這一論題的提出，還是一個(gè)歷史的總結(jié)，標(biāo)志著單就形式特征論文的時(shí)代即將成為過去。

而站在這一時(shí)代劃界上的重要人物，當(dāng)首推晉代陸機(jī)。其《文賦》說：“詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮。”這是對(duì)文學(xué)形式認(rèn)識(shí)上的一次質(zhì)的飛躍，因?yàn)樗粌H看到了語言特征上的“綺靡”，而且看到了內(nèi)容特征上的“緣情”，即是說對(duì)語言符號(hào)的功能特征是和表現(xiàn)內(nèi)容的特殊性質(zhì)聯(lián)系起來認(rèn)識(shí)的，即“綺靡”根源于“緣情”，而“體物”決定著“瀏亮”，實(shí)際已接觸到文學(xué)形式的更深層次，即從表現(xiàn)層與再現(xiàn)層的聯(lián)系中來認(rèn)識(shí)形式層了。至于他所說“綺靡”的內(nèi)涵，也不只包含著“辭”的方面，更包含著“聲”的方面，故說：“其會(huì)意也尚巧，其遣言也貴妍，暨音聲之迭代，若五色之相宣。”（《文賦》）可以說對(duì)文學(xué)語言形式音韻美的認(rèn)識(shí)，從此也進(jìn)入更加自覺的階段。此后如永明詩人及劉勰等，都是陸機(jī)的積極承繼者，也是其理論的發(fā)揚(yáng)光大者，故在“聲”和“辭”兩方面，都分別建立起歷史的豐碑。劉勰《文心雕龍》曾專設(shè)《情采》一篇集中探討文學(xué)語言的形式美，并熔鑄成一新詞“情采”，以區(qū)別于一般文章的“辭”，故說：“夫鉛黛所以飾容，而盼倩生于淑姿；文采所以飾言，而辯麗本于情性。故情者文之經(jīng)，辭者理之緯，經(jīng)正而后緯成，情（原作理）定而后辭暢。”即明確指出，文學(xué)語言的“辯麗”特征，正根源于表現(xiàn)內(nèi)容“情性”的特殊性質(zhì)，故同表達(dá)一般思想的文章應(yīng)該明確劃界。這正是陸機(jī)“緣情而綺靡”藝術(shù)觀的深刻發(fā)揮。又《明詩》篇說：“情必極貌以寫物，辭必窮力而追新，此近世之所競也。”同樣是從抒情特征來認(rèn)識(shí)“近世”文學(xué)語言“追新”之趨向的。我曾指出過，晉宋以后我國文學(xué)發(fā)生了質(zhì)的轉(zhuǎn)變，他們不再象前人那樣“借物言志”或“直抒胸情”，而是將濃烈的情思外化于自然景物之中，所謂“化景物為情思”，景物描寫遂成為達(dá)情的特殊手段，從而釀構(gòu)成鮮明的詩歌意象，于是詩歌語言也由原先的擬喻性描述性轉(zhuǎn)化為造型性語言，這就是劉勰所說“新”，或同時(shí)代人所說“文貴形似”或“巧構(gòu)形似之言”。他指出這種“辭必窮力追新”的造型化形似語言，亦根源于“情必極貌以寫物”的新興意象文學(xué)之特殊審美本質(zhì)，更是極富歷史意識(shí)的敏銳卓見。至于永明詩人如沈約、謝朓、王融等，對(duì)于詩歌聲律形式的探討，并從而建立起一套理論，規(guī)定出一套范式，如陸厥所概括之大旨：“使宮羽相變，低昂舛節(jié)，若前有浮聲，則后須切響；一簡之內(nèi)音韻盡殊，兩句之中輕重悉異。”（《與沈約書》）盡管粗略而尚欠成熟，且挾帶著種種弊端，但從整體成就估價(jià)，卻不可否認(rèn)已成就了一代不朽業(yè)績。因此中國文學(xué)對(duì)形式層面的認(rèn)識(shí)，至此可說已基本完成，留給后人的只不過是力求更加精致化而已，并且也將迎接一個(gè)更加燦爛的文藝高峰的到來。

但是單純的辭藻或聲韻，在文學(xué)形式的構(gòu)成上并不具有多大實(shí)質(zhì)意義，它的內(nèi)在力量的真正根源則來自各種因素交互作用形成的某種關(guān)系結(jié)構(gòu)，或從這關(guān)系結(jié)構(gòu)中產(chǎn)生的表現(xiàn)張力。比如我國的五七言格律詩，即得力于“聲”和“辭”兩方面既矛盾又統(tǒng)一的雙重建構(gòu)，造成平仄、對(duì)仗、格律、節(jié)奏、轉(zhuǎn)承、照應(yīng)等新的質(zhì)素，從而產(chǎn)生強(qiáng)大的藝術(shù)表現(xiàn)力，這就是古文論中所說“骨”或“風(fēng)骨”。南齊謝赫《古畫品錄》說：“骨法，用筆是也”。劉勰也說：“沈吟鋪辭，莫先于骨”、“煉于骨者，析辭必精”（《文心雕龍·風(fēng)骨》）。可知對(duì)書畫藝術(shù)來說，“骨”在于筆墨方面的“用筆”；對(duì)詩文來說則在于“鋪辭”或“析辭”（既有“捶字堅(jiān)而難移”，亦有“結(jié)響凝而不滯”的“聲”和“辭”兩個(gè)方面），其實(shí)也就是為文之“用筆”。我認(rèn)為這才是深層意義上藝術(shù)的形式。因?yàn)樾问街饕皇鞘玖x性的一般物質(zhì)符號(hào)，這是一切非藝術(shù)的東西同樣具有的；而是物質(zhì)符號(hào)內(nèi)在結(jié)構(gòu)所產(chǎn)生的強(qiáng)大表現(xiàn)力，而這只能靠作家的主觀能動(dòng)創(chuàng)造來實(shí)現(xiàn)。它既指“骨”，也指“風(fēng)”。前者是就形式對(duì)內(nèi)容的表現(xiàn)說的，是物質(zhì)語言向精神內(nèi)化使自身不斷消解（所謂“得意忘言”、“得意忘象”）所產(chǎn)生的表現(xiàn)張力；后者是就內(nèi)容被形式表現(xiàn)說的，是精神內(nèi)容向物質(zhì)外化使自身不斷實(shí)現(xiàn)（所謂“所存者乃非其言”、“所存者乃非其象”）所產(chǎn)生的情感張力。情感的力量似乎只能來自內(nèi)容而非形式，但它主要涉及的還是形式表現(xiàn)的成功與否，尚不涉及內(nèi)容的實(shí)質(zhì)，故仍屬形式層。劉勰曾說：“深乎風(fēng)者，述情必顯。”又說：“思不環(huán)周，索莫乏氣，則無風(fēng)之驗(yàn)也。”（同前）就是這個(gè)意思。張彥遠(yuǎn)曾說：“夫象物必在形似，形似須全其骨氣，骨氣形似皆本于立意而歸乎用筆。”（《歷代名畫記》）我以為正是這本于“立意”的“用筆”，才構(gòu)成文藝作品的真正形式層。而這也就是為什么在劉勰看來，“風(fēng)”不離乎“情”，“骨”不離乎“辭”，但“情”不就是“風(fēng)”，“骨”也不就是“辭”的根本原因。因此真正的藝術(shù)形式，雖不能離開物質(zhì)語言符號(hào)而存在，但也并非僅指聲、辭、筆、墨等那些粗糙的物質(zhì)因素，而是這些因素在表現(xiàn)內(nèi)容時(shí)由作家創(chuàng)造的能動(dòng)結(jié)構(gòu)系統(tǒng)，或如歌德所說是作家藝術(shù)家的“心智的產(chǎn)物”。

二

至于再現(xiàn)層，是指作品所再現(xiàn)的客觀對(duì)象部分，既包括對(duì)象的“形”，也包括“神”。而由“形似”到“神似”，在我國同樣是一個(gè)歷史發(fā)展演進(jìn)過程，其二者最終達(dá)到的諧和統(tǒng)一，即所謂“境”或“境界”。

大約在晉以前，我國各門藝術(shù)都是摹仿再現(xiàn)、并追求逼真形似的。如音樂，據(jù)《呂氏春秋·古樂》等書載，或“效八風(fēng)之音”而作，或“仿山川溪谷之音”而作。至于書畫，則是如《易·系辭》所載伏羲造八卦之所謂“象其物宜”或“依類象形”為根本創(chuàng)作原則。故許慎《說文解字序》說：“倉頡之初作書，蓋依類象形，故謂之文”。書法家蔡邕則說：“凡欲結(jié)構(gòu)字體，皆須象其一物……縱橫有托，運(yùn)用合度，方可謂書。”而晉代書法家鐘繇也說：“見萬類皆象之”。可稱為中國書法的“象物”階段。中國繪畫自《左傳》宣公三年載王孫滿答楚王問鼎所說“遠(yuǎn)方圖物，貢金九牧，鑄鼎象物，百物而為之備”以來，“象物”觀念也就一直占居主要地位。如《韓非子·外儲(chǔ)說》就曾提出畫犬馬最難、畫鬼魅易的問題，究其所以難易的原因，則如張衡所說：“誠以實(shí)事難形而虛偽不窮也”（《后漢書·張衡傳》）。或如《淮南子·汜論訓(xùn)》所說：“鬼魅不出世，而狗馬可日見也。”正是以摹仿的形似逼真論畫得出的結(jié)論。而到了以“傳神”論畫時(shí)其結(jié)論恰恰相反。至王延壽《魯靈光殿賦》論殿中壁畫，其著眼點(diǎn)仍在“隨色象類，曲得其情”（《文選》卷十）。故陸機(jī)提出：“宣物莫大于言，存形莫善于畫”（《歷代名畫記》引）。似乎只有“存形”才是繪畫的最大功能。

但是到了東晉，畫家顧愷之卻首揭“傳神”之旨，可謂我國繪畫觀念之一大轉(zhuǎn)變。其《魏晉勝流畫贊》說：“以形寫神而空其實(shí)對(duì)，則荃生之用乖，傳神之趣失矣”。這雖是論畫人的具體安排技法，即所謂“傳神寫照，正在阿堵之中”（《晉史》本傳）。但要知道當(dāng)時(shí)仍是“以形寫形，以色貌色”且“徒患類之不巧”（宗炳《畫山水?dāng)ⅰ罚┑男嗡朴^占統(tǒng)治地位的時(shí)期，其意義便不同尋常了。此后，南齊謝赫《古畫品錄》論畫則有“氣韻生動(dòng)”之說，又評(píng)張墨、荀勗畫說：“但取精靈，遺其骨法，若拘以體物，則未見精粹”；評(píng)衛(wèi)協(xié)畫謂：“雖不該備形似，頗得壯氣”。從正反兩面都表現(xiàn)出對(duì)“拘以體物”的形似觀的否定，可謂顧愷之“傳神”說的進(jìn)一步發(fā)揮。其影響所及則此時(shí)書法中亦提出“傳神”主張，如王僧虔《筆意贊》即說：“書之妙道，神彩為上，形質(zhì)次之，兼之者方可紹于古人”（《書法鉤玄》卷一）。至唐人如李世民說：“字以神為精魄，若神不和，則字無態(tài)度”（《佩文齋書畫譜》卷三）。張懷瓘也說：“深識(shí)書者，惟見神彩，不見字形”（《書法要錄》卷四）。又都是這種觀念的隔代延續(xù)。

問題在于中國書畫藝術(shù)在晉宋之際為什么會(huì)發(fā)生由重形至重神的轉(zhuǎn)變？從哲學(xué)認(rèn)識(shí)論看，這和當(dāng)時(shí)社會(huì)上興起的人物品藻之風(fēng)關(guān)系密切。此風(fēng)之興實(shí)起于東漢，而大盛于魏晉，其最初之目的本在于選拔任用人材，所謂“地方察舉，公府征辟”者即是。但是漢代和魏晉評(píng)人之標(biāo)準(zhǔn)并不相同，湯用彤先生曾明確指出：“漢代相人以筋骨，魏晉識(shí)鑒在神明”。(注1)即認(rèn)為有重形和重神之不同。漢人重形骨，如王充《論衡·骨相》篇說：“人命稟于天，則有表候見于體。察表候以知命，猶察斗斛以知容矣。表候者，骨法之謂也。……非徒富貴貧賤有骨體也，而操行清濁亦有法理。貴賤貧富，命也；操行清濁，性也。非徒命有骨法，性亦有骨法”。又王符《潛夫論·相列》篇也說：“人身體形貌，皆有象類，骨法角肉，各有部分。以著性命之期，置貴賤之表”。這就是當(dāng)時(shí)以形骨相人的理論根據(jù)。他們都認(rèn)為一個(gè)人的富貴貧賤之命，操行清濁之性，必然會(huì)從表候骨相即“身體形貌”上表現(xiàn)出來，所以察其形即可知其品，知其品即能勝其任。這是典型的“以貌取人”的宿命觀，故叫“形鑒”。但自魏晉以后，人們從實(shí)踐中逐漸認(rèn)識(shí)到以形鑒人之并不可靠，遂由形貌骨體更進(jìn)而求其內(nèi)在精神，正如《抱樸子·清鑒》篇所說，世遂略“論形之例”，而競為“精神之談”。《九征》篇即說：“物生有形，形有神精；能知精神，則窮理盡性”。又說：“夫色見于貌，所謂征神；征神見貌，則情發(fā)于目”。劉昺注：“貌色疾徐，為神之征驗(yàn)。目為心候，故應(yīng)心而發(fā)”。是說“見貌”才可“征神”，但“見貌”畢竟是手段，“征神”才是目的，故相對(duì)于“形鑒”又提出“神鑒”。不言而喻，魏晉時(shí)期評(píng)人觀念的這種轉(zhuǎn)變，影響于當(dāng)時(shí)之人物畫創(chuàng)作，便自然會(huì)有“傳神”說之提出，顧愷之的“阿堵傳神”論即直接導(dǎo)源于“征神見貌則情發(fā)于目”之說。但是一個(gè)人的精神特征是不能離開形貌骨體而存在的，故“神鑒”亦并非拋棄“形鑒”，而是“征神見貌”，即以形求神。

但應(yīng)該明確，這所謂“神”一般是指主體所反映的客體對(duì)象之神（六朝主要是人物），而非藝術(shù)創(chuàng)作主體本身的內(nèi)在之神，如“神與物游”之創(chuàng)作想象，“形超神越”之審美感受，“下筆有神”之創(chuàng)作靈感等。這在六朝論人物畫自不難理解，因?yàn)樵u(píng)人論畫的對(duì)象都是人，但在其他畫科，如山水、花卉、翎毛等是否亦如此呢？鄧椿《畫繼》即說：“畫之為用大矣，盈天地之間者萬物，悉為含毫運(yùn)思，曲盡其態(tài)。而所以能曲盡者，止一法耳。一法者何也？曰：傳神而已。世人徒知人之有神，而不知物之有神，此若虛深鄙眾工，謂雖曰畫而非畫者，蓋止能傳其形，不能傳其神也”。他提出這一批評(píng)不僅本身即具有實(shí)際意義，而且也是我國“傳神”說由六朝人物畫向其他畫科擴(kuò)展的標(biāo)志。故此后如沈宗騫說：“凡物得天地之氣以成者，莫不各有其神。欲以筆墨肖之，當(dāng)不惟其形，惟其神也”（《芥舟學(xué)畫編》卷一）。這是指出“神”之所自。劉熙載則說：“山之精神寫不出，以煙霞寫之；春之精神寫不出，以草樹寫之。故詩無氣象，則精神亦無所寓矣”（《藝概·詩概》）。這又是指出“神”之所在。至如“春山如笑，夏山欲滴，秋山如妝，冬山如睡”之類，那就更是對(duì)山之神的具體描寫了。總之到唐宋以后，“傳神”乃發(fā)展為中國畫之普遍法則，非止人物畫而已。因?yàn)樵谖覈湃丝磥恚斓刂g的一切事物，如山川花鳥林木，乃至春秋時(shí)序之類，實(shí)皆得天地之氣以成者，故無不有“神”寓乎其間，古代詩畫論中所說“傳神”固當(dāng)指此而言，這即是建立在氣一元論基礎(chǔ)上的中國美學(xué)。

然而“傳神”雖最為詩畫要訣，但離“形”又不可以得“神”，故自六朝以降多講求形神兼善，或者形似與神似的統(tǒng)一。尤其盛唐以后，更成為創(chuàng)作的主導(dǎo)意識(shí)，如張九齡就曾提出：“意得傳神，筆精形似”。韓愈也說：“形真而圓，神和而全”（《畫記》）。至于張彥遠(yuǎn)雖有“以形似之外求其畫，此難可與俗人道也”之說，但又說“以氣韻求其畫，則形似在其間矣”（《歷代名畫記》）。亦可知雖主先神后形，但仍不忽略“形似”而求六法皆備。荊浩《筆法記》也說：“畫者畫也，度物象而取其真”；“似者，得其形，遺其氣。真者，氣質(zhì)俱盛。凡氣傳于華，遺于象，象之死也”。他所要求的同樣不是單純的“得形”之“似”，而是“真”，即氣（神）質(zhì)（形）兩盛，并認(rèn)為這才不是“死象”。而后蜀歐陽炯這段話則最為辯證：“六法之內(nèi)，惟形似氣韻二者為先。有氣韻而無形似，則質(zhì)勝于文；有形似而無氣韻，則華而不實(shí)”（《益州名畫錄》）。

但唐人所要求的“形”和“神”的統(tǒng)一，卻并非這些因素的簡單相加，而是由形、神所統(tǒng)轄的多種客體再現(xiàn)因素，如謝赫六法所說氣韻生動(dòng)、骨法用筆、應(yīng)物象形、隨類賦彩、經(jīng)營位置等交互作用而形成的有機(jī)動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)系統(tǒng)，它渾整地作用于人的主觀心靈感受，并啟迪其想象和聯(lián)想，情感和理智，因而更需要以聯(lián)接整合式的直感和領(lǐng)悟去把握。這就是人們通常所說“境”或“境界”。明乎此我們也就會(huì)豁然開朗，為什么中國文藝?yán)碚撆u(píng)只是發(fā)展到中晚唐，人們才開始大量借用佛學(xué)中的“境”或者“境界”概念來論詩論畫。如王昌齡《詩格》中提出的“三境”（物境、情境、意境）說和“境象”論，皎然《詩議》提出的“境象非一，虛實(shí)難明”說和《詩式》的“取境”論，以及所謂“詩情緣境發(fā)”、“緣境不盡曰情”，和劉禹錫的“境生于象外”（《董氏武陵集記》）說，司空?qǐng)D的“思與境偕”（《與王駕評(píng)詩書》）說，張彥遠(yuǎn)的“境與性會(huì)”（《歷代名畫記·論畫山水樹石》）說，《文鏡秘府論》的“思若不來，即須放情，卻寬之令境生”的培養(yǎng)“境思”說等等。其所以一時(shí)會(huì)這樣廣泛地使用“境”字，我以為正是歷史發(fā)展的必然，因?yàn)閺乃N文化系統(tǒng)中借用什么、何時(shí)想到借用、如何借用，都不是歷史出現(xiàn)的偶然現(xiàn)象，而是由文學(xué)本身發(fā)展的需要決定了的。對(duì)中晚唐人以“境”論詩，尤其是皎然的“境界”論，推揚(yáng)者則認(rèn)為“其豐富性、系統(tǒng)性、深刻性和明確性是前無古人的。應(yīng)當(dāng)說，他正是我國詩歌意境說的真正奠基人”。(注2)比較實(shí)事求是者則指出“這個(gè)‘境’的概念，在當(dāng)時(shí)還沒能定型，其‘意境’一詞的內(nèi)涵也頗狹仄”。(注3)其實(shí)他們都是把中國文藝發(fā)展的兩個(gè)不同階段或曰層次搞混淆了，故前者之所謂“奠基”有似癡人說夢(mèng)，后者之所謂“定型”亦屬皮相之談。如果我們真已弄懂所謂“境”或“境界”只不過是客體對(duì)象之形、神的有機(jī)統(tǒng)一，尚未注入主體的“意”在內(nèi)，那么如“詩情緣境發(fā)”、“思與境偕”一類本很明白的話，就不該任加褒貶，而硬與“意境”掛鉤甚或等同起來。

三

至于藝術(shù)的表現(xiàn)層，是指作品所表現(xiàn)的主觀內(nèi)在方面，如情、志、思、理（統(tǒng)稱為“意”）等因素，以及與再現(xiàn)層的聯(lián)接、統(tǒng)合、融貫，從而構(gòu)成的中國藝術(shù)顛峰狀態(tài)的“意境”。這也是一個(gè)歷史演進(jìn)過程。

兩漢以前我國對(duì)文藝的認(rèn)識(shí)基本是“言志”的。自從《尚書·堯典》提出“詩言志，歌永言”以來，中經(jīng)春秋時(shí)期的“賦詩言志”，戰(zhàn)國諸子的“詩以道志”、“詩言是其志”，至兩漢時(shí)期遂成為社會(huì)的普泛觀念。何謂“志”？根據(jù)當(dāng)時(shí)使用的實(shí)際情況看，不外是一種抽象的道德觀念，是文藝創(chuàng)作追求政教實(shí)用價(jià)值的產(chǎn)物。正如黑格爾在論述東方“象征型藝術(shù)”時(shí)所說：“是一些基本上還未經(jīng)個(gè)性化或具體化的抽象意義”，在這種藝術(shù)里“有兩個(gè)因素要浮現(xiàn)在我們眼前，首先是一般性的觀念，其次是表現(xiàn)這觀念的具體形象”。(注4)如關(guān)睢鸤鳩之于后妃之德，香草臭物之于君子小人，以及“金錫以喻明德，珪璋以譬誘民，螟蛉以類教誨，蜩螗以寫呼號(hào)”（《文心雕龍·比興》）之類，實(shí)即孔門所說之“比德”。但自魏晉以降人們的觀念卻發(fā)生了根本改變，道德意識(shí)趨于淡化而人的情感卻被提到重要地位，于是又有“緣情”說之提出。若推溯其根源，此說之始當(dāng)來自南方詩人屈原的“發(fā)憤抒情”說，后又有司馬遷的“發(fā)憤著書”和劉歆的“詩以言情”（《初學(xué)記》）說而為之張揚(yáng)，遂漸成聲勢(shì)，以至連漢代一些儒家經(jīng)典如《樂記》《詩大序》等，也不再忽視創(chuàng)作中情感的重要地位。但從總體來看，這種新聲在當(dāng)時(shí)究屬弱小，因而是被“言志”之說所掩蓋了。它之真正成為時(shí)代的主導(dǎo)意識(shí)，則是魏晉玄學(xué)興起以后的事。玄學(xué)家崇尚“自然”以反對(duì)“名教”，認(rèn)為情感即是“自然”，即是民之本性，遂打破了“情”和“性”的對(duì)立，從哲學(xué)認(rèn)識(shí)論上給予情感以突出地位。如王弼就說：“夫喜懼哀樂，民之自然，應(yīng)感而動(dòng)，則發(fā)乎聲歌”＜《論語》皇侃疏四）。正是在這種理論的影響下，于是一個(gè)重“情”的社會(huì)氛圍擴(kuò)展開來，文學(xué)創(chuàng)作觀念亦為之一變，至陸機(jī)遂有“詩緣情而綺靡”新口號(hào)之提出，而“人稟七情，應(yīng)物斯感，感物吟志，莫非自然”之類語言遂成為論詩的普遍觀念。與此同時(shí)，繪畫中遂亦有“暢神”說和“畫之情”（宗炳《畫山水序》）的提出，而書法中也有“散懷騁志”說的出現(xiàn)。總之，這是中國文學(xué)藝術(shù)全面走向抒情化、表現(xiàn)化的時(shí)期。所謂“言志”，聯(lián)接的主要是人的道德意識(shí)；所謂“緣情”，則聯(lián)接的主要是人的情感意識(shí)，它們共同構(gòu)成了中國文藝表現(xiàn)層的基本內(nèi)容。

就其我國文藝的表現(xiàn)內(nèi)容而言，或重情志（詩文），或重思理（繪畫），或重抒懷（書法），各門藝術(shù)的側(cè)重點(diǎn)亦不一致。然而當(dāng)其與再現(xiàn)層面的“境”相對(duì)而言的時(shí)候，又該用什么統(tǒng)一概念來表述呢？這就是“意”。“意”之廣泛使用當(dāng)在中唐以后（與“境”的使用約同時(shí)），但溯其源當(dāng)來自魏晉玄學(xué)中的“言象意”之辨。其三者之辯證關(guān)系，正如王弼所說：“象者，出意者也；言者，明象者也。……意以象盡，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象”（《周易略例》）。可知文學(xué)中的言、象、意，是一個(gè)層進(jìn)的辯證統(tǒng)一結(jié)構(gòu)，各有其自身存在的座標(biāo)層位。言，即形式層（聲辭筆墨）；象，即再現(xiàn)層（形、神）；而意，正指表現(xiàn)層。言和象之間，象和意之間，恰構(gòu)成一種三層兩段式動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)系統(tǒng)。只是在這種抽象的哲學(xué)邏輯簡化中，省略了一些中間環(huán)節(jié)如“風(fēng)骨”、“境界”等罷了。但其表現(xiàn)層正可以“意”之一言總而統(tǒng)之。故張彥遠(yuǎn)說：“意存筆先，畫盡意在”（《歷代名畫記》）。明王履說：“畫雖狀物，主乎意，意不足，謂之非形可也”（《華山圖序》）。王夫之則說：“無論詩歌與長行文字，俱以意為主，意猶帥也。……煙云泉石，花鳥苔林，金鋪錦帳，寓意則靈”（《夕堂永日緒論·內(nèi)編》）。

也正是在中晚唐，當(dāng)佛學(xué)中的“境”被借用到美學(xué)中來而廣泛使用的時(shí)候，中國文學(xué)和藝術(shù)也正經(jīng)歷著一次詩和畫進(jìn)一步融合貫通的進(jìn)程。更臻成熟階段的文藝固然需要尋求新的概念來表達(dá)，而不斷深化的文藝內(nèi)部結(jié)構(gòu)也需要用新的概念來概括，于是尋求新的表達(dá)方式及概念范疇的歷史帷幕也隨之拉開。如果說盛唐時(shí)期“興象”一詞的提出，還只是傳統(tǒng)“興”和“象”的延襲；那么此時(shí)“境象”一詞的提出，如王昌齡《詩格》所說：“神之于心，處身于境，視境于心，瑩然掌中，然后用思，了然境象”；皎然《詩議》所說：“夫境象非一，虛實(shí)難明”；以及劉禹錫所說“境生于象外”等，則標(biāo)志著一種新的努力，雖然“象”之一詞內(nèi)涵狹仄，也并未脫凈六朝“意象”概念的胎記。而當(dāng)時(shí)更多的人或更普遍地則是將情、志、意等與新概念“境”相提并論，如皎然所說“詩情緣境發(fā)”、“境勝增道情”、“覽境情不溺”（皆其詩句）等，以及司空?qǐng)D所說“思與境偕”，張彥遠(yuǎn)所說“境與性會(huì)”，《文鏡秘府論·論文意》所說：“夫作文章，但多立意……思若不來，即須放情，卻寬之令境生，然后以鏡（心）照之，思則便來，來即作文；如其境思不來，不可作也”。“夫置意作詩，即須凝心，目擊其物，便以心擊之，深穿其境”等，同樣可以看出他們力求表現(xiàn)層和再現(xiàn)層結(jié)合上的努力。而表現(xiàn)層的“意”同再現(xiàn)層的“境”在更高層次上的融合，這就是文藝創(chuàng)作新質(zhì)——“意境”的出現(xiàn)。所以到了宋代蘇軾遂有“意與境會(huì)”（《東坡志林》）更明確的認(rèn)識(shí)提出，而“意境”一詞也隨之在宋、元人筆下出現(xiàn)。由此看來則中晚唐只能說是“意境”的醞釀準(zhǔn)備期，而非奠基定型期。

但所謂“意境”，雖然是涵蓋著形式層、再現(xiàn)層、表現(xiàn)層的多維整合，卻不能理解成諸子系統(tǒng)的簡單相加，或情和景、意和境、表現(xiàn)和再現(xiàn)的機(jī)械疊合，如所謂“一情一景”、“上景下情”之類的描寫程式。它是一種“意”化了的“境”，或者說是主觀心靈化了的客觀境界，是作家心智的產(chǎn)物。這就從根本上決定了它的表現(xiàn)性質(zhì)。元湯垕就曾說：“山水之為物，稟造化之秀……自非胸中丘壑，汪汪洋洋如萬頃波者，未易摹寫”（《畫論》）。石濤也說：“山水真趣，須是入野看山時(shí)，見他或真或幻，皆我筆頭靈氣”（《大滌子題畫詩跋》卷一）。因此藝術(shù)家筆下的山水，并非如實(shí)摹擬現(xiàn)實(shí)得來，而是作者“胸中丘壑”、“筆頭靈氣”，這才叫作山水“真趣”。一般都以為情景交融就是意境，這豈是“交融”二字所能概括得了的。惲南田曾在題潔庵畫時(shí)說：“諦視斯境，一草一木，一丘一壑，皆潔庵靈想之所獨(dú)辟，總非人間所有”（《題潔庵圖》）。正因?yàn)椴⒉灰簧揭皇⒁徊菀荒镜厝ト鐚?shí)臨摹“人間所有”，而是其“靈想之所獨(dú)辟”，所以藝術(shù)家筆下的“意境”才是創(chuàng)造，一種表現(xiàn)性創(chuàng)造。對(duì)此方士庶則說得似更透辟：“山川草木，造化自然，此實(shí)境也。因心造境，以手運(yùn)心，此虛境也。虛而為實(shí)，是在筆墨有無間，故古人筆墨具此山蒼樹秀，水活石潤，于天地之外別構(gòu)一種靈奇”（《天慵庵隨筆》）。雖說實(shí)境在物，虛境心造，但須化虛為實(shí)、化實(shí)為虛，使在心者對(duì)象化、在物者心靈化，而最終凝定在作品中的則是虛實(shí)結(jié)合之境——意境，因此所謂“意境”便必然是“于天地之外別構(gòu)一種靈奇”。故前人才有“山性即我性，山情即我情”（唐志契《繪事微言》）、“以山水為性情，以性情為筆墨”（程正揆《稚公畫冊(cè)跋》）之說，而黃庭堅(jiān)也要大呼“酒澆胸次不能平，寫出蒼竹歲崢嶸”（《次韻黃斌老所畫橫枝》）了。因此，中國藝術(shù)并不講求形體的完全真實(shí)，或作精確的逼真再現(xiàn)，畫如此，書如此，詩亦如此。因?yàn)樗举|(zhì)上是表現(xiàn)的、寫意的，是建立在氣一元論的生命自由永恒哲學(xué)基礎(chǔ)上的，他視大自然并非完全外在于己的外物，而是“天地與我同根，萬物與我一體”！意境的實(shí)質(zhì)在此，而在意境這個(gè)層面上也最能見出中國文藝的本質(zhì)精神。

四

按照系統(tǒng)論觀點(diǎn)，整體并非各組成部分的簡單相加，故具有部分原來所沒有的性質(zhì)和功能。我國文藝中的“意境”，它作為形式層、再現(xiàn)層、表現(xiàn)層等子系統(tǒng)整合后的新結(jié)構(gòu)系統(tǒng)，由于自身即是一個(gè)有機(jī)生命整體，故具有諸如筆墨，風(fēng)骨、形神（境）、情思（意）等因素之外的更重要的性質(zhì)。竊以為我國詩畫理論中最叫人迷惑的所謂“氣韻”“神韻”等即屬此類，我們稱之為意蘊(yùn)層。

我們既把“氣（神）韻”歸之于意境所特有，但考其所始則早出現(xiàn)于“意境”產(chǎn)生之前的魏晉六朝，這是否與我們所說相矛盾呢？我以為并非如此。第一，當(dāng)時(shí)使用“韻”“氣韻”等概念主要是品評(píng)人物，而不是用來評(píng)論文藝。第二，而且當(dāng)時(shí)使用這類概念亦很雜亂，并不統(tǒng)一，如所謂高韻、遠(yuǎn)韻、雅韻、風(fēng)韻、以至玄韻等，只是隨個(gè)別人物的具體特征使用的，缺少必要的理性概括，遠(yuǎn)未上升到藝術(shù)的美學(xué)理論高度。第三，首先使用“氣韻”“神韻”等概念評(píng)畫的是南齊謝赫，如《古畫品錄》提出的“六法”即首標(biāo)“氣韻生動(dòng)”，又評(píng)顧駿之畫說：“神韻氣力，不逮前賢”，評(píng)戴逵畫說：“情韻連綿”；但其所評(píng)亦只是人物畫，而人物畫之于人物品評(píng)自有相通之處。即如“六法”雖成為后世畫論中不刊之論，但那主要是經(jīng)過唐張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》的鼓吹才顯赫起來的，而且把“六法”提高到繪畫理論的普遍法則，也是唐宋時(shí)期人們進(jìn)行闡釋的結(jié)果。至于此類概念之用于評(píng)詩，六朝時(shí)期雖也曾有人偶爾涉及，如梁簡文帝《勸醫(yī)論》：“麗辭方吐，逸韻乃生”。但大量使用也是在中晚唐以后了。所以大致說，這同“意境”概念的產(chǎn)生基本上是一致的。

然而何謂“氣韻”或“神韻”呢？在闡明其內(nèi)涵之前必須明確：“氣韻”則必以“氣”為主。方薰《山靜居畫論》就說：“氣韻生動(dòng)為第一義，然必以氣為主。氣盛則縱橫揮灑，機(jī)無滯礙；其間韻自生矣”。唐岱《繪畫發(fā)微》也說：“六法中原以氣韻為主，然有氣則有韻，無氣則板呆矣”。因此要說明“氣韻”則必先說明“氣”。我國古代哲學(xué)認(rèn)為，構(gòu)成萬物生命本原的就是一種物質(zhì)性的元?dú)猓瑲夥株庩枺庩柡系拢瑒t萬物生焉。如《周易·系辭》所說“精氣為物”、“萬物負(fù)陰而抱陽”等，即是這個(gè)意思。而《淮南子·原道訓(xùn)》則說得更明確：“氣者生之元也”。所以“氣”即是生命產(chǎn)生的元?dú)猓视址Q作“生氣”。而“氣”和“神”又是密切相關(guān)的，故又稱作“神氣”，如《內(nèi)經(jīng)·靈樞·天年》說：“神氣舍身，魂魄畢具，乃成為人”。大致來講，則“氣”是生命內(nèi)在的本體，“神”是生命外現(xiàn)的功能，亦即精神，所以“氣韻”之于“神韻”實(shí)是二而一的東西。

下面再說“韻”。“韻”魏晉時(shí)期又稱“風(fēng)韻”，如《晉書·桓石秀傳》所說“風(fēng)韻秀徹”等。與之相近的概念又有“風(fēng)姿”，如“風(fēng)姿英爽”（《晉書·王濟(jì)傳》）；有“風(fēng)采”，如“野爽無風(fēng)采”（《劉秀之傳》）；有“風(fēng)概”，如“豪爽有風(fēng)概”（《桓溫傳》）；有“風(fēng)度”，如“風(fēng)度宏邈”（《安平王孚傳》）等。總起來看講的就是一個(gè)人的風(fēng)神姿態(tài)、氣貌風(fēng)度，其實(shí)也就是從人的外貌形體上表現(xiàn)出來的生命運(yùn)動(dòng)的結(jié)構(gòu)、形態(tài)、節(jié)奏或韻律。其所以作如此引申，是因?yàn)檫@才可以廣泛運(yùn)用到如山水樹石、花草禽魚等一切事物身上去。而生命運(yùn)動(dòng)的結(jié)構(gòu)形態(tài)或節(jié)奏韻律，正就是后世詩畫理論中所說“氣韻”或“神韻”。袁宏道就曾稱“山上之色，水中之味，花中之光，女中之態(tài)”為趣，并說：“當(dāng)其為童子也，不知有趣，然無往而非趣也。面無端容，目無定睛，口喃喃而欲語，足跳躍而不定，人生之樂，真無逾于此時(shí)者。”（《敘陳正甫會(huì)心集》）而他所說“趣”正是“韻”，因?yàn)樗€說：“山無嵐則枯，水無波則腐，學(xué)道無韻則老學(xué)究而已。……故叫跳反擲者，稚子之韻也；嬉笑怒罵者，醉人之韻也”（《壽存參張公七十序》）。可知他所說“韻”不只是人，也是自然萬物的某種生命活力的自然流露。然而這種物中“態(tài)”，態(tài)中“韻”，又是只可意會(huì)，難以言狀的，“雖善說者不能下一語，唯會(huì)心者得之”（同前引）。故前人才有“鏡中花，水中月”之喻，有“景外景，象外象”之說，司空?qǐng)D則干脆稱“韻外之致”。但是這所謂“韻”，卻不能理解為純客觀的，如為純客觀的，則與再現(xiàn)層的“神”就沒有什么區(qū)別了。它既是客觀的，也是主觀的。其所以是客觀的，因?yàn)樗从车氖强陀^事物的某種生命形態(tài)；又是主觀的，因?yàn)樗憩F(xiàn)的又只是這種生命形態(tài)的主體感受。宋梅堯臣解釋“狀難寫之景如在目前，含不盡之意見于言外”二語時(shí)，曾舉例說：“若嚴(yán)維：‘柳塘春水漫，花塢夕陽遲’，則天容時(shí)態(tài)，融和駘蕩，豈不如在目前乎？又若溫庭筠：‘雞聲茅店月，人跡板橋霜’，……則道路辛苦，羈愁旅思，豈不見于言外乎？”（《六一詩話》）這“天容時(shí)態(tài)”固不離乎柳塘春水、花塢夕陽的具體描寫，但若僅此而已則只是些具體物象，并不能構(gòu)成藝術(shù)的真正內(nèi)容。只有當(dāng)主體參與其間，產(chǎn)生了“遲”和“漫”的動(dòng)態(tài)感受，于是“天容時(shí)態(tài)”才驟然有了生命，而具有“融和駘蕩”的特殊審美內(nèi)容，這就是所謂“氣韻”。所以中國詩更主要的是表現(xiàn)，而不在客體的再現(xiàn)，再現(xiàn)總是被主體感受心靈化了的。藝術(shù)而臻此層境，則表現(xiàn)與再現(xiàn)已泯滅區(qū)界，境象與情思亦契合同一，無我而有我，可解亦不可解，此藝術(shù)之無上妙諦也。

五

那么對(duì)中國文藝作這種層進(jìn)的動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)分析，在今天有什么實(shí)際意義呢？本文先指出兩個(gè)方面：

從橫向的比較研究說，可以更清晰地認(rèn)識(shí)中國文藝的本質(zhì)特征，澄清多年來關(guān)于中西文藝民族特征的論爭。毫無疑問，不論中國或西方文藝都應(yīng)該是形式層、再現(xiàn)層、表現(xiàn)層的結(jié)構(gòu)整合，但因其側(cè)重點(diǎn)或角度的不同，性質(zhì)遂亦大異。西方傳統(tǒng)文藝明顯地側(cè)重于外向的客體對(duì)象的再現(xiàn)，故創(chuàng)作的終極目的是要?jiǎng)?chuàng)造出能夠概括生活本質(zhì)真實(shí)的“典型”。中國文藝則明顯地側(cè)重于內(nèi)向的主體心靈的表現(xiàn)，故創(chuàng)作的最后歸宿是提煉出冥合了心物、物我的“意境”。就是說前者集中注意于再現(xiàn)層的開掘，后者則力圖超越再現(xiàn)而于表現(xiàn)層上用力。從表面看，所謂“意境”似乎也只是意和象、主觀和客觀、表現(xiàn)和再現(xiàn)的結(jié)合，但在本質(zhì)上它卻是表現(xiàn)的，故講“風(fēng)骨”則以“風(fēng)”為主，(注5)講“氣韻”則以“氣”為主，講“意境”則以“意”為主，至于形、象、境等不同層次的再現(xiàn)因素，都不過是為表現(xiàn)主體情思的一種符號(hào)載體罷了。吳喬曾說：“夫詩以情為主，以景為賓。景無自生，惟情所化，情哀則景哀，情樂則景樂”（《圍爐詩話》）。故在中國文學(xué)藝術(shù)中，景物本身常常并無獨(dú)立存在的價(jià)值，只有當(dāng)其化為情思，即“惟情所化”時(shí)，才具有審美觀照的意義。至于這“化”的內(nèi)在機(jī)制，劉勰說是“神與物游”，司空?qǐng)D說是“思與境偕”，蘇軾說是“意與境會(huì)”，其實(shí)都缺乏知性的分析。現(xiàn)代心理學(xué)則認(rèn)為是心物之間形成的某種同構(gòu)對(duì)應(yīng)關(guān)系。即外界物理的力和內(nèi)在心理的力在結(jié)構(gòu)樣式上的相互契合。由于契合點(diǎn)的不同，所以同一景物在不同人的感受中并不一樣，每個(gè)人在此時(shí)此地觀察感受的景物便只能是與自己心理同形同構(gòu)的景物，于是這景物也就具有了“我”的情感色彩。這就是“景無自生，惟情所化”。趙汸也曾說過：“天地間景物，非有所厚薄于人，惟人當(dāng)適意時(shí)，則景與情會(huì)，而景物之美，若為我設(shè)。”（仇兆鰲《杜詩詳注》引）這所謂“適情會(huì)景”即把握到主客觀同構(gòu)契合點(diǎn)的意思，正是在這一契合點(diǎn)上，則情景消除距離，物我冥會(huì)不分，而進(jìn)入創(chuàng)作的最佳心理狀態(tài)，于是山川云物皆具靈性，花鳥苔林都成情思，正如唐志契所說“山性即我性，山情即我情”。而寫景也就成為藝術(shù)家達(dá)情的特殊手段，王夫之說“語不及情而情自無限”者指此，王國維說“一切景語皆情語”者亦指此。因而中西文藝固然都不排除再現(xiàn)這一層次，但其在創(chuàng)作中的目的作用均不相同。西方以之為創(chuàng)作的直接對(duì)象，具有本體論意義，中國則只作為表現(xiàn)主體情思的手段或方式。從其建基于其上的哲學(xué)思想言，則西方傳統(tǒng)遵循的主要是唯物反映論，中國所重則在審美心理的同形同構(gòu)體驗(yàn)，故一為認(rèn)識(shí)的，一為情感的。

同樣，不論西方或中國藝術(shù)都重真實(shí)，但其真實(shí)的含義亦不盡相同。西方所重在客體之真實(shí)，力求揭示的是客觀事物本身的規(guī)律，藝術(shù)的本質(zhì)遂等同于科學(xué)（別林斯基即如此說），藝術(shù)的特征則歸結(jié)于表現(xiàn)形式的“形象”性。中國所重則在心理感受的真實(shí)，故有詩為“心聲”，書為“心畫”之說，而藝術(shù)形象的真實(shí)則被移置到次要地位。從王弼哲學(xué)的“得意忘象”，到歐陽修的“古畫畫意不畫形”，蘇軾的“論畫以形似，見與兒童鄰”，所標(biāo)示的都是一種大不同于西方的傳統(tǒng)趨向。更有甚者則如倪瓚說：“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳！”石濤也說：“名山許游未許畫，畫必似之山必怪；變幻神奇懵懂間，不似之似當(dāng)下拜。”這種只求抒寫主體逸思奇緒而不復(fù)問其似與非的“不似”說，在西方人看來也許是很難理解的，因?yàn)檎摦嫸^“不似”，則何以為畫哉？宋葛立方在評(píng)前引歐蘇二公詩時(shí)說：“或謂二公所論不以形似，當(dāng)畫何物？曰：非謂畫牛作馬也，但以氣韻為主耳。”（《韻語陽秋》卷一四）就是說，只要掌握了中國藝術(shù)的表現(xiàn)特征，則如看似不可解的“不似”說，亦自有其內(nèi)在理論邏輯。因?yàn)樗v的是心理感受的真實(shí)，是意象氣韻的生動(dòng)，而不是西方再現(xiàn)式的形體真實(shí)和內(nèi)部規(guī)律，所以似或不似已降到次要地位。這在中國的行草書法、文人寫意畫、興象神韻詩中都發(fā)揮得淋漓盡致，要抹煞中西文藝的這一根本區(qū)別，是沒有道理的。

從縱向的歷史研究說，可以更清晰地把握中國文藝發(fā)展演化的內(nèi)在機(jī)制，從而提供一個(gè)新的觀察角度并建立新的文藝發(fā)展史觀。我國魏晉以前的文學(xué)主要是“喻象”型文學(xué)，即把某種抽象道德觀念擬物化，如《詩經(jīng)》中的比興美刺，屈《騷》中的香草美人，兩漢辭賦的“比體云構(gòu)”等。這不僅可從其內(nèi)容方面的重“比德”看出，而且從當(dāng)時(shí)理論認(rèn)識(shí)的重心主要放在形式層，即重辭藻、重“言之文”上亦可得到說明。當(dāng)時(shí)所謂辭藻，正如朱自清先生所曾指出：“不外善用事，善用比之義”，尤其“當(dāng)時(shí)用‘藻’字評(píng)人評(píng)文，當(dāng)是指比類的多。”(注6)如《禮記·學(xué)記》說：“不學(xué)博衣，不能安詩。”鄭玄注：“博衣，廣譬喻也。”這是學(xué)詩重譬之證。《學(xué)記》又說：“善教者使人繼其志，其言也約而達(dá)，微而臧，罕譬而喻，可謂繼志矣。”對(duì)“言”的要求是“罕譬而喻”，可見教詩亦重譬。《荀子·非相篇》說：談?wù)f之術(shù)，矜莊以蒞之，端誠以處之，堅(jiān)強(qiáng)以持之，分別以喻之，譬稱以明之。”則是游說談?wù)撝仄┲C。《淮南子·要略》說：“言天地四時(shí)，而不引譬援類，則不知精微。”又說：“說山說林者……假譬取象，異類殊形，以領(lǐng)理會(huì)意。”當(dāng)是論述著說重譬之證。凡此所謂“罕譬而喻”、“引譬援類”、“假譬取象”等，即當(dāng)時(shí)所推重的辭藻。由此可知孔子所說“不學(xué)詩，無以言”、“言之不文，行而不遠(yuǎn)”者，均不外言其重譬稱善用事而已。總之在內(nèi)容方面講“言志”，在形式方面講“辭藻”，使某種抽象道德觀念擬類化，即在一種類同性思維方式的統(tǒng)合下使“譬稱”和“比德”相結(jié)合，這就形成我國文學(xué)的初始形態(tài)，即我國文學(xué)史發(fā)展的第一階段。

自魏晉以后，我國文學(xué)藝術(shù)均發(fā)生了巨大轉(zhuǎn)折。正如沈德潛所曾指出：“詩至于宋，性情漸隱，聲色大開，詩運(yùn)轉(zhuǎn)關(guān)也。”從文藝形式方面講，此時(shí)所尚已不再是“引譬援類”式的辭藻，而是在“巧構(gòu)形似之言”的綺靡，即所謂“聲色大開”。從文藝內(nèi)容方面講，則所尚亦不再是某種道德觀念的擬物化，而是自然景物突然觸發(fā)的某種潛隱的情思意緒，即所謂“性情漸隱”。總之是使表現(xiàn)的文學(xué)而能兼具再現(xiàn)之美，再現(xiàn)的藝術(shù)而能兼得表現(xiàn)之長，在更高的層次上使表現(xiàn)和再現(xiàn)統(tǒng)一起來。究其根源所自，則首推魏晉玄學(xué)的影響。因?yàn)椋鳛橐粋€(gè)時(shí)代理性思維和哲學(xué)認(rèn)識(shí)集中表現(xiàn)的玄學(xué)的興盛，不僅極大地改變了人們的生活方式、情感內(nèi)容，而且極大地改變了人們的思維方法、價(jià)值觀念，由“人的自覺”終至“文的自覺”。而文藝發(fā)展的這一總體歷史趨勢(shì)，雖歷經(jīng)三唐兩宋，不僅歷久不衰，且更趨成熟更加深化，終于迎來了中國詩、書、畫等各門藝術(shù)高度繁榮的顛峰狀態(tài)。在文藝觀念上，中晚唐是一個(gè)關(guān)鍵時(shí)刻。在創(chuàng)作實(shí)踐上，則是詩、書、畫更加自覺地相互吸收融合、互增互補(bǔ)的時(shí)期，于是書畫藝術(shù)更加抒情化、文學(xué)化，而詩歌也更具形象性造型性了，所謂“詩中有畫，畫中有詩”。在美學(xué)理論上亦遂有“情景相生”、“意與境渾”等“意境”論的提出，這便是與“喻象”不同的“意象”文藝時(shí)代。其影響之既深且遠(yuǎn)，則明清戲曲、小說亦不能不受其胎染。至于宋元以后戲曲、小說的興盛，則是屬于另一歷史階段的文學(xué)現(xiàn)象，此處就不贅了。

(注1) 《湯用彤學(xué)術(shù)論文集》之三：《魏晉玄學(xué)論稿》，中華書局1983年北京版，第226頁。

(注2)申建中：《皎然意境說初探》，《文藝?yán)碚撗芯俊?985年第1期。

(注3) 《王國維詩學(xué)研究》，北京大學(xué)出版社1987年6月版，第153—154頁。

(注4)黑格爾：《美學(xué)》第2卷第20、22頁。

(注5) 《文心雕龍·風(fēng)骨》篇曹學(xué)佺評(píng)曰：“風(fēng)骨二字雖是分重，然畢竟以風(fēng)為主，風(fēng)可以包骨，而骨待乎風(fēng)也。故此篇以風(fēng)發(fā)端，而歸重于氣，氣屬風(fēng)也”。黃叔琳評(píng)曰：“氣是風(fēng)骨之本”。

(注6) 《朱自清古典文學(xué)論文集》上冊(cè)，上海古籍出版社1981年版，第47、50頁。