關于中國前小說性格描繪的藝術經驗

性格描繪乃是一個饒有興趣的題目，而中國古典小說的性格描繪，又是前人基本上未經涉獵的一個領域?，F在完成的“先秦、兩漢卷”自能獨立成章。主持上海三聯書店的老友林耀琛兄，鼓勵我把它拿出來公諸于世。所以這一卷完成后，定下書名為《中國前小說性格描繪史稿》，先行出版。

先秦、兩漢的小說性格描繪，值得專門寫一卷書嗎？按照魯迅先生在《中國小說史略》中的觀點，我國自唐傳奇開始，才“有意為小說”。魯迅先生引了明人胡應麟的話：“變異之談，盛于六朝，然多是傳錄舛訛，未必盡幻設語，至唐人乃作意好奇，假小說以寄筆端”，并且表示同意這一分析。照魯迅先生由此引申出來的發揮說：唐以前的人們，不管寫哪方面的故事，實錄或是異聞，都是作為生活中實有的事來加以記載的；至于“幻設為文”，則是自唐傳奇開始形成的新特點，也就是說，所寫的作品和作者看到的現實生活不一樣了，而是出于或至少是增添了作者的想象了。所謂“作意好奇”，也就是，從作者的主觀想象出發，對現實生活作藝術概括了。所以魯迅先生說唐傳奇開始了“意識之創造”。這是唐傳奇作為小說，和唐以前的作為小說的前身、源頭的作品的一個重大區別。也可以說，中國自唐代開始，才有了正式的小說(注1)。魯迅先生的這個看法，差不多已成為通論。那么，先秦、兩漢的小說性格描繪，值得專門寫一卷嗎？這就首先涉及到，我是否贊同魯迅先生的這個看法的問題。

毫無疑問，本書在基本觀點上，是贊同魯迅先生的這個看法的。學術問題，自不妨標新立異，不必蹈襲前人，但是，《文心雕龍·序志》篇說得好：

“有同乎舊談者，非雷同也，勢自不可異也；有異乎前論者，非茍異也，理自不可同也。同之與異，不屑古今，擘肌分理，唯務折衷?！?/p>

既然我確實認為魯迅先生的這個看法是正確的、精辟的，那又何必學時下風氣，故意和權威看法說得不一樣，以求一鳴驚人，炫奇自售呢？現在本書中，所談到的神話、寓言、史傳文學三類作品，拿魯迅先生分析唐傳奇的這個標準來衡量，都可以說，并不是嚴格意義上的小說。神話以至傳說，在古代的文化人，原是作為信史來紀錄的；史傳不必說了。寫者并不是把它作為文學作品來寫的，文學的屬性，倒反而是派生出來的；而寓言，則是哲學家們所體會到的人生哲理的形象載體。所以，我從小說史的角度，只是把先秦、兩漢階段，稱做前小說階段。這一個“前”字，正是我贊同魯迅先生觀點的最明確不過的語言表達。

然而，明眼人一看便知，我在這本書中，分明是和魯迅先生的《中國小說史略》運用了稍微有些不同的標準。在魯迅先生的那部經典性的著作中，唐傳奇以前的小說，只列出了神話傳說，以及六朝志人、志怪小說，而并未包括史傳和寓言，而在我現在的這本書中，寓言和史傳卻是占著極為重要的份量。材料運用上的不同，必然地反映著觀點上的某些差別性。這種差別是何由而來的呢？請讀者們首先注意我的論題：“小說性格描繪”。唐傳奇中的小說性格描繪，并不是從天上掉下來的，它們有所承傳，有所借鑒，因此，既要討論小說性格描繪這一藝術問題，就必須追溯其全部發展過程，也必須追溯到其肇始階段。這樣，我們即使單是為著要了解唐傳奇性格描繪的歷史繼承關系，也必然要追溯到前小說階段。早在《〈長恨歌〉箋說稿》一書中《三說〈長恨歌〉》一文里，我就談到過這個問題，談到唐傳奇中的《鶯鶯傳》的復雜矛盾的心理描寫，同史傳中鄭莊公、晉文公、劉邦這些人物的心理描寫之間的繼承關系，可見我的思考這個問題，也是籌之已久的了。

我國的小說性格描繪的歷史長河說明，大量小說創作，從來都受到寓言和史傳文學的影響?！读凝S》作者蒲松齡，自稱寫作方法出于莊、列，用今天的語言，也就是說，受到寓言的創作方法的影響；而《左傳》、《史記》、《漢書》，又從來被公認為是一切小說的重要源頭。那么，我們在討論小說性格描繪這樣一個專門的藝術問題時，又怎么能避開它們為后來者所創造的藝術經驗呢？

寫過有名的《蕪城賦》的鮑照，說過一句也是有名的話：“工言古者先考績于今?！边@位杜甫稱之為“俊逸鮑參軍”的大詩人，似乎在理論上也頗有見地。中國歷史上的南朝，是一個文化上紛紜雜陳，繼往開來的時期：舊的文學既表現出其具有生命力的一面，也同時表現出了其陳舊而不適應時代要求的一面；新的文學既呈現出某些前所未有的特色，在這些特色中，孕育著或準備著未來的變革，而這些特色本身卻又表現出或幼稚，或趨極端，或沉湎于形式等等似是致命的弱點。這種復雜的文學現象，說明一種嶄新的文學變革，正處在醞釀和生成的十月懷胎期間，后來在唐代，這種變革終于出現了，唐詩和唐傳奇的出現，加上古文運動，也即散文的革新，其變革的萌芽階段，正是應該上溯到南朝。而南朝時期的復雜的文化現象，正是給理論家們提供了遠察歷史、俯觀當代的廣闊的素材基礎，理論家們要對現實所提出的種種文藝問題作出回答，就必須回顧歷史、尋找規律；而現實的文化存在，又照亮了歷史，為人們觀察歷史時提供了嶄新的制高點。這樣看來，像《文心雕龍》和《詩品》那樣的一些劃時代的、對歷史和當代文藝作綜合考察的、并且能不同程度地提出系統理論見解的著作，產生于南朝那樣一個特定的歷史時期，就不應看成是一種偶然的現象了；而沈約等人對聲律的深入研究，也可以說是對未來的唐代律詩，提供了理論準備。所以鮑照的這句話，并不單純出于詩人的機智，而倒是更多地道出了一個值得人們關注的歷史規律：從“考績于今”來“言古”，其實倒正是著眼于未來的；也只有熔鑄古今，才能道出未來的發展趨勢。

盡管不必拿歷史來比附當代，但是，中國現代文學，自“五四”至今日的紛紜雜呈，確實也為理論家們提供了高瞻遠矚的廣闊天地：不遇盤根，豈辨利器？

我們不妨從當代說起。當代文學中，有兩個現象很值得我們思考：一個是，西方現代主義文學對當代創作的影響；再一個是，相當程度上也受到西方文學潮流影響的，紀實文學或實錄文學方興未艾。

西方現代主義的影響我國文學，已經是一種不可忽視的現象。當然由此出現了若干囫圇吞棗的、可笑自然也就不免同時可悲的東西，甚至還有人站在這種立場上，說一些數典忘祖的囈語。不過，應該承認，西方現代主義，對我國現代文學的歷史，確曾有過良好的影響，例如，陳思和同志在前不久的一篇文章中指出過，魯迅先生《阿Q正傳》中阿Q性格的描繪，就曾受到過西方現代主義的有益影響。我以為這個看法是確有見地的。其實，西方現代主義一些主要流派的共同特點，就其實質而言，只是把形象作為作者自己對人生哲理思考的一種象征。如果我們仿照鍾嶸《詩品》中那種追溯家數、辨別源流的批評方法的話，那么，一旦抓住這種創作方法的實質，我們馬上就能看出，黑格爾在《美學》中所細致分析過的古代“象征派作品”正是西方現代主義的祖先，而古代“象征派作品”在文學上的代表樣式，則為寓言，所以說西方現代主義的一些主要流派，其源蓋出于寓言，大概是不算牽強附會的說法。無怪乎西方的一些有見解的評論家，提出過現代主義的真正源頭在東方的說法，黑格爾正是認為“象征派藝術”起于東方的。我們同西方的若干評論家文藝觀未必一樣，結論倒有些雷同，或者是大家都讀過黑格爾的《美學》，并對古代“象征派藝術”有所涉獵吧！這樣看起來，為西方現代主義正名，從創作方法上來歸納，把它稱之為象征主義文學，或許更能科學些的。

不過這樣一分析，也就使我們覺得，中外文學都越發的熱鬧有趣了。“這山望見那山高！”西方的某些評論家朝東方看，看了半天，看出了西方那么鬧猛的現代主義諸流派，卻是從東方遠古的象征主義源頭學來的；而我們若干東方的當代作家，正在起勁地望著西方，望穿秋水，望眼欲穿，望出了西方現代主義原來是自己的出路。大家望來望去，如果畫成漫畫，兩邊的頭頸都長得出奇，真個煞是好看的。

熱鬧是年年會有的。就像服裝的款式和顏色，變一個花樣，講究時髦的人們就會趨之若騖。不過服裝的美不美，如何合身，在流行和趨時當中，終于也有規律在。象征主義作為一種創作方法，它本身也有其規律性的東西在。咀嚼透現實生活中的人生哲理，再將它化成為形象。這樣一種創作方法，古今中外都有人用過，不管它叫做什么主義，或者別的什么名稱?？梢娺@就是規律。事情重復出現，就叫規律。這樣，我們就能發現，在我國古典文學發展的全過程中，不管是在詩歌當中，還是在小說中，古典象征主義的創作方法，一直是源遠流長的。單說小說，從先秦的寓言開始，經過唐傳奇的《枕中記》、《南柯太守傳》等寓意作品，最后到《聊齋》而達到了它的成熟點；而長篇小說如《西游記》、《鏡花緣》中的許多篇章，例如《三打白骨精》、《兩面國》、《君子國》等，也可以明顯地看出其象征意味。這一類作品在我國古代雖然不能說已經流成了長河大川，但它們所使用的創作方法，和現實主義或是浪漫主義，卻都是大異其趣的，則是一種客觀存在。這就使我們不得不認真從這類作品中，總結古典象征主義的創作經驗，并且終于發現了，這是一個哲理和文學創作結親的特殊領域。而一旦這個特殊領域被發現，我們就能進一步看到，不但是《史記》、《漢書》這一類著作，而且是《三國演義》或者《紅樓夢》那樣一些公認為是浪漫主義或者現實主義的代表作品，它們的人物性格當中，也常常蘊涵著某種哲理意味。那么，說阿Q性格的形成，受過西方現代主義的良好影響，固然不錯，不過，平心而論，阿Q性格中的深邃的哲理意味，又何嘗僅僅是西方的影響，又何嘗能離開民族傳統的雨露滋潤？魯迅先生是深刻地研究過中國小說的全部歷史，或者說是整個漢文學的全部歷史，在這樣的充分準備的條件下，才進入文學創作領域的，因此，中國古典小說的這一良好的傳統，必然會對魯迅先生的創作發生影響。這算是我們對陳思和同志那個頗有新意的見解的一個小小補充。

懂得了這一點，我們甚至可以看到，和西方現代主義的某些流派相聯系的意識流手法，在某些中國古典著作中，也會令人引起似曾相識的慨嘆的。在《周易》中，在《莊子》中，在若干唐宋詩詞中，在《聊齋》中，我們都常能讀到那種形象的不連貫性、跳躍性?！肚f子·逍遙游》里，這種不連貫性和跳躍性可以說是十分典型的，從古至今，注釋《莊子》幾乎成了一項專門的學問，在可以預見的將來，看起來這門學問還要代代相傳下去。不過，就已有的解釋而言，我們大致也可以知道，《莊子·逍遙游》中形象的跳躍性和不連貫性，恰恰是莊子所理解的人生哲理的自成系統的特殊表現形式；而某些李商隱詩作的注釋，也差不多和某些西方現代主義作品批評研究中的破譯密電碼式的方法十分近似了?！霸娂叶嫉牢骼ズ?，獨恨無人作鄭箋！”中外一理，殊途同歸。可見意識流也并非西方的專利品。不過，正像李商隱豐富了詩的技巧，使詩向詞的過渡，從藝術規律的發展上作了準備一樣，我們也大可以從這一角度來觀察意識流，并且把它看成大致和象征主義相適應的一種藝術手法而加以探究，不必害怕和排斥，自然也不必拜倒在石榴裙下的。

這樣，當代文學的某些潮流，促使我們認真去思考和觀察，從寓言開始的中國古典象征主義整個發展過程，以及它的同其他創作方法的糾葛表現。這種考察，也許對于某些對我國文學歷史知之較少的青年人來說，或將成為一個意外出現的新天地吧！

自然，中國古典象征主義同西方現代主義的若干主要流派，盡管在創作方法上有其共通的，或至少是極為相近的規律，但是，它們畢竟是在不同時代條件下，生長于不同土壤上的東西。中國的整個文化，應該說在根本上是從史官文化中衍生出來的，史官紀史，在總的傾向上，是一種務實的文化；所以中國的文學或小說，現實主義一直是主要潮流，而其他創作方法，不管是浪漫主義或是象征主義，都不能不受到史官文化的總潮流的這種務實趨勢的規定和影響。我們只要舉一個小例子，即可說明這一點。作為中國古典象征主義的最高成就的作品《聊齋》的作者蒲松齡，就稱自己為“異史氏”，這個外號，顯然是從司馬遷的自稱“太史公”脫胎而出。這種務實的趨勢，使得中國古典象征主義和西方現代主義相比，較少消極的成分，而較多積極入世的態度。正因為如此，那些因為對已經譯成中文的外國作品反而沒有語言隔閡而較多地接觸到西方現代主義的年青作者，回過頭來再讀讀中國古典象征主義的東西，也許能有耳目一新之感吧！

同理，當代西方世界紀實性文學的盛行，也影響到了中國文壇。關于紀實性的作品應不應該算做小說，包括西方世界在內，大家在理論界限上都不大明確。波列伏依的《真正的人》一書出版后，蘇聯文學界對于它應該算做小說，還是算報告文學，記得當時也是有分歧的。理論既是抽象，那么，相對的單純終究是理論所必具的品質。然而在臨界點上，或是臨界點的周圍上下，非此即彼的理論常常就顯得不夠用；而辯證法的靈活性，有時又會被誤認為模棱兩可。反正現在我們的專門登載小說的刊物，往往對紀實性作品敞開大門，這也算是一種事實上的默認吧！我們暫時就不去在理論的嚴謹上斤斤計較，先在默認事實的基礎上展開一些討論。

應該說，西方紀實文學的流行，在某種程度上曲折反映了人們對那些特別晦澀的現代主義流派的否定情緒。一個極端會引起另一個極端，這原是現實生活中的常見現象。不論中外，極端的沙龍文學總會有事實上的反對派，你走極端，我也走極端，于是就出現了極端的現實主義，說也有趣，極端的現實主義就自然而然地走到和它的祖先十分相似的境地。紀實性文學，在我國作為小說的一個流派，竟是像歷史上的史傳文學在今天條件下的重現。當魯迅先生把唐傳奇作為正式的小說來議論時，正是因為它出現了“幻設為文”、“意識之創造”的新特點，現在卻翻了身，還了原，回歸到史傳；那么，我們在討論小說性格描繪時，追溯這種歷史淵源，豈不是很合理的邏輯推衍嗎？事實上，在中國古代歷史上，寫小說而不讀《左傳》、《史記》、《漢書》的；或者，做文人而不讀《左傳》、《史記》、《漢書》的，只怕是沒有的，難道我們不應該去從性格描繪角度尋找出其承傳關系和淵源關系嗎？

在一切作家的命運中，也許是史傳作家的命運最為坎坷了。他們命中注定要實踐一種政治性很強的文學事業，而在事實上他們卻無力掌握自己個人的命運?！蹲髠鳌は骞迥辍酚涊d了這樣一則故事，齊崔抒弒其君莊公后，齊太史據事直書：

“太史書曰：‘崔抒弒其君！’崔子殺之。其弟（太史之弟）嗣書，而死者二人；其弟又書，乃舍之。南史氏聞太史盡死，執簡以往，聞既書矣，乃還?！?/p>

真是血淋淋的：斫了兩個腦袋，才留下一句真話！一部《左傳》，雖說大致可能是總其成于左丘明或者孔子，但記載了那么長時代和那么多國家的事情，總應該是許多史官的集體創作吧！那么，除了齊太史兄弟的那兩個腦袋外，是否還陪上了其他史官的腦袋，這是很難斷言的。至于此后的封建社會中，因為所謂私修國史的罪名而腦袋搬家的，也不乏其人?！稘h書》作者班固也是因為這個罪名而下過獄，差點殺頭的。所以，史傳文學作為現實主義小說創作的源頭來考察，也自有其值得驕傲的傳統，特別表現在，作者的大處落墨，致力于探討歷史規律，和忠實于事實的執著精神。它們在藝術概括方面或有所不足，而在另外一些方面又有長處。這也許就是所謂“尺有所短，寸有所長”吧！

至于浪漫主義的源頭是神話，這大約是比較公認的，不詳說了。解放初期，我國當代文學中的浪漫主義，一度有所勃興，那段歷史時期的類似盛唐的催人引吭高歌的時代氣氛，是產生浪漫主義的良好土壤。自然，蘇聯的社會主義現實主義的理論和創作，也對我國文學方面的浪漫主義思潮起了催化作用。任何時候，只要有國與國的關系在，文學現象都是一種國際現象，各國的文學都是互相影響和交融的。這樣看來，那個時期中出現了像《創業史》這樣的優秀的、以浪漫主義為基調的作品，其中描繪了梁生寶等一系列英雄性格，也就不應該看成只是一種偶然的存在了。浪漫主義近來不大時行，有近期的歷史因素，如盛唐的慷慨高歌，轉入中唐以后的新樂府詩派，也是現實土壤的產物，不以任何人的意志，也包括不以詩人的意志為轉移。不過，如果我們深刻地理解了我國古典浪漫主義的發展歷史，了解到我們祖先的雖歷至艱而從不斷絕的豪邁氣概，了解到這種豪邁氣概在熔鑄性格方面的努力和成就，了解到這方面的生動、深刻的藝術經驗以及藝術教訓，那么，對于我國今后的浪漫主義的再度勃興，或者是不無助益的吧！

浪漫主義、現實主義、象征主義，說到底，都是人類在對世界的認識和改造上的某一特定階段，被凝固在藝術方法上的產物。

認識世界和改造世界，這是人類的永恒要求，而這一永恒要求，又分解為一對矛盾的兩個側面。當人類的認識世界的要求，被凝固到創作方法上時，就產生了現實主義；當人類的改造世界的愿望被凝固到創作方法上時，就產生了浪漫主義和象征主義。浪漫主義和象征主義的區別僅僅在于，前者表達著人類或者一部分人的改造世界的理想，而后者則反映著從哲理上把握世界以求利于這種改造進行的愿望。

這就派生出這三種創作方法的若干帶根本性的區別或特點。

現實主義既是更多地反映著認識世界的一極，它就必然較多地帶有客觀性，較多地強調客觀描寫。正因為它比較地強調如實地描繪現實世界的人和事，所以，寫真實，會成為同現實主義平行并存的口號。當然，既是作家在認識世界，那么，認識者的主觀作用就必然要在認識過程中被糅合進去，任何文藝都是客觀世界同作家的主觀認識、情感的辯證統一，只不過主客觀的比例有所不同而已。從理論上來說，把主觀因素降到最低限度時，現實主義便向自然主義轉化了；不過，也同樣是從理論上來說，一切文學作品既然都是主客觀的統一，將主觀因素降到全同于零的可能性，是根本不存在的，因而，純粹的自然主義在理論上也是不可能存在的。所以，我們完全可以不必擔心，曾經作為歷史上的現實主義源頭，以及在今天的現實主義發展中仍是龐大支流的史傳、紀實文學，會逸出現實主義而成為自然主義。不過，這不免有些煩瑣論證。理論既是抽象，它不過是從大量的同類現象中歸納出來的本質性規律，現象全同于本質的可能性，也是并不存在于具體現實中的，所以我們盡管在理論上得出了現實主義、浪漫主義或是象征主義，在文學領域卻不可能找到相應于這一主義或那一主義的完全純粹的標本，而只能說，某一樣式、某一作品比較起來是純粹一，些的、是有代表性的。

而浪漫主義或是象征主義，它們既是反映著人類要求改造世界的另一極的愿望，那末，不管是從哲理上把握世界，還是把世界理想化，它們終究較多地反映著作家們對世界的主觀傾向，它們所反映的，更多的是作家頭腦中的世界，而并不相同于那個客觀世界本身。這就使我們能夠理解，為什么在浪漫主義或是象征主義那里，客觀的世界常常被變得主觀化了，常常以變形的樣子出現，夸張、變異以至荒誕，常常成為它們的常用手法，而且，在包括我自己過去所寫的某些不精確的理論當中，浪漫主義和象征主義常因這種手法的相近而被混淆。當然，我們也要公正地補充一句，事物是紛紜復雜的，同樣存在著近似于生活本身樣子的象征主義或是浪漫主義。并且，如果我們懂得了理想和哲理既是作家的主觀的東西，既是世界觀，那么，它本身就必然有消極與積極、正確與錯誤之分，也會有明白曉暢和艱深晦澀之分，這樣我們就可以知道，我們有時在浪漫主義上冠以積極或消極的定語，這樣的定語卻與現實主義無緣；而對于象征主義作品而言，關于作家哲學觀的判斷常是判斷作品的重要依據，如對現實主義作品，問題就比這復雜得多。另一方面，正由于象征主義有時會將人生哲理以荒誕的形式加以表現，所以我們對這類作品的評價就應采取十分審慎的態度，包括對西方現代主義的若干流派也應如此。

既然人類的認識世界和改造世界，本身就是對立面的統一，那么，辯證法也就在這里頑強地發揮作用；這一極不能離開那一極，這一極中包含著另外一極，就像南極和北極的關系一樣，因而，現實主義、浪漫主義和象征主義，它們作為創作方法雖然可以互相區別，但是它們卻又互為依存、互相融合。這三種創作方法之間的關聯，實如雌之于雄，糾之與纏，斧斫不開，雷打不散；特別在每一具體作品中，更是有著極其復雜的依存和融合的種種表現。

世界上小說創作的方法和流派，可以有許多種。大家知道的，歷史上有名堂的，幾十百種總是有的，但其實，從創作方法上來作根本區別，只不過是現實主義、浪漫主義、象征主義這三大類，在不同糾葛、不同交叉、不同變形下的種種表現。理解了這個基本點，區別文學或者是小說中的不同創作方法，就能如辨蒼素，如數家珍。

不過，我們又應該承認，從基本發展趨勢上，最早出現的創作方法往往是比較地純粹一些、單純一些、樸素一些，后來，它們各自在實踐中得到發展，又在實踐中互相吸收和影響，從而呈現出極其紛紜多姿的狀態。本書既名為“性格描繪史”，也正是要從性格描繪的這一個角度，理清其在中國古典小說中，幾種創作方法互相糾纏發展的史的脈絡。所以先在序言中，將這三種創作方法的基本狀況作一提綱摯領的界說，讀者們今后將能看到，這種從根本上對創作方法上的區分，對于我們的從藝術上總結歷史經驗，掌握藝術規律和藝術技巧，將是尤為有益的。

這樣，當我們從哲學高度將三種創作方法的聯系和區別作了概括性的論述以后，我們馬上就能看到，神話、史傳、寓言，正是這三種創作方法的起始的樣式，也是這三種創作方法的相對純粹一些的樣式。有趣得很，也湊巧得很，中國古典小說在其發展的起始階段，也就是我們稱之為前小說階段的這段時期，三種最基本的創作方法都已有了它們的最早的表現形式；并且已經開始表現出互相糾纏著向前發展的某些跡象和趨勢。

這就是我在本書中，在取材上同魯迅先生的《中國小說史略》稍有不同的根本原因，這就是我為此而作的解釋！

我們現在所論述和分析的這個前小說階段，史傳文學所占的比例特別重，論述的篇幅大約占一半以上。這沒有辦法，材料決定結構，客觀決定主觀。中國文化是以儒家文化為主體的，而范文瀾氏在《中國通史簡編》中，索性把儒家文化稱之為史官文化，因為儒家經典著作，如《書》、《禮》、《詩》、《周易》、《春秋》等，大都是孔子從史官的典籍中整理而成的；其實，何止是儒家文化，就是像《呂氏春秋》那樣的各家的大雜燴，仔細辨別一下，它的素材仍舊是不免有些傳錄舛訛的歷史材料，道墨等諸家又何嘗沒有受到史籍的熏陶；再說，此后的史籍，也依然是一切文化的淵藪。中國封建社會，至少從唐太宗開始，形成了一個好傳統，要成為政治家就先得熟讀歷史，而唐詩的用典大都出于史籍，只不過是這一特定的政治現實在文學上的曲折反映而已。而自此以后的封建社會中的一切文化人，包括小說家們在內，只不過是政治家們，失意的政治家們，以及想成為政治家而不可得者，這樣一批人的總和，由此也可以看到史官文化對中國整個文化事業的強大影響了。所以，《三國演義》、《水滸》等類小說，作為失意的政治家或者想成為政治家而不得的文人的至少是參與寫作的作品，也依然表現出史官文化的強烈影響。這樣看來，我們在前小說階段，著重談了對后代小說影響至深的幾部史傳文學作品，還是能客觀反映中國古典小說藝術經驗的歷史淵源的。

史是紀實的東西，所以它會成為小說創作中的現實主義創作方法的起源。正是史官文化的這種強大影響，所以我們綜觀中國古典小說，現實主義一直是處于主流地位，有成就的作品比較多，而藝術成就也最高，到了中國古典小說的將近終極的階段，《紅樓夢》這樣一部標志著古典小說藝術上的最高峰的作品，又恰恰是以古典現實主義作為其基本創作方法的，這正是以史官文化為主體的總的文化氛圍給小說創作的影響和制約。這樣看來，現今小說創作中出現了方興未艾的紀實性文學的重要支派，并且表現出強大的生命力來，僅僅歸之于西方文化的影響，這種說法至少是不夠公正和完整的，歷史傳統仍在或隱或現地影響著后代人，也許，如果把這種影響更進一步建立在自覺些的基礎上，也即是說，讓經驗性的東西上升為歷史和邏輯相結合的自覺理解，或對我們的小說創作事業將會更為有益些吧。

這樣，我們兜了個圈子，卻又重新回到本書的取材問題了。本書既系專題史的性質，那么，它的寫作，目的性便是十分明確的：僅僅是為了總結中國古典小說中有關性格描繪的藝術經驗。因此，本書的取材，就不能不十分嚴格地服從于這一目的。這樣，它就和一般的文學史、小說史在取材上有根本的區別。一般的文學史、小說史，在取材上必然要考慮到某一作家、作品在當時歷史條件下的社會影響，以至考慮照顧到作家作品面的問題等等，這些諸如此類的因素，本書一律不在考慮之列。本書取材所考慮的唯一因素就是：某一作品在性格描繪上為后人提供了什么新鮮經驗，有話即長，無話即短；包括在章節、字數的安排上，也一律不受過去的文學史、小說史的評價的約束。有一些小說以外的書籍，只要有利于說明性格描繪的藝術經驗的，也不妨順便提到。這個體例問題，也在這里順便說明一下。

不過，性格描繪又不是孤立的事物，它只是作家的整個創作過程的一個組成部分。因此，在討論性格描繪之前，我們就應該對作家的整個創作過程，有一個大致的了解。成竹在胸，一枝一時乃自有寄托。這一創作過程，照我的理解，大致可以解剖為以下幾個具體階段：創作見解、構思、性格、情節結構、語言、風格。

創作見解，在作家整個創作過程中，乃是掛帥的東西，它滲透入全部創作過程的每個環節。我們常說，某個作家已經形成了自己的風格，而另一個作家還不能說是有風格的。它的標志是什么呢？標志就在于，作家有沒有形成自己的、獨立的、成熟的創作見解。關于創作見解為什么正好是決定著風格的形成問題，這是一個值得專門討論的題目。我們這里只是陳述結論，而不展開論證，以免枝蔓。創作見解同文藝觀不同，它乃是創作家所獨有的東西，文藝觀一般人也會有，可以在世界觀的制約下形成，也可以通過學習文藝理論而得，創作見解則不同，它首先是經驗性的東西，它是創作家從自己的創作實踐中升華而得來的理論見解，它是創作家自己的獨特的來自經驗而又飽含著經驗的理論。一個人只有在寫過一段時間作品之后，并且常常是在寫作中遇到了煩惱或者困擾之后，開始感到需要從與自己相近或相遠的作品取得借鑒時，特別是比較系統地借鑒某一位大家的作品，或者同一類型的若干代表作時，這時，他的潛藏著的經驗性的東西開始被喚醒，萌動而形成為較系統的創作見解，盡管創作見解的形成往往是在不知不覺中受到他人創作的啟發，但卻又和自己的創作經驗的血肉交融，就像任何外來文化在我國的流傳中，都必須改弦更張，和中國國情結合起來，形成新的生命一樣。創作見解既是從作家自己的創作經驗中升華而出的東西，它必然就是創作家的專利品。它既然來源于形象，也就必然感染著形象的不可重復性，從而指導著某一作家此后的創作，使他此后的創作同其他作家明顯地區別開來，明顯地烙上自己的創作見解的烙印。有時候，一個作家抽象而概括地敘說自己的創作見解時，好像也和一般的文藝觀沒有什么大兩樣，但是，只要他再談得深一些，并且涉及形象描繪，創作見解的飽和著個人藝術經驗的個性特點馬上就能顯露出來；黑格爾說得好，同樣一句格言，如果由小孩子講出來，同由飽經滄桑的老人講出來，那味道是全不一樣的，因為飽經滄桑的老人能夠以他的全部經歷來補充那格言的內涵；如果可以允許我們這樣打比喻而不致誤解的話：一般的文藝觀有可能是小孩子說出的格言，而創作見解則有近于老人說的格言。

作家們的創作見解千差萬別，不過，就其大而論之，創作見解首先還是一個運用什么創作方法的問題。我們前面說過，雖然我們從大的方面把創作方法分為現實主義、浪漫主義、象征主義三大類，但在實際上，沒有一個作家會完全純粹地使用某一種創作方法，一個作家的經驗、視野、藝術好尚以至他所采用的藝術手段等等，都會對他進行制約，從而出現千差萬別的排列和組合，構成紛紜雜陳的藝術世界。

這也就出現了風格的多樣性。因為一個作家既經形成了與他人不會雷同的創作見解，那么，這一創作見解就會滲透在他的全部創作過程中，從而制約著此后形成的作品，使他的作品帶有與眾不同的風味，就像名廚烹調的食品一樣。風格的形成，與創作見解是同步的。

不過，創作見解卻又并非是直接作用于風格，而是經過若干中介，最后才綜合地作用于風格的。這些中介是：構思、性格描繪、情節結構、語言。關于這些中介，以及它們之間的大致關系，過去的許多文藝理論書籍中大致都有過分析，我就不詳細說了，這里只交代一下，性格描繪，既是從創作見解到風格之間的許多中介之一，它就必然和其他中介多少會發生若干聯系；也許語言稍微例外些，因為它作為形象的運載工具，多少是一個相對獨立的范疇。所以本書在具體展開對性格描繪的論述時，常不免涉及一些其他的中介范疇，性格描繪既不能被敘說成為一種孤立的藝術經驗，這種涉及也就往往會對說透性格描繪問題有利。所以這個問題也要事先交代一下。

另外一個要說明的問題是，本書中所討論的，是已經作為創作成果的作品中的性格描繪問題，從史的角度來研討這種性格描繪經驗的發展歷程，而并非某一具體作品創作過程中的性格描繪問題。這兩者是有區別的：一個是客觀的作品表現，一個是主觀的描繪過程；一個是從史的角度作總體考察，是宏觀范圍的鳥瞰，另一個是從個別作家作品出發，由作品的結果推測創作過程的原因，則屬于微觀范圍。本書寫作的目的，主要是為了解決宏觀問題，而不是解決微觀問題。不過，宏觀是由許多微觀的局部組成的，在本書的具體分析的展開中，有時也將作一些微觀的剖析，從作品適當進入作家的創作過程，以利于把問題說透，這大體要在有條件討論某一具體作家的創作見解時，微觀的討論才能比較深入一些的展開。在已經寫好的本書中，大約只在談《史記》和《漢書》時，才有條件展開微觀的討論，因為司馬遷和班固的創作見解比較具體而明晰，分析微觀創作過程也就有了依據，此后，大約在談蒲松齡的《聊齋》和曹雪芹的《紅樓夢》等作品中，也由于作者的創作見解可以明確把握，微觀上或能作一些有說服力的分析。不過，現在說這些，只不過是一種預約罷了。

(注1)參看魯迅：《中國小說史略·第八篇·唐之傳奇文（上）》。

本文原系《中國前小說性格描繪史稿》序，發表時有所刪節，題目為編者所加。