儺戲：儺壇和戲曲的雙向選擇

儺文化是近年來新開墾的學科領域，它有深邃的內涵和博大的外延，自古至今，形成一個龐大的文化載體。從時間來說，儺文化的歷史悠久；從空間來說，儺文化的地域廣袤；從內容來說，儺文化的蘊意豐富。我們既可以從微觀的角度對它進行透視，也可以從宏觀的角度對它進行總體考察。就微觀來說，儺文化包容儺、儺祭（儺儀）、儺舞（伴以儺歌）、儺面具、儺戲。就宏觀來講，儺文化涵蓋人類學、社會學、歷史學、民族學、宗教學、民俗學、文藝學、哲學、美學等等。

儺是儺文化的萌生點。儺緣自遠古先民的原始宗教意識和圖騰崇拜意識，而萬物有靈是這種意識的支架。巫又是儺活動的組織者和設計者。巫是太陽神的神使，我們的祖先都崇拜太陽，三皇、五帝，無一不與日、光、赤、炎有關。象征太陽的神鳥是“鳥”，所以“巫”音讀如“烏”。在甲骨文里，巫寫作“”，因為巫是太陽神的使者，需圍繞太陽旋轉，所以“”是旋轉的象征。巫所穿的裙子，兩周、秦漢時代是紅色的，全用飄帶組成，旋轉時紛紛飄起，形成一個圓圈，象征著太陽的光芒。因此，巫總是與舞聯系在一起的。《說文》釋“巫”：“以舞降神者也。”王國維在《宋元戲曲考》中說：“巫之事神，必用歌舞。”所以早期的儺祭與巫舞是分不開的。

我國古代的宗教祭祀，是由祀神與禳鬼兩個部分組成的，祀神的儀式有“臘祭”、“雩祭”。“臘祭”是祈求神農等神祇保佑農事順利的隆重的祭祀活動，“雩祭”（俗稱“打旱魃”）是在大旱之年祈求降雨的祭祀活動。禳鬼的儀式稱作“儺祭”，就規模和級別而論，有“國儺”、“大儺”、“鄉人儺”，其目的是驅鬼逐疫。盡管在古人看來，神與鬼是屬于兩個天地，截然不同，，對神要酬謝，對鬼則要驅除，殊不知神鬼往往是相通的，天不賜福而導致暴雨成災或久旱不雨，事必造成兇年，接踵而至的是瘟疫流行，橫尸遍野，于是古代的氏族普遍舉行祭祀，表達人們對神的敬畏之意，實際上也是一種恐懼心理的表現，這和他們對鬼疫的恐懼心理并沒有本質的區別。可是在觀念上，古人卻把二者嚴格的區分開，并且在祭祀的日程表里，也有數量的不同。“臘祭”一年只有一次，“雩祭”不固定，遇到旱災時才舉行；“儺祭”每年舉行三次，時間在春季、秋季和冬季，可見驅鬼逐疫在古人行動中的地位和分量似乎超過對神祇的敬仰。特別是“國儺”，被定為國家級標準，兩周時期天子都要參加。此外還有諸侯卿大夫參加的“大儺”和百姓參加的“鄉人儺”亦嚴肅隆重。

祈求神祇的祭祀謙恭有禮，《說文》釋“雩祭”為“樂于赤帝，以祈甘雨也”。而禳鬼祭祀則毫不客氣，據《周禮·夏官·方相氏》載：“方相氏掌蒙熊皮，黃金四目，玄衣朱裳，執戈揚盾，帥百隸而時難（“時難”即“司儺”），以索室驅疫。大喪，先柩，及墓，入壙，以戈擊四隅，毆方良（“方良”即“魍魎”）。”這一段文字記載得很詳細，方相氏率領百隸主持儺祭，他蒙著熊皮，穿著黑紅二色衣裳，一手執戈，一手持盾，挨家搜索，驅逐鬼疫。喪事時，在棺木入壙之前，先以戈擊壙之四周，也是驅鬼逐疫。書中所說的“黃金四目”，當與太陽之光有關，是屬于早期巫舞的遺存，方相氏便是巫的化身。

方相氏“帥百隸而時難（司儺）”，并且執戈揚盾，手舞足蹈，這就是周代的巫舞，人數有百人。到了漢代，儺祭中的舞蹈有一百二十人的“侲子”，即少齡黃門子弟組成的舞隊，比周朝的人數略有增加，但舞蹈的內容卻比周朝更加豐富，已經出現了“方相舞”、“十二獸舞”，不僅有群舞，而且也有獨舞；有領唱，也有幫唱。至隋，“侲子”舞隊增加到二百四十人。唐代，儺祭的舞隊增加至五百人，方相氏有時用一人，有時用四人，舞隊的組織者加強了。到了宋代，儺舞人數竟達到一千多人，可見從周至宋，儺祭的舞隊規模呈上升趨勢，但值得注意的是漢代以后巫風在宮中的儺祭中逐漸消失了。宮廷的儺祭，原本也是巫的地盤，可是由于社會生產力的發展，思想觀念的多元化，巫風的影響減弱了。王國維在《宋元戲曲考》中說：“古代之巫，實以歌舞為職，以樂神人也。商人好鬼，故伊尹獨有巫風之戒。及周公制禮，禮秩百神，而定其祀典。官有常職，禮有常數，樂有常節，古之巫風稍煞。然其余習，猶有存者，方相氏之毆疫也，大臘之索萬物也，皆是物也。……周禮既廢，巫風大興，楚越之間，其風尤盛。”可見“周禮”與“巫風”是對立的，互為消長。孔子說：“未能事人，焉能事鬼”，“子不語怪力亂神”，大抵是針對巫風而言的。戰國時魏國鄴令西門豹就曾制服過巫風的猖狂，這就是有名的《河伯娶婦》。西漢時代，隨著農業經濟的發展，生產力的提高，社會的進步，巫師們裝神弄鬼的手段，已經失去了往日的光彩。東漢時期，佛教傳入中國并站穩腳跟，這時道教也正式確立，儒學尤其獲得了“獨尊”的地位。佛、道二教的法術的迷惑程度，遠遠超過巫術的魅力，而儒術也努力適應新的環境，西漢著名儒學大師董仲舒創造了新儒學，他把儒家、道家、陰陽家、五行家的思想和主張都融合進來，形成陰陽五行化了的儒學，提出以陰陽五行的“天”和王道政治的“人”互相作用、互相影響的“天人感應”論，并且還編制了一套求雨止雨的儀式，當時的儒士紛紛登壇做法，使儒學增加了一層迷信的色彩，這實際上是在爭奪巫師的飯碗。西漢末年，儒家的讖緯之學與神仙方士的妖妄之說并無本質的不同，儒、釋、道三家都有揮舞法術的本領，巫術的光圈就相形見絀、黯然失色了。

從漢至宋儺祭規模的擴大，舞隊的增加而巫風的失勢，為戲曲向儺壇的貼近提供了機會。

宋代，方相、魌頭屢被官府禁止，王栐《燕翼貽謀錄》卷七說：“太平興國六年（公元981年），又禁送葬不得用樂，庶人不得用方相、魌頭。”所謂“又禁”，當在此前就曾禁過。當然，不止是“庶人不得用方相、魌頭”，就是宮中也停止使用。孟元老《東京夢華錄》卷一○《除夕》條記載，北宋時宮廷“至除日，禁中呈大儺并用皇城親事官，諸班值戴假面，繡畫色衣，執金槍龍旗。教坊使孟景初身品魁偉，貫全副金鍍銅甲裝將軍。用鎮殿將軍二人，亦介胄裝門神。教坊南河炭丑惡魁肥，裝判官。又裝鐘馗、小妹、土地、灶神之類，共千余人。”因為宋時巫風消失，故象征太陽的黃、金、紅等顏色在儺祭中也不見了。不僅是宮廷的儺祭中沒有方相氏，代之以將軍、門神、判官、鐘馗、小妹、土地、灶神，就是民間的儺祭活動中，也沒有方相氏，與宮中儺祭差不多，吳自牧《夢粱錄》卷六《十二月》條記載：“自入此月，街市有貧丐者三五人為一隊，裝神鬼、判官、鐘馗、小妹等形，敲鑼打鼓，沿門乞錢，俗呼為‘打夜胡’，亦驅儺之意也。”

宋時教坊使孟景初和教坊南河炭參加儺祭活動，而宋代的教坊不唯能歌舞、雜技、百戲，也能表演雜劇，并且有的大使還能撰寫雜劇劇本，吳自牧《夢粱錄》卷二○《妓樂》條記載：“向者汴京教坊大使孟角球曾做雜劇本子。”這個孟角球的“角球”，可能是因踢球技藝高超而獲至的諢號，他與孟景初都是教坊使，他們是否就是一人，還有待考證，但這條記載說明教坊使當中有人會寫雜劇，至于搬演雜劇則是他們人人皆能的事情。孟景初和南河炭參加儺儀活動，不能不對宗教的儺祭敞開壇門從而走向藝術產生影響，同時說明戲曲在宋代也關照儺祭，體現了戲曲藝術在誕生之后處于上升時期的朝氣。

宋人周去非在《嶺外代答》卷七中說，桂林儺隊有“諸軍儺”和“百姓儺”兩種，他在記“百姓儺”時說：“嚴身之具甚飾，進退言語，咸有可觀，視中州裝隊仗似優也。”周氏認為桂林的“百姓儺”的表演，與中州的優人表演很相似，這說明宋代的儺祭活動也在向戲曲靠攏。戲曲和儺祭，它們彼此都把觸角伸向對方。

宋代的儺祭儀式中，已經出現了戲曲的影子。《東京夢華錄》卷七《駕登寶津樓諸軍呈百戲》條中，就顯現了儺戲的端倪：“忽作一聲如霹靂，謂之爆仗，則蠻牌者引退。煙火大起，有假面披發，口吐狼牙煙火如鬼神狀者上場，著青帖金花短后之衣，帖金皂褲，跣足，攜大銅鑼，隨身步舞而進退，謂之‘抱鑼’。繞場數遭，或就地放煙火之類。又一聲爆仗，樂部動〔拜新月慢〕曲，有面涂青綠，戴面具金睛，飾以豹皮，錦繡看帶之類，謂之‘硬鬼’，或執刀斧，或執杵棒之類，作腳步蘸立，為驅捉視聽之狀。又爆仗一聲，有假面長髯，展裹綠袍靴筒，如鐘馗象者，傍一人以小鑼相招，和舞步，謂之‘舞判’。繼有二三瘦瘠，以粉涂身，金睛白面如髑髏狀，系錦繡圍肚看帶，手執軟仗，各作魁諧趨蹌，舉止若俳戲，謂之‘啞雜劇’。又爆仗響，有煙火就涌出，人面不相睹，煙中有七人，皆披發文身，著衣紗短后之衣，錦繡圍肚看帶，內一人金花小帽，執白旗，余皆頭巾，執真刀，互相格斗擊刺，作破面剖心之勢，謂之‘七圣刀’。忽有爆仗響，又復煙火出，散處以青幕圍繞，列數十輩，皆假面異服，如祠廟中鬼神塑像，謂之‘歇帳’。又爆仗響，卷退。”

在《駕登寶津樓諸軍呈百戲》條中，還記載了“撲旗子”、“蠻牌”、“抹蹌”、“扳落”等節目，但它們都不屬于“裝神鬼”之列。而用爆仗之處，都屬于“裝神鬼”的節目范疇，如上引的“抱鑼”，表現眾鬼猖狂；“硬鬼”表現鐘馗帳下的小鬼，手執刀斧杵棒，為打探鬼疫情況而做“驅捉視聽之狀”；“舞判”則強調鐘馗是捉鬼的主角；“啞雜劇”表現曾猖獗一時的鬼疫，由于鐘馗的出現，他們狀如髑髏，做著各種滑稽動作，狼狽逃竄了。這一場因為沒有語言，故稱“啞雜劇”。下面的“七圣刀”，表現鬼疫受到“破面剖心”的懲罰。最后的“歇帳”，表現鐘馗等的勝利，他們“假面異服，如祠廟中鬼神塑像”，這個表演相當于今日舞臺上的“群體亮相”。而其中的“啞雜劇”是很值得研究的。宋人耐得翁在《都城紀勝·瓦舍眾伎》條中，界定宋雜劇“全以故事，世務為滑稽”。而《東京夢華錄》所記的儺儀中的“啞雜劇”，運用民間長期流傳的鐘馗捉鬼的故事，“作魁諧趨蹌，舉止若俳戲”的表演，這與宋雜劇的基本結構有相似之處。

可見，宋時的儺儀中，已經演化出儺戲的雛形。王國維在《宋元戲曲考》中說：“后世戲劇，當自巫、優二者出。”但是，他在詳盡地論述戲曲的產生時，還是把目光放在俳優的身上，強調俳優對戲曲形成所發揮的作用，他在該文中說：“要之巫與優之別，巫在樂神，而優以樂人；巫以歌舞為主，而優以調謔為主；巫以女為之，而優以男為之。”這里，王國維提出“巫樂神”、“優樂人”的分工，接著他說：“古之俳優，但以歌舞及戲謔為事。自漢以后，則間演故事，而合歌舞以演事者，實始于北齊。”北齊的《代面》（《大面》），也叫《蘭陵王入陣曲》，不是巫而是優扮演的。北齊時代也出現了《踏搖娘》。王國維認為，“此二者（《代面》、《踏搖娘》）皆有歌舞，以演一故事；而前此雖有歌舞，未用之以演故事；雖演故事，未嘗合以歌舞，不可謂非俳優之創例也。”王國維認為“合歌舞以演故事者”，是“俳優之創例”。五代隋唐之際，優比巫在藝術領域里發揮著更大的作用，《隋書》卷六二《柳彧傳》：“鳴鼓聒天，燎炬照地，人戴獸面，男為女服，倡優雜技，詭狀異形。”這里說的“倡優雜技”，正是強調了優的作用。盡管有“人戴獸面”的情節，卻沒有巫的用場了。

儺壇的祭祀活動要擴大影響，招徠更多的善男信女，光靠單一的法事就顯得凝滯呆板，缺乏生動活潑的形式，同時，儺壇的儀式一方面要樂神，一方面也要娛人。《禮記·郊特牲》：“蠟之祭，仁之至義之盡也。黃衣黃冠而祭，息田夫也。”這里說的“息田夫”，蘊含著安慰之意。《孔子家語·觀鄉》：“子貢觀于蠟。孔子曰：‘賜也，樂乎？’對曰：‘一國之人皆若狂，賜未知其樂也。’孔子曰：‘百日之勞，一日之樂，非爾所知也。’”孔子對子貢（賜）講的是勞逸關系，“蠟祭”既樂神也娛人，“一國之人皆若狂”，正說明了歡樂的程度。

由此可見，強調既樂神又娛人，并且在儺祭中把娛人作為重要手段，是儺壇職能的重大轉變，也是儺戲產生的基本條件。關于這一點，明清時期的情況就更明顯了。例如廣東的花朝戲，最先是“神朝”，表演驅鬼逐疫、消災納福的樂舞，因為比較嚴肅，又有巫師設壇祀神，故稱“神朝”。這正如王國維在《宋元戲曲考》中所說的那樣：“巫之事神，必用歌舞。”然而，巫師在“必用歌舞”之時，為了取悅觀眾，常常在做完“神朝”儀式之后，增加一些講笑話和滑稽動作的節目，以活躍氣氛，甚至把民間的梳妝打扮、紡線、繡花等生活形態加以提煉，配合民歌小曲演唱奇聞軼事。清末更有巫師在做完“神朝”之后，用歌舞搬演簡短風趣、詼諧調笑的小故事，與莊嚴肅穆的“神朝”形成鮮明的對比，故曰“花朝”，又稱“花朝戲”。

當然，事物總是相輔相成、互相作用的。一方面儺祭向戲曲靠攏，一方面戲曲也向儺祭貼近。

唐崔令欽《教坊記》載：“大面出北齊，蘭陵王長恭，性膽勇而貌若婦人，自嫌不足以畏敵，乃刻木為假面，臨陣著之，因為此戲，亦入歌曲。”這出“此戲”就是《大面》（《代面》），這支歌曲就是《蘭陵王入陣曲》。蘭陵王高長恭所戴的面具，不必是儺面具，但是，他所刻的猙獰恐怖的面具造型，受到儺面具造型的影響是無疑的，再加上《蘭陵王入陣曲》用一系列舞蹈動作來刻畫人物，尤其以戴假面的表演為新奇獨特，就如崔令欽所說的“因為此戲”了。由于《大面》的出現，就為宋代市井平民、傳奇英雄等人物佩戴面具進入戲曲打開了方便之門。另如《踏搖娘》中蘇中郎醉態時使用面具，盡管也不是儺面具，但它仍表現了戲曲向儺壇的借鑒和吸收。

不妨這樣認為，儺戲的形成是巫與優、儺壇與戲曲雙向選擇的結果。儺戲既脫胎于儺祭，同時，戲曲也在關注儺壇。黔中一帶的“送太子”，是儺壇的求子活動，卻與儺戲的地戲融為一體。沒有男孩的人家，趁新年地戲演出之機，邀請地戲戲班來家“送太子”。戲班來到主人家先不進門，放一串鞭炮之后就敲起了開場鑼鼓，在主人家門前演《穆桂英大破天門陣》，當演到穆桂英陣前產子時戲就停住，由土地婆抱起男嬰扶著穆桂英，兩個小童在前引路，全體演員魚貫進入主人家堂屋繞行一周，然后，穆桂英對主人演唱現編的詞句，訴說陣前產子，無力撫養，愿將孩子送給主人等語。穆桂英唱完，土地婆把道具男嬰送到主婦手中，主婦當即抱著男嬰轉入內房，放在床上。爾后，主人擺桌上菜，宴請戲班。黔中的儺祭“送太子”與儺戲的地戲，它們彼此都在互相尋找對方。“送太子”進入《穆桂英掛帥》里，使儺祭插上了藝術的翅膀，更具有觀賞性，更易于吸引觀眾；而地戲引來“送太子”，使劇情更富于生活情趣，為觀眾喜聞樂見。

當然，有的儺戲與儺祭的關系緊密一些，有的儺戲與儺祭的關系遠闊一些，這說明它們在進行雙向選擇的時候，距離有遠有近。一般說來距離近的，儺戲的宗教思想就濃一些，而世俗觀念就淡一些；距離遠的，儺戲的宗教思想就淡一些，而世俗觀念就濃一些。因為雙向選擇并不是對等選擇，雙方在吸收彼此的某些基因的時候，可能有多有少，不可能等量齊觀。因此，有的地方把酬神的儺戲稱為“陰戲”，把娛人的儺戲稱為“陽戲”；有的地方把直接為儺祭服務的戲稱為“內戲”，把間接為儺祭服務的戲稱為“外戲”。但是統統被視為儺戲。即使與儺祭關系比較疏遠甚至是游離于儺祭的戲，儺壇都敞開胸懷，把它們擁入懷抱，而一些獨立性很強的大戲，也愿意進入儺壇來展現自己。之所以形成這樣的格局，我們不妨從兩個方面來研究這個問題，以儺戲的視角來看，它可以檢閱一下自己的張力究竟有多大，外延究竟有多長；以戲曲的視角來看，也可以檢閱一下自己的影響究竟有多廣，涵蘊究竟有多寬。實際上祭與戲、戲與祭都在拓寬它們彼此的領域。我們這樣看問題，決不是模糊儺戲的基本屬性，正象戲曲形成的基本屬性那樣：“以歌舞演故事。”（王國維《戲曲考原》）假若一定要問戲曲到底是從歌舞演化來的，還是從故事演化來的，就很不好回答。比較公允的解釋則是歌舞在尋找故事，故事也在尋找歌舞，它們是在進行雙向選擇而成為戲曲的。歌舞選擇故事，其意在于豐富和擴展自己的思想性和社會性；故事選擇歌舞，其意在于增加和充實自己的表現手段和方法。同樣，儺祭選擇戲曲，目的是強化自身的藝術魅力，進一步擴大影響；戲曲選擇儺祭，目的是使自己披上一件神奇的外衣，更增加戲曲的傳奇功能和神秘色彩。

當然，這里不排除孰先孰后的問題。就戲曲的歌舞和故事的融合關系而論，歌舞在前，故事在后；就儺戲的儺祭和戲曲的融合關系而論，儺祭在前，戲曲在后。但是，它們雙方做為形成因素來說，缺一不可。歌舞的歷史很悠久，故事晚出，所以我們說中國戲曲至宋元時期才正式形成。作為儺祭來講，它的歷史也很悠久，正因為戲曲晚出，所以儺戲的形成大抵只能在戲曲的正式形成以后。

儺文化是個宏闊的天地，尤其是在宗教學、人類學和民俗學等方面，它展示了寬大的胸襟和深邃的蘊涵。

儺產生于原始宗教、自然宗教。早期巫術、巫舞的興盛和后來的遺存，在儺祭中都占有很大的比重。佛教、道教興起后，它們也紛紛染指儺壇，使儺祭的宗教涵義既豐富又復雜，形成一套完整的儀式。例如湘西南苗族、侗族居住區的儺祭活動，其儀式有“沖儺”（因病災而逐疫）、“還愿”、“敬發財菩薩”（祈求生意興隆、財源茂盛，五谷豐登、六畜興旺）、“和神”（與水神講和）、“平安愿”（家人外出未歸求平安）、“送下洞”（逐除家門不和之鬼祟）、“求子”、“慶紅壇”（敬小三太婆，此神極小氣，好怪罪）、“慶梅山”（敬獵神）、“巫師戒法”（上刀梯、撈油鍋、滾刺筒、端燒紅的犁頭、踩燒紅的耙齒）。其中“沖儺”、“還愿”的程序是：起見（上疏）、發兵、立寨、筑橋、迎神、下馬、祭兵、發猖、延燭、掃堂、整祭、化財、散香、入庫。

黔東北思南土家族儺祭活動有：“四大壇”、“八小壇”。“四大壇”為：請圣、發文、立樓、搭橋。“八小壇”為：領牲、上熟、參灶、招魂、祭船、判卦、和壇、投表、請冊、送神、游儺。其總體內容為法師降神、天兵神將扎寨檢閱，繼之以驅逐鬼疫、祈者如愿，然后敬送神祇歸天。

這些大量的儺壇宗教的儀式和程序，既保持了原始宗教、自然宗教的特點，也融入了道教和佛教的法事活動，為我們研究宗教的分布、宗教的內涵、宗教的延伸和宗教的影響，提供了很有價值的材料。

儺文化中人類學的蘊涵也很豐富。每一個民族都有自己的童年，人類也有自己的童年。在史籍文獻和考古發掘中可以看到人類童年的記載和痕跡，但是，在現在的儺祭和儺戲里仍保存的活的資料更為珍貴。

黔西北彝族儺戲《撮泰基》，表現彝族村落六月天降大霜，凍死莊稼，重新耕耘又沒有種子，死亡威脅著人們。這時由彝族祖先的鬼魂惹戛帶領幾個“撮泰”鬼魂來幫助后輩走出困境。這出戲的表演程序是：首先向祖先祈禱，跳彝族的喪葬舞即鈴鐺舞，然后以對白的形式講述彝族的遷徙史，接著掃瘟、去災、買耕牛、播種、收獲（收養子）。在勞動生產的過程中，穿插男女交媾的情形，而且是從背后進行的，還有生育、給孩子喂奶等情節，它真實地反映了人類童年時代性行為的方式。

黔西北苗儺中有男性生殖器崇拜的情節。表演時用一張長丈許、寬五尺的竹席卷成巨型席筒象征男根，由兩人抬著沖向女觀眾，對女性不生育者尤其猛烈追趕。

不論是彝族和苗族，在他們的儺戲和儺祭中，都把人類繁衍做為重要內容加以表現甚至渲染，說明人類的延續是人類生存和發展的首要任務。

儺文化中的民俗性，是它的最有特色的部分，在儺戲里體現得比較充分。

山西、內蒙、河北一帶漢族的儺戲“賽戲”，立春之日，賽班化妝列隊，奔赴戲臺，群眾到村口迎接，一直送到臺口，名叫“迎喜神”。起賽之日，演員們扮成“七鬼”、“八仙”、“四值神”，賽首手持竹掃帚做前導，到村莊的四角掃除“災難”，然后迎接龍王看戲。在演出《斬早魃》時，扮演的四大王可以把旱魃趕至臺下，同觀眾一起圍打，非常熱鬧。旱魃被擒，游街示眾，最后押至賽臺斬首。

賽戲還有一出叫《鞭打黃癆鬼》。演員穿紅褲衩，全身纏繞白布扮黃癆鬼。后面有分別稱為“方相”、“方弼”的兩員大將（紅臉和黑臉）執戈，追打黃癆鬼跑四街，最后追到賽場，繞香亭，直追至舞臺。此時舞臺上由閻王開審，閻王先將黃癆鬼用繩子吊起來，然后“剜眼開膛”，挖出“五臟六腑”，直至下油鍋。

還有的賽班演這出戲，扮黃癆鬼的演員穿黃衣，象征黃癆病。當演到黃癆鬼被趕得無處藏身時，他便從臺上竄到觀眾中間，觀眾齊聲吶喊，紛紛鞭打，直至打死為止。有的賽班還安排有“開腸破肚”情節，觀眾看了，非常痛快。

山西的儺戲之屬隊戲《五關斬將》，既可在舞臺上演，也可以在舞臺下演，甚至連續在五個舞臺上演，每臺算做一關。扮演關羽，甘、糜二夫人以及部將的演員騎真馬乘真車，一路演來。每到一關，即到舞臺上廝殺一陣，闖過一關，再趕一關。直到演遍五個戲臺，殺了六員大將，全劇才結束。飾演關羽者沿途可以與其他演員、觀眾打逗嬉戲，也可以隨便抓吃攤販的糖果食物。這是一個民間群眾心目中的關羽。

山西對戲《關圣斬華雄》，演到關公追趕華雄，華雄逃跑，觀眾跟著關公一起追趕呼喊。華雄逃到大殿，關公追至，華雄逃到社房，搶拿物品，關公追至，華雄又跑，他在逃跑時可以任意向小攤販索取食物，小攤販早有準備，求之不得，哪個攤販被華雄抓食了東西，哪個攤販就可以避災驅邪，生意興隆。

湘西南儺戲《杠楊公》。楊公是沅水上游的河神，他收到功曹發來的慶廟請帖，與馬伕前往。楊公到達以后，有一場跳神的表演。這天要煮一鍋滾燙的甜酒，殺一只公雞，將雞血淋在甜酒里，在場的觀眾都事先預備一個碗，每人舀一碗帶雞血的甜酒拿回家去給孩子吃，謂之“吃楊公酒”，據說小孩吃了以后膽子大。

宗教要擴大教義的影響，使用的手段往往是大量的吸收民間風俗。董仲舒創立陰陽五行化的經學時，它本來不是宗教，尚且搞了一套求晴止雨的儒術，究其緣由不過是利用民俗來宣傳自己。那么，真正屬于宗教的佛教、道教以及原始宗教就更不用說了。民俗進入儺祭，使儺壇更親切，更活潑，更為人們熟悉。后來儺戲沿著它的脈絡發展，也保持和發揚了這個傳統。在我們考察做為宗教祭祀性戲劇的儺戲、目連戲時，可以看到它們當中都穿插了大量的民俗活動，而世俗倫理性戲劇反倒缺少這方面的內容。這既是世俗倫理性戲劇的缺憾，使它缺乏貼近生活和慰藉人心的魅力；同時，又是世俗倫理性戲劇的特點，它要求情節高度戲劇化，要求沖突尖銳集中，而民俗的東西有時難免松散拖沓，不易組織到程式化很強的世俗倫理性戲劇中來。但是，不論怎樣說，世俗倫理性戲劇沒有注意把民俗吸收進來，這實在是它的本事還需要提高和加強的標志。

目前，儺戲的研究已經進入了一個新的階段，諸如對它的歷史和現狀，宗教和藝術的關系，以及理論的研討，都展開了多方面的探索，取得了很多成果，并且召開了幾次國內的學術研討會，今年四月又召開了國際的學術討論會，這些都是可喜的現象。但是，對儺文化的研究，還在剛剛起步，還處在淺層次的階段，尤其是在史料和理論方面對宗教的作用和影響，以及儺文化所包容的各個領域，都還缺乏足夠的研究和探討。今后，我們應當一方面繼續加強儺戲及這一門學科的研究，只有把微觀的東西搞清楚，宏觀的研究才更有基礎。反過來，只有加強對宏觀的探討，微觀的研究才能得到指導。目前，我們應當把注意力多放在儺文化的宏觀研討方面，使它獲得較大的突破和拓展，這樣就更有利于民族傳統文化的保存和研究。

*本文為《中國儺文化與藝術》論文集序，發表時作者作了一些修改。