動畫電影的空間

傳統的動畫片大都因循“迪斯耐”式的創作觀念。竭力在一個二維平面上構造出一個虛幻的世界——體現出童話世界或神話仙境，使觀眾陶醉在一個非現實的、幻覺中的世界。同這個虛幻世界緊密相聯的是他們同時還創造一些典型的視覺造型主體——動畫人物，如“米老鼠”、“唐老鴨”和“白雪公主”。這種觀念形成并得以因循，可能源于表現題材與表現媒體及手段之間的“親近性”，以及這種自由的幻境同兒童心理活動和兒童想象力之間存在著一種異質同構現象。所以，動畫電影一直被看作兒童的節目。

盡管如此，這只能是問題的一個方面。它并沒有觸及動畫片的空間特性。進入后工業社會的歐美，雖然對動畫片的題材從神話仙境轉入“科幻世界”，即對未來世界展開的一種幻想，但這不過是題材的轉移。從創作的觀念上講，二者是相承的而不是更替的。它也許只能顯示一種創作的趨勢，展現給我們的可思考的資料是題材與動畫媒體間的張力。

同以真人和立體空間為拍攝對象的影片相似，那些富于探索性的“個性動畫片”也許最具有“動畫的精神”。因為這些作品把動畫工藝和媒體的功能發展到極致，創造性地利用動畫片的空間可能性，從而為我們提供了最佳的思考資料。

（一）

蘇珊·朗格認為繪畫空間是一種純粹的視覺空間，是一種幻象。她特別指出“繪畫空間不僅僅是由色彩組合而成，它還是一種創造的空間。離開了形狀的組織，它簡直不能存在。”(注1)同時，她還認為：“鏡子中看到的空間是實際存在的空間的間接表象，而繪畫中的虛空是創造的”。(注2)這樣，她得出結論：繪畫空間是“有意味”地組織起來的虛設空間。它自成為一個獨立的存在。“它與現實的空間并不連續，它僅僅限制在畫框、白邊或中斷它的其他不協調物之間。”(注3)

而以拍攝物理空間中的真人為對象的一般劇情片，它的空間是現實空間的一次映照，即物理空間的間接表象。我們一般所說的電影空間，就是指這種空間。對于一部影片，它的空間是對一個連續不斷的現實空間的一種選擇或模仿。它的整體空間不僅限于我們在銀幕畫框內所看到的視域，在這個視域之外還存在著綿延不斷的畫外空間。它們共同組成某一場景的環境空間。然而，這還不是最主要的。電影空間同繪畫空間最大的區別在于：電影空間里注入了運動和聲音這兩個元素，使空間具有了時間感。事實上，電影空間同時間是不可分割地相互連結在一起，以至于消除其中任何一個，另一個也會消失。所以，電影空間的美學特性是盡可能地創造空間真實的幻覺。

（二）

然而，動畫片的空間卻是介于繪畫空間與電影空間之中。它也是一種虛設的幻覺空間，但它既不是靜態地有機組合的純視覺的世界，象繪畫空間那樣；也不是物理空間的間接性表象，如同電影空間。

在動畫片的空間中，縱深感來自“透視原理”運作下的一種視覺感受。因而這種縱深從本質上講是虛設性的，如同繪畫的縱深一樣。二者都是依照光線透視的視覺規律，繪制出來的一種視錯覺現象。這同電影空間的縱深特性大不相同。電影的縱深是物理空間縱深的表象化，是真實空間的映象化，而不是繪制出來的錯覺效果。另一方面，動畫片的空間又同電影空間有相似之處，即擁有聲音和運動兩個元素。運動使動畫的構圖具有開敞性；聲音促成畫內與畫外空間的相互聯系。這從一定意義上打破了繪畫構圖（空間）的封閉感和靜態性。

從工藝學的角度講，動畫電影采用繪制與攝制雙重生產過程。所以，動畫片是畫出來和制做出來的電影，是紙、顏料、膠片、光線、放映等在復雜的工藝過程中一連串的物理效應中的產物。動畫片的創作者們首先把平面的連續畫面畫在紙上，通過鏡頭變成感光的膠片形象，再由放映設備映成銀幕形象。“歷來，藝術就是和某一種材料以及操作工藝分不開。”(注4)制做材料和工藝流程制約動畫電影的存在與表現形式，從而影響它的空間形態。繪制使動畫片的畫面成為有機結構的視覺構圖（它并不企圖營造真實的幻覺）；拍攝制做又使動畫片的畫面具有動態性（畫框內動畫主體的動作和運動；畫面視域——鏡頭的移動或角度上的變化）。而聲音作為一種維度能夠增強動畫片畫外空間的存在感，卻不能增加物質空間的獨特感受（音質感），或增強它的縱深度。無論怎么講，動畫的聲音是假定性的。它不象在一般故事片中聲音具有特定的質感和空間感。所以，動畫片與一般故事片的本質區別就在于：動畫的空間并不企圖制造真實的幻覺，而在于張揚空間的虛設性。動畫世界不是“物質現實的復原”，它是一個建立在假定性基礎之上的藝術虛空。由于聲音與運動兩個元素的介入，使得動畫的空間比繪畫的空間自由得多，成為一種極度自由的假定性的藝術虛空。動畫片空間的這一特性，使它極有利于表現那些非現實的幻想題材。這就是上面所說的媒介與題材的“親近性”。它曾促成動畫電影極力挖掘童話、神話和科幻題材，并盡力創造一個虛幻的世界和超越時空限制的幻想傳說。

（三）

既然動畫片的空間是假定性的虛空，是非真實幻覺的虛設，那么，我們在評價或創作一部動畫片時，就應該具有一種獨特的動畫空間觀念。

在南斯拉夫動畫片《蒼蠅》(注5)中，人物站在一個空曠的空間（畫面上是空白）之中，飛出畫面的蒼蠅突然從撞開的這個平面后的裂縫中冒了出來，也就是說從平面的后景，縱深地從畫面中人物的背后（面向觀眾）直沖出來。這時二維平面的背景被破壞了，形成一個新的空間。這種以“空白”來處理空間，只是在蒼蠅撞進時，畫出墻上的裂縫，暗示出一種虛設的空間。而且正因為這背景是空白的（非具象化），就給觀眾留下視覺想象余地，并使這一空間具有“開敞”的效果。“空白”作為一種處理空間的技法，源于繪畫。它的美學特性建立在藝術假定性這一基礎上。“空白”消除了畫框的界限感，使畫內畫外結成一體。在《動物電影》(注6)中，大量的環境背景也是“空白”，只有少數的場景標志物如草叢、樹和淡淡的山脊暗示出一種環境。一條橫線就暗示出水的存在。這種動畫空間克服畫框存在造成的封閉感，特別是運動和聲音兩個元素的介入，銀幕就能呈現給觀眾一個幻覺中的“完整世界”。

也許，這個技法在《汪！汪！》(注7)和《烏鹡》(注8)中表現得最為徹底。《汪！汪！》表現一條狗嬉戲一只貓。編導者不但將背景“空白”化，只留下一點暗示物，而且對動畫主體——狗和貓也進行了視覺簡化。銀幕上的狗和貓是一排排不規則的線條表示的。如果沒有聲音的作用，人們幾乎看不清它們為何物。在《烏鹡》中，編導者甚至不設計任何環境暗示物來標定場景的存在，只有幾條線和兩只圓眼睛組成的一只黑鳥隨著歌曲舞蹈。這就將動畫的空間完全虛化了，而且動畫主體被簡化到極點。作為一種探索，它提供給我們思考的實踐資料。

以背景“空白”創造動畫片畫面空間的綿延感，使觀眾產生視錯覺，似乎畫面是連續不斷的視域的一種選擇。要營造這種視覺效果，還有其它手段。如運動就是創造這一效果的有力手段。在《動物電影》中，孩子騎馬奔馳一場，主體的運動（指繪制的馬與人）與視域的移動（相當于一般劇情片中的跟移拍攝）同時進行，造成一種運動的開放鏡頭（畫面空間）。孩子跑出畫框掉進河里及一條蛇游出畫面，都增強空間的綿延感。在《蒼蠅》中，蒼蠅從背景中破墻沖進（面向觀眾）使這個平面具有了縱深的幻覺。聲音作為一種維度也能增強動畫空間的畫外存在感，如蒼蠅飛出畫外時，聲音仍然不絕，說明它在畫外空間。《動物電影》中，孩子沖出畫框，緊接是一聲落水然后才是他在水中的畫面。這里聲音不僅暗示出孩子掉進水里這一事實，而且更重要的是暗示出畫外空間的存在。

開敞的動畫電影空間還可以通過飽滿性構圖——畫框內物體的局部留在畫外。如在《假日》(注9)中，海岸線與海潮一直延伸出畫框外。另一處，表現群體性動畫主體（動畫人物）坐在海灘，其中有幾個坐在畫框邊沿，甚至身體的局部放在畫外；或者利用主體的不完整性（相當于劇情片中的特寫鏡頭）創造出一種彈性空間。如果動畫主體站在畫框邊，朝畫外看，那么他的視線也能打破空間的封閉感。

然而，這一切還不是動畫電影空間最獨特的美學特性，它還沒有挖掘出動畫片空間最獨特的表現力。

（四）

加拿大動畫片《假日》為我們思考動畫空間的獨特表現力提供了重要的思考資料。這部動畫片事實上具有三個空間：畫內空間、畫外空間和插入的空間（一種紀錄物理世界的真實空間）。前兩個空間是繪制出來的虛設空間。第三個是真實空間的映象——具有真實的幻覺。一個動畫主體用望遠鏡了望（特寫），兩個望遠鏡的鏡頭的圓框內卻被插入紀錄真實事件的鏡頭。一個動畫主體在岸上跑，岸的前坡是閑散的度假者（動畫），而背景卻是紀錄真實的鏡頭。在虛設的空間中介入另一個真實空間，使一個畫面內同時存在兩個空間。這同現代戲劇對空間的處理非常相似。中央戲劇學院八七級學生演出的蘇聯話劇《打野鴨》一劇中，主人公的家、他的辦公室、餐館和他的一位女友的家同時在臺上存在。事實上，在這個舞臺空間里，同時呈現幾個空間。這種空間的假定性同動畫電影虛設空間有一個共同的美學基礎。它們創造的是虛設的空間或假定的幻覺世界；不是真實空間的表象或世界的幻覺。在一個畫面內同時表現兩個空間，通過兩個空間的有機結構，共同完成銀幕信息的傳遞。在《假日》中，把海灘上休閑的人（動畫）同世界各地發生的事——真實的紀錄，有機結合，用“空間”本身來敘述。這是一種空間敘述，它把一個主觀的空間插入客觀的空間之中，并通過二者之間的關系推動敘事向前發展。客觀空間是主體，主觀空間的介入，帶進兩個因素——另一個空間和時間，使敘事成為可能。

動畫空間結構的這種假定性與自由性，為打破時空限制，進行一種獨特的“空間”敘述提供了一個最理想的表現手段。在一般劇情片中，也可將另一場面的鏡頭插入一個畫面中，但它必須有一種邏輯關系或者有一個原則——不打破空間真實的幻覺。動畫片則有意打破空間的完整性而不需要創造真實的幻覺。動畫片《查理和弗朗索瓦》(注10)的空間瞬息變化，并且通過這種空間的變化表現時間的流逝。這部動畫片敘述查理和弗朗索瓦這對祖孫生命的各個不同階段。老年的睿智與兒童的稚趣相互交融，隨著空間的變化（也是時間的流逝），他們越來越接近，最后雙雙成為百歲老人。動畫空間的虛設性，結構非現實性和表現的自由，為這個超現實的敘事，提供了一個最恰當的載體。影片最獨特之處是場景（空間）和動畫主體變化的相互關聯。二人騎自行車前行，拐過一個彎，就變成汽車。汽車在不同的街道和建筑群落中行駛，兩旁的建筑物變了，接著，樓房象合頁似地翻過，成為另一建筑群。還有行駛的汽車突然拐彎，變成一所房子。二人坐在房內，這座房屋卻變成另一所。環境變化、主體變化（動畫主體的年齡變化）和運動三個元素共同運作來敘述影片的內容，隨著空間與主體的變化暗示時間流逝。這可以看作動畫片的空間敘述的另一種表現范式。

總之，動畫電影的獨特的空間結構，促成動畫電影在敘述方面以獨有的方法去敘事和表意。創作或評價一部動畫片時，我們必須要有一種動畫的空間觀念，動畫的空間意識。

(注1) 《情感與形式》P．86。

(注2)(注3) 《藝術問題》P．28、P．86。

(注4)克萊門茨和羅森菲爾德《攝影構圖學》P．5。

(注5)(注7) 《蒼蠅》、《汪！汪！》系南斯拉夫動畫片；資料來自胡依繩的《兩種動畫片美學》。

(注6)(注8)(注9)(注10) 《動物電影》、《烏鹡》、《假日》和《查理和弗朗索瓦》均為加拿大動畫片，一九九○年在中國舉辦加拿大電影回顧展映出。