“時間可以淹沒大海，但淹沒不了高峰”

“時間可以淹沒大海，但淹沒不了高峰。”(注1)一個偉大的作家，總是超越他的時代的。雨果正是這樣一個作家。

雨果神秘而復雜的中國之旅，一路載滿了沖突和對話的果實，這里寫著歷史和文化的深沉，也寫著曲解與溝通的艱難，無論是他走在崎嶇山徑還是康莊大道時，他的每一步探索的足跡都是美的，是美的，也便是值得描述的。

一、小說家→戲劇家→詩人：雨果引入中國的錯位

雨果是人類文化史上百年難遇的大師，也是一個矛盾而獨特的人。法蘭西最杰出的傳記大師莫洛亞在寫到他時，不禁發出這樣的疑問：“這個慳吝節約的人，怎樣同時慷慨大方。這個純真的年青人，模范家庭的父親，怎么會一變而成波拿巴主義者，繼而又成為共和國的‘祖父’，這個和平主義者，為什么比別人更起勁地歌頌‘瓦格朗的戰旗’……”(注2)這么一個多重層次的矛盾體，即使在他的同胞看來也是難以把握，而他的命運所選擇的他來到中國的行期，又恰恰在中國一個復雜而矛盾的年代，因此中國人對雨果的認識不能不經歷一個漫長而復雜的過程。

雨果于1895年謝世，而中國第一篇關于雨果的譯作是1901年4月10日載于《小說月報》第4期的《聾裁判》，譯者為冷（疑陳冷血）。這說明，當雨果以其恢宏氣勢、壯麗風采開辟著一個理想的正義世界的時候，當他以浪漫主義的狂飇之勢席卷風云變幻的歐羅巴的時候，中國卻還是一只沉睡的雄獅，正在備受封閉和專制的折磨，尚未打開廣泛的視聽，因而，作為生者的雨果在中國是寂寞無知音，只有在他百年之后，處在五四前夕的中國各階層的人都在探索代表自己的新文化的圭臬，使得西方近百年內的文學呈并時態源源來到中國時，雨果才和其他外國大作家一道，服從于“兼收并蓄”的大潮來到中國，尋找自己的“生命”。這符合當時介紹外國作家的普遍規律，但在他的早期介紹上最突出的又有零碎性和倒錯性兩大特點。

所謂零碎性，是指由于當時傳入中國的文學作品比較龐雜，無論是雨果作品的翻譯者，還是作品本身，都呈零散形態而不成系統。這里值得一提的是1903年雨果介紹上的兩件大事。第一件是東西半球不同年代的兩個偉人完成了生者對死者的第一次訪問。這一年魯迅涉足譯界，首先翻譯了雨果的《哀塵》，這一成果載于《浙江潮》（1903．5），筆名庚辰。《哀塵》原題為Origine de Fantine，雨果的《悲慘世界》中《芳汀》一部分就由它發展而成。日本在明治時期譯過雨果的許多代表作，1902年魯迅留學日本，將報上的《哀史の片鱗》轉譯成中文介紹到中國。魯迅的這一舉動，不僅說明他接受外國作品獨具慧眼，而且也說明他作為一個介紹者的民族心態上充滿正義感和責任感(注3)。第二件大事是雨果的作品在中國獲得了首次的轟動效應。1903年，蘇曼殊在《國民日報》上連載《慘世界》至11回，鑒于讀者的較大反響，上海鏡今書局將該作出版，改為14回，成為雨果作品在中國最早的單行本。另據阿英《晚清小說史》介紹，大陸書局還出版過蘇子谷（曼殊）與陳由已（獨秀）合譯的同名譯本，無論版本如何，從后人的考證看來，這部譯作的主要譯者還是蘇曼殊先生。蘇譯本的個性基本上就代表了那個時代翻譯介紹的個性。在《慘世界》中，蘇較忠實于原文的譯文只有開頭六回和末尾一回半，中間六回則主要是蘇個人的發揮創作。蘇曼殊的這種翻譯模式體現了中國文人“文以載道”的心理積淀，“國外救世主十中國國情”形成了蘇譯文的“原型”。這種畸形的、夾帶個人臆造的所謂譯作，實在是晚清社會令人無法吐真言、說真話的時代下，文人們借以發泄對現實控訴的突破口。

到這個時候，應該說雨果在中國確實是受到有識之士的關注了，然而這并非說明雨果和中國的對話就算開始。我們知道雨果的一個驚人之處，在于他的小說、詩歌、戲劇平分秋色，紛呈異彩。一個法國人是沿著這樣的軌跡認識雨果的：詩人→戲劇家→小說家。雨果首先是法國最偉大的詩人，這是為法國人民公認的。從15歲到他生命的晚期，他都從沒放棄過繆斯的豎琴。在法國人看來，雨果其次才是一個戲劇家。作為浪漫主義的始作俑者，雨果曾將相當的時間心血獻給舞臺，擁有過最大的擁戴和最深的寂寞。而作為與大仲馬等人并駕齊驅的小說家雨果，在法國門庭卻略顯冷落。好小說象好酒，經年的更醉人，這也許是小說國別史上較有共性的一個現象。而中國人認識雨果則與他本國人的認識發生了錯位，即結識的軌跡是：從小說家→戲劇家→詩人。從1901年后，我國陸續出版《孤兒記》、《孤星淚》(注4)及其他各種《悲慘世界》的版本。同時，雨果其他小說譯本《布格·雅加爾》、《俠奴血》、《活冤孽》、《噫有情》、《雙雄義死錄》(注5)等也陸續問世了。相比之下，雨果戲劇在我國的介紹則遲到了十年。最早的譯本是包天笑、徐作呆的《犧牲》，此后東亞病夫又譯《梟歟》、《歐那尼》、《呂伯蘭》、《項日樂》等。雨果詩歌則“懷才不遇”多時，姍姍來遲于四十年代，1941年12月15號《文藝生活》上，穆木天譯的《窮苦的人們》是第一首中譯文雨果的詩。詩歌介紹過程較慢，直至50年代程抱一和聞家駟二先生才慢慢補充了一些詩的翻譯。

從這種介紹的錯位中不難看出，東西兩大文化的同質、異質一直相爭不下，互相作用。同質愈多的東西，介紹越廣泛，異質愈多的東西，接受越困難。但由于文學交流并非簡單的求同存異，所以產生介紹程序的上述差異，既是遺憾的，又是可以理解的。因為：

一、初期引進外國文化，文學與中國命運結合在一起的意向，才是真正引進外國文學的方向。人們在接受外國文學時，具有較大的選擇性，一方面法國作為西方文化之都及資產階級革命的中心，它的文學必然是人們注視的焦點，另一方面，兩個社會、種族，不同時代的人在握手結交之際，又自然面臨沖破隔膜的困惑。在雨果那個年代，“有眾多詩人投入到浪漫主義詩歌的創作中來，這是一個感情大發揚、大解放的時期，一切感情都可入詩，而且得到美化”(注6)，而中國在20世紀初，才剛剛揭開一點封閉的面紗，既渴望感情大發揚，又受到傳統的羈絆。在艱難時世中討生活的人，被雨果的《悲慘世界》、《海上勞工》這些優秀小說所感染，更能激發對黑暗社會的憎惡。尤其對找出路的人們，雨果作品中真、善、美的人格力量起到了關鍵的點化作用，可以說，雨果的《悲慘世界》在當時備受青睞，確實是人們適時取舍的結果。而雨果的詩以長詩和政治詩為主，戲劇極富浪漫性，與小說相比，人們接受它們要曲折得多，人們得先破除藝術形式上的隔膜，才能理解作品的深層，才能使其適應人們的價值取向。所以在這種大前提下，最受歡迎的是雨果的小說也就毫不奇怪了。

二、從文學本體因素看：外國作品介紹到中國來的先后程序，還要受到中國文學本身發展程度的制約。在魯迅發表第一篇白話小說《狂人日記》后，白話小說發展的勢頭便越來越盛了，外國小說的結構及敘事模式以及西方近百年小說的廣闊內涵，尤其吸引當時的讀者及作者。中國戲劇和新詩創作起步較晚，尤其是他們的創始者往往都直接留過洋，回國后主要忙于發展中國話劇與新詩的早期建構，尚無暇停下來向讀者翻譯介紹外國作品，譯介實力沒有小說界強。同時從譯介學的觀點看，語義型信息居多的小說較易轉換，審美型信息居多的詩歌較難轉換，兩種信息兼有的戲劇翻譯難度則介乎小說與詩歌之間。雨果的詩長詩居多，翻譯起來就更困難些，所以早期介紹中避難就易是完全可以理解的。

盡管對雨果的早期譯介是不完善的，但它卻拉開了“雨果在中國”的序幕。解放以后，對雨果的譯介得到了很好的補充，并逐漸“系統”和“歸位”。50年代聞家駟、李健吾都曾致力于雨果作品的翻譯，李譯了雨果《寶劍》等小說，聞則譯出《雨果詩選》。60年代到70年代，盡管無新譯本出版，然而當時的《雨果詩集與劇本序言選》(注7)，將雨果的序言及理論論著歸納系統，使對雨果的翻譯也規范全面起來。新時期，雨果的許多作品得以再版重譯，新的翻譯總是以其更貼近原著的風貌出現在人們面前。在小說方面，再版重譯的有《悲慘世界》、《海上勞工》、《巴黎圣母院》等。戲劇方面出版了《雨果戲劇選》(注8)。最值得一提的是，有許多翻譯家有意識地讓讀者認識一個真實的雨果，致力于雨果詩歌的翻譯。沈寶基的一段話說明了他們的心態：“為了讓人了解完整的雨果……不僅翻譯他進步的、革命的……詩篇，也翻譯不少有關他私生活的作品。”(注9)在這種情況下，人民文學出版社出版了程曾厚的《雨果詩選》，上海也有一種新譯本（分兩冊），影響不小。外國文學出版社再版聞家駟的《雨果詩抄》……所有這些都說明，在一個新的開放體系中，雨果作為文學家的形象是越來越豐滿，越來越貼近真實了。

二、人道主義與理想主義：雨果研究的一個新課題

要真正認識一位外國作家，翻譯介紹是第一步。更艱巨的一步在于正確地接受和理解他。

在中國，研究雨果往往離不了研究他的人道主義。應該說把焦點對準人道主義，這是把握住了雨果作品的內核和基調的。然而在以往的研究中，人們每每忽視了與他人道主義有著緊密關系的雨果的“理想主義”。雨果的人道主義和理想主義都各有兩個內涵，其一，作為作家氣質的雨果個性上的理想主義，它是形成雨果作品中人道主義特點的重要原因；其二，作為作品內容上的烏托邦理想主義色彩，它又是雨果思想上的人道主義的結果。雨果的理想主義與人道主義密不可分，互為因果，參照起來看，是能澄清以往對他人道主義理解上的一些糾紛和誤會的。

筆者認為真實的雨果是這么一種人：由于他本身的進步和深刻性，使他能正確臆構出人類美好的前景，能利用理想的善戰勝現實的惡，但又正是他的深刻，使他意識到在他自己所處的歷史和時代，這一切應該存在的善都不能存在，由此當他用仁慈寫著愛，用善良寫著美，用寬容寫著人道的時候，他心里非常明白，他所表現出的人道只是烏托邦的理想。雨果的偉大在于此，雨果的局限也在于此。為說明雨果的理想主義，我們想引用莫泊桑的一句話：“批評一個理想主義者，我們應該有詩人的激情，而后證明他的夢想是平庸的普遍的，還是不夠奔放或瑰麗的。”(注10)為此我們不妨回顧一下形成雨果理想主義個性的兩個淵源。（1）父母的不和，造成他能長期享受母愛的寬容而少受父愛的尊嚴。長期和母親生活在一起，造成他個性中溫柔敦厚的一面。從母親那兒，他感受到了愛的力量，“世上的愛都是相通的”，在善的熏陶下相信極善，這是典型的理想主義者的愛的哲學。雨果政治上保守的母親在對他的教育上卻很開明和寬容。這就形成了雨果個性中自由、叛逆，勇敢追求理想的一面，對古典主義的反目也許正是雨果這種個性的張揚和突破。（2）雨果一生受宗教的仁慈博愛精神滋養，作為理想主義者，他把基督教教義中的勸誡作為自己的精神依托。然而和他少年時所追隨的夏多布里昂不同，他并不認為“在一切現今存在過的宗教中，基督教是最富于詩意、最人道的、最利于自由和文藝的；現今的一切都得之于它”(注11)，他超越了自己的前輩，因為他懂得再美、再詩意的宗教也只能是理想的、烏托邦的東西。所以一方面卞福汝主教“發掘慈悲心腸”，一方面元老院卻讓宗教成為下等人面包上的涂料，“兩手空空的人總算也捧著一位慈悲的上帝”(注12)。在宗教之樹面前，雨果似乎是一只燕子，只叼些樹枝建構他理想主義的小巢，而并不想棲身在樹上，借樹的蔭翳自欺欺人。掌握了這些，當我們再用外部研究的視點來看雨果作品時，或許就能帶著莫泊桑所說的激情了。而回顧中國研究雨果的歷程，我們可以看到，在這一點上中國學者還是做得遠遠不夠的。

最早對雨果的評價文章是1902年載于《新小說》2號上的《法國小說家囂俄》，但這只是一個簡單的介紹。而第一篇雨果評論當推魯迅的《哀塵譯后記》(注13)，其中有：“嗟社會之陷阱兮，莽莽塵球，亞歐同慨，滔滔逝水，來日方長！使囂俄而生斯世也，則剖南山之竹，會有窮時，而〈哀史〉輟書，其在何日歟！其在何日歟！”(注14)對現實社會展開聯想后的沉痛之心，溢于言表。30年代中期的中國學者已能理解雨果的人道主義，但由于時代大潮的局限，在他們眼里雨果“是一個社會主義者”，他們沒能看到，經歷了五種王朝帝國的雨果，其思想最終達到的頂點只是一個空想的民主主義者的高度。當時象馬宗融等先生對“社會主義”這一概念把握還不十分準確，當他們一讀到感人的雨果作品時，就以為找到了一個真正的社會主義者的歌聲。40年代，民族救亡時期的雨果研究無甚起色。然而，建國初的十年，對和平、進步的追求以及建設新中國的滿腔熱情，凡此種種，與雨果作品的慈善、人道之風一相遇，便產生了燦爛的火花，而為紀念雨果、達·芬奇、果戈理和阿維森納四位文化偉人的世界和平大會在中國召開，以及紀念雨果誕辰一百五十周年這兩件事，又是造成“雨果熱”的客觀基礎。但我們認為這時研究雨果的熱情背后隱藏的是對雨果片面的深刻理解，實際是主觀而膚淺的。人們歡迎他，只是因為他“歌頌的詛咒的正是我們所歌頌的詛咒的”(注15)。在這一時期，雨果更象一個和平使者，而不是全面的有力度的藝術家。到60年代，批評方向上發生了大逆轉，雨果一改其進步面目，成為了一個一無是處的資產階級“反動作家”，是一個宣揚階級調和論、反動的人性論和落后的人道主義的典型。之后，十年動亂，學術研究更成了政治觀點的圖解，雨果作為藝術家的形象進一步被扭曲變形。這種尷尬局面在1978年后逐漸緩解。新時期對雨果的外部研究可分幾個階段。第一階段是為雨果“人道主義”正名，肯定人道主義的感人力量，如李廣博《促進人性的復歸，鞭笞人性的異化——雨果人道主義問題》(注16)。第二階段，進一步闡發雨果人道主義的發展軌跡和雙重性。作者們提出了雨果人道主義的失敗在于他的“空想”(注17)（在我們看來，是在于太理想化了）。雨果評論在這一階段的焦點就集中在人道主義和異化問題上，亟待找到他人道主義雙重性的根源，但沒有人提到理想主義。第三階段是多元化階段，朱祖謀有《論雨果人道主義思想的發展》，陳慧有《論存在主義和人道主義》(注18)等，這些文章開拓了雨果研究的視野。當然這一時期對雨果作品藝術上的、文藝美學上的研究也呈方興未艾之勢，到今天，新視角新方法新觀點的研究就更加層出不窮了。

宏觀的透視，會使我們體味出一些中國讀者的審美心態；微觀的考察，則或能對我們有更微妙的啟迪。瀏覽前人的研究資料，我們時常看到，凡議及人道主義，學者們都忘不了雨果晚年作品《九三年》，我們認為，這部作品確實也是足使我們發現雨果人道主義和理想主義關系的范本。作為理想主義者的雨果，他清楚地知道：“革命有一個敵人，這個敵人就是舊社會，革命對這個敵人是毫不仁慈的”(注19)。但他仍迷信有仁愛、和平的理想存在，這促使他在自己的作品中企圖用理想的人道、仁愛來解決現實中無法解決的問題。他通過“營救小孩”和“釋放小孩”兩個情節，表達出他理想中的人類原則，然而西穆而登的最后結局說明人道在現實面前是不現實的。這種現實與理想的矛盾，使雨果更加急于在作品中描摹他烏托邦式的社會改造理想。雨果創作《悲慘世界》之時正是新上臺的資產階級撕毀他們革命前的華美諾言之時，雨果在此第一次創造了他的烏托邦理想國：馬德蘭市長創造的“幸福社會”。而在《九三年》中，這種理想國則是通過郭文和西穆而登的對話勾勒出來的。在那個光明世界里，將不再有士兵、國境、奴隸和賤民，“不再有爬行的人類”(注20)。盡管這只是一種理想，但對當時在現實斗爭的挫敗反復面前一度軟弱的人們來說，仍不失為一針強心劑，更何況其中還夾雜著不少空想社會主義的色彩。這種烏托邦理想國是出于療救社會、療救人類的考慮，是人道主義追求的結果。

由此看來，我們被雨果理想主義的精神所吸引，又被它作品中的人道主義力量所感動；但我們理解作為資產者的雨果的人道主義精神是不徹底的，反映在他作品中的理想主義歸宿更是不能被改造社會的人們采用的。雖然魯迅是第一個翻譯雨果、關注雨果的人，但他也早就意識到在感人的人道主義背后，有些什么東西是軟弱的，他說：“偉大的文學是永久的，許多學者們這么說，對啦，也許是永久的罷。但我自己，卻與其看薄凱契阿、雨果的書，寧可看契呵夫、高爾基的書，因為它更新，和我們的世界更接近。”(注21)所以，人們喜歡雨果，是被他的人道愛所感動，但雨果帶給法國人的強心劑無法作為中國民族的強心劑，則是因為人們在雨果的文學作品中，最能理解和吸收的是與自己命運相似或相關的東西，即人道主義的人格力量，至于其背后的“理想主義”，則往往被忽視。當然，也許這還因為中西烏托邦理想是有差異的。中國的桃花源停留在自給自足的小農經濟水平上，是退隱與避世相結合的理想。而雨果的桃花源，是通過對人道的肯定，達到人性的復歸，它是雨果在經濟發展的時代對未來的預測。它玩世，又有參與精神，提倡智力救世論，要求君王與貧民平等，而不是回避歷史。由于現代中國的特殊局面，這兩種桃花源理想都沒能成為現代中國人的精神支柱。可見這時雨果的某些作品得以受重視，更多的是人道主義引起的反響，而非理想主義的感召。

然而，在經歷了那段特殊年代之后，當代中國人應該更關心作者與作品本體，并對之進行客觀的揣摩。由此，我們可以在議論雨果人道主義時想想他的理想主義，從而得出這樣的結論：盡管雨果的人道主義只不過是理想主義者的產物，它仍不失為一種對美、對善的描述，也仍不失其歷史的現實的意義，它是有張力的，故而能超越國界和時代在人類藝術的高塔上閃光。雨果理想的人道主義信仰對一個頑固的資產者來講意味著背叛，但也有局限性；它所產生的美學力量是無度的，然而他又的確是那個階級的進步階層走投無路的空想。雨果正如一位傳道的牧師，可以超渡人的靈魂，卻不能真正解救人生的苦難。然而在他的頌詩中，誠摯是不可少的，對人性美的吶喊畢竟出自他的靈魂，必然具有打動人的力量，我們想，這或許就是我們在看雨果時愛他的緣故吧。

三、自由、激情和浪漫精神：雨果的浪漫主義與中國

每一顆石子投入湖中都會引起漣漪。雨果的中國之行帶給中國文壇及藝術家們的種種啟示也是值得好好探討的。

高爾基認為：“浪漫主義不是一種關于人對世界的態度的嚴重理論，也不是一種文學創作理論，凡是要把浪漫主義闡釋為理論的嘗試，總不免或多或少搞不清楚或徒勞無益的。浪漫主義乃是一種情緒，它真實復雜地而且始終多少模糊地反映出籠罩著過渡時代社會的一切。”(注22)雨果正是擁有這么一番“情緒”，并且用它折射出他整個心靈和時代的印跡的。雨果是一個真正的浪漫主義者，然而，中國的研究者卻經常在這個問題上兜圈子，不少人都對雨果浪漫主義的走向抱懷疑態度。筆者認為一方面這是因為文藝理論界對浪漫主義與現實主義界限之爭向來莫衷一是，另一方面就是對雨果的理解有些偏差。首先，他自己認為浪漫主義理想即為“自由”就極易使人產生誤解。他認為“浪漫主義真正的含義不過是文學上的自由主義而已”(注23)。雨果所說的自由，是文學上的一種自由精神，是反對追隨古人，拋棄清規戒律。這種直抒胸臆的自由發揮，實際上是最有浪漫主義氣質的了。他將這種與資產階級革命相一致的“自由”運用到他的浪漫主義創作中，具有時代的進步意義。和現實主義的直面人生，批判現實主義的針砭黑暗等有強大目的性的創作相比而言，他的“自由”是可以放縱想象，寫作更帶有主觀性；和與之針鋒相對的古典主義的封閉理性僵死對立，則是一種魔性的放蕩不羈。中國的浪漫主義作家身上也有這種氣質，即所謂“仰天大笑出門去，我輩豈是蓬蒿人”。所以如果認為雨果文學上的自由主義就是政治上的自由主義，就是現實主義，那就是對雨果的片面理解。其次，長期以來，中國人對浪漫主義又有一種成見，似乎浪漫主義的東西，就是寫情，情溢于外，寫真，率性而行。盡管極盡顛狂但缺乏對現實魔性的反叛。中國的浪漫主義受孕于封建社會的母體，在現實面前顯得很文弱，而西方浪漫主義產生于資產階級鼎盛期和成熟期，尤其是積極浪漫主義都對現實或多或少地提出過挑戰，所以傳統文化熏陶下成長的中國學者，或許很難理解西方浪漫主義的自我拓展，不斷冒險的精神實質。而且，在雨果的時代，批判現實主義也日臻成熟，雨果在與古典主義抗爭之余，還想以浪漫的筆調和其他現實主義作家的深度和廣度比美。雨果的浪漫主義把司各特和荷馬的特色揉合在一起，是他理想主義的又一表現。和巴爾扎克、福樓拜等現實主義大師相比，雨果不是主動去表現反映一個時代和社會，并以此透露出自己的觀點看法，而是先立意宣揚自己的見解和主張，雖不違反現實的真實卻極力放縱其想象，即“想象就是深度”。如果我們把斯丹達爾和雨果的“鏡子說”加以比較的話，就可以形象地看到這種差別。斯丹達爾說：“優秀的創作猶如一面照路的鏡子，既映出藍天，也映出路上的泥塘，讀者不應責備鏡子上面的泥塘，而應責備護路的人不該停滯在路上，弄得泥濘難行。”(注24)雨果則說：“戲劇是一面鏡子，它不僅不減弱原來的顏色和光彩，而且把它們集中起來，凝聚起來，把微光化為光明。”(注25)如果說現實主義是平面鏡的話，那么浪漫主義就是三棱鏡了。雖然都反映圖象，但色彩及程度大不相同。由此雨果并未從浪漫主義最后回歸到現實主義，而是將他的浪漫主義在創作中越來越深化了。

除了上述極易引起爭議的兩個疑惑之外，雨果的浪漫主義在中國還是得到廣泛認同的。中西浪漫主義總體上擁有較多的同質層面，參照兩大浪漫主義的契合之處，我們可以看到，雨果的《克倫威爾序言》標志著西方浪漫主義理論的成熟。而在我國明代，以湯顯祖、公安三袁為代表的一些進步文藝家的言論也標志著一直缺乏理論的浪漫主義在中國形成了其理論的雛型。比較之下，或能總結出人類文化史上若干驚人的相似之處：（1）他們都主張“抑理揚情”。雨果的抑理表現為對古典主義理性傳統的反叛，揚情表現為“文學上的自由主義”，“要用六把鎖鎖住清規戒律”(注26)。在中國明末，“情”“理”矛盾隨著政治色彩的鮮明而更加尖銳。宋明理學與法國古典主義唯理哲學一樣，將“理”放在了一切之上。湯顯祖等人充分表現出一個浪漫主義者的決絕態度，強調：“情有者，理必無；理有者，情必無，真是一刀兩斷語。”(注27)湯顯祖這種對“有情之天下”的渴慕，代表了那一時代人對個性解放的要求。為表現個性，雨果將“模仿說”稱為“藝術的災禍”，正如湯顯祖打破“樂而不淫、哀而不傷”的傳統，主張“悲壯哀感鬼神鳥獸，搖動草木，洞裂金石”(注28)一樣。（2）都強調主觀情感。雨果認為“詩存在于思想里面，而思想出自靈魂”(注29)，作品不同是因為“心靈不同”，湯顯祖則認為“情生詩歌而行于神”(注30)，公安三袁則推崇“獨抒性靈”(注31)。中國浪漫主義的主情、性靈說，是從“靈源中溢出”，溢乃滿而出，這不同于物感說的“情以物遷”，而是和雨果強調藝術主觀性一樣，是強調心靈的。（3）都認識到藝術是規律的進步的。雨果強調藝術“追著時代而進步”，在《克倫威爾序》中，他歷數文學的進化，認為新古典主義者“企圖把普遍的思想轉到上個世紀可憐的文學體系中去，那完全是白費力氣”(注32)，同樣，明末浪漫主義的“以不法為法”，也就是想打破“庸談陳法，千篇一律”(注33)的局面。除此之外，雨果的不少理論都和明末浪漫派理論有異曲同工之妙，這里就不一一贅述了。但值得一提的是，雨果浪漫主義美學理論中最重要的“美丑對照原則”實際上早在中國文人的實踐中得到過驗證，只是尚無人將之理論化、系統化罷了。譬如，《三國演義》等作品中就有很杰出的美丑對照。曹操的奸雄與劉備的忠厚，諸葛的智慧與周瑜的自負，都是下意識的比照。因此，雨果的“美就在丑的旁邊，畸形靠近著優美”很符合中國人的審美心態，當他的這一理論傳到中國，也就馬上使中國美學家產生了共鳴。也許對人類共同的作家來說，對照是最理想的傾注作家主觀意圖的方式吧。當然他們也有同樣的缺點：就是不乏人工痕跡，是寫一種理想的美。

雨果與早他兩個世紀的中國浪漫主義的契合，或許帶有歷史的偶然性。而當他二十世紀初來到中國時，他的浪漫主義及其藝術魅力卻確實為建構新文學出了一臂之力。在新文學運動到來之前，新文學運動的兩位倡導者同時翻譯雨果著作絕不是一個偶然的現象。陳獨秀和魯迅都體味到了雨果這個大作家的力量。在白話小說開始興起的時候，雨果作品完美的小說結構是起了積極的作用的。而在中國新話劇開始問世之際，人們就能讀到陳瘦竹先生翻譯的《歐那尼序》，這就使中國話劇雖然起步稍晚，但一起步就有了很好的后天條件。雨果不是“為藝術而藝術”的追隨者，他認為“為進步而藝術更美”(注34)，他的這一觀點，使創造社的不少作家在追求藝術的同時，也想到了國家的進步。

縱觀幾十年來的雨果研究，很少見到有人將雨果和中國某一作家進行平行的比較研究。這或許是中國（除了少數古代作家）缺少文學上的全才的緣故吧。即便是魯迅，在文學體裁上的嘗試也不及雨果多，魯迅的盛名在于他的清醒和深刻，而不象雨果選擇的是史詩性的內容和形式而且創作豐厚。我們也沒有看到有人將某個作家與雨果做影響研究。也許，要確切指出某個作家受到雨果的某種影響，是非常困難的。在中國現代，很多作家如魯迅、冰心，都曾明白地說過他們的創作受到過外國小說的啟發，但不是受某個外國作家單一的啟發。中國作家對外國作家的吸收又因他們的個性不同而取向相異。對于雨果，魯迅曾說：“事情多著呢，假如我有Victor Hugo先生的文才，也許因此可以寫出一部Les Misérables的續集。”(注35)事實上，魯迅用自己獨特的方式寫出了這個續集，寫出了中國人在悲慘世界中的吶喊。冰心讀雨果的作品，從中找到了她所一直欣賞的“愛的哲學”，這種人道的理想氣質一直伴隨著她。現代文學史上另一巨匠巴金也是深受雨果感染的作家之一，“在我幼年的時候，法國小說家雨果的作品還很流行，比方他的Les MisérabIes，Les Travailleurs de Mer，Notre Dame，以后我都找到了翻譯本的”(注36)。他還說從雨果、盧梭等人那兒，學到了“愛真理，愛正義，愛祖國，愛人民，愛生活，愛人間美好事物”(注37)，學到了“把寫作和生活融合在一起，把作家和人融合在一起”(注38)。巴金能成為一個充滿愛與真的作家，不能說沒有雨果的深刻影響，我們甚至在巴金的作品中也時時能感受到那些人道和理想主義的光彩。而致力于現實主義探索的胡風，他所看重雨果的，是那種“誠實的精神生活和精神追求”(注39)，他從法國這位“偉大的浪漫主義者”身上吸取的也正是這種“精神追求”。雨果藝術上的浪漫主義風格，同樣也浸染過許多作家的創作，如郭沫若的詩歌和戲劇。郭詩以激情見長，充滿理想主義的追求，天狗“要將日月吞食”的宣言，和雨果“假如只有一千人了，我在其中！假如只有十人了，我就是那第十個，若是只剩下一個，那就是我”一樣充滿對自我的肯定，充滿自信和自傲。在《屈原》中，郭沫若大膽地把現代精神充溢于主人公的言辭之中，就象雨果的戲劇一樣充滿了“自由精神”、戰斗的火力。也許早期郭沫若的氣質還是從雨果那兒吸取過一些養分的。我們還能找到一些相似的東西。如40年代田間等人的“戰斗短詩”，很接近雨果當年偷偷運往法國鼓勵人民戰斗的政治小詩。盡管兩次革命性質不同，但詩人們點燃人們心靈的火炬卻是熱烈的通紅的。雨果對中國文學的影響象一種“場”效應，你很難確切找到原動力，但力量卻生于其間，雨果一到中國，他就成為了文學家的養分，直到今天也一樣。

雨果的浪漫主義是19世紀的產物，在此之后，西方文學各流派紛至沓來。面對這么多流派的介紹，當代中國人該怎么看呢？我們認為，首先，作為一種創作方法，一種創造文學世界的境界，浪漫主義同現實主義一樣是永遠不會過時的。對作者們來講，既不可將浪漫主義絕對化，也不能拋棄前人遺產，同時，我們也要看到雨果的局限性，如他小說的敘事模式和結構仍然是近代的，停留在他的這個層次上對發展中國文學尤其是小說創作是遠遠不夠的。據莫洛亞的《雨果傳》載，在西方當代新文學產生之際，雨果曾一度成為陳舊的象征，甚至進入法蘭西學院的唯一途徑就是低毀雨果，紀德在議論雨果詩名時也常含嘲弄的口吻。盡管全盤否定是一種形而上學的繼承態度，但上述態度也并非完全有悖于雨果自己的宣言：“我們時代的天才也可以和那煊赫一生的古代天才媲美，但它并不和過去一模一樣。”(注40)所以當當代人再來看雨果時，敬佩、喜好之余決不是亦步亦趨。只有不斷突破，才有新偉人新天才誕生。

雨果生前雖然沒有想到過他會在中國有這么長久不衰的生命力，但是他卻一直向往東方文化，尤其可敬的是他對中國懷有很深的感情。他曾多次給朋友寫信表達他對神秘的中國的看法，最著名的信是1861年他寫的那封抗議英法聯軍火燒圓明園的信件，他譴責“他們把對待帕德嫩神殿的手法來對待夏宮，但是這一次做得更干脆、更徹底，一掃而光，不留一物(注41)。從中可以看出雨果對東方文化的珍惜及對不人道的侵略行為的憤怒。這似乎又使雨果與中國的關系更深了一層。雨果在遺囑中曾說:“我即將閉上我肉體的眼睛，然而我精神的眼睛永遠睜開，而且比任何時候睜得更大。”

人類需要他的精神，也需要這座不可淹沒的高峰。

(注1)(注2)莫洛亞《雨果傳》。

(注3)同時也說明，長期以來人們認為魯迅最早的譯作是1909年的《域外小說集》是不夠準確的看法，

(注4) 《孤兒記》（《悲慘世界》的一部分，周作人譯，1906小說林社刊）、《哀史》（林紓譯）、《孤星淚》（《悲慘世界》文言印本，商務1907版）。

(注5) 《俠奴血》（包天笑譯，1905年），《活冤孽》（即《巴黎圣母院》），《噫有情》（即《海上勞工》1928），《雙雄義死錄》（即《九三年》，林紓譯）。

(注6)柳鳴九編《法國文學史》中冊。

(注7)見《古典文藝理論譯叢》第二冊，人民文學出版社1961年，柳鳴九譯。

(注8)許淵沖著，人民文學出版社。

(注9) 《雨果抒情詩選·后記》沈寶基，江蘇出版社，1986年。

(注10)莫泊桑《小說》，選自《歐美古典作家論現實主義和浪漫主義》。

(注11)夏多布里昂《基督教真諦》。

(注12)雨果《悲慘世界》。

(注13)(注14)見《文學評論》，1963．3.。

(注15)茅盾《我們為什么喜歡雨果》，《人民日報》52.2．26。

(注16)見1982年《外國文學研究》第一期。

(注17)見《外國文學欣賞》1985年第三期，胡常英《從〈九三年〉看雨果人道主義的雙重性》。

(注18)分別見《鹽城師專學報》85．4；《河北師大學報》87.1。

(注19)(注20)雨果《九三年》。

(注21) 《且介亭雜文二集·葉紫作〈豐收〉序》（1935．1．16．）。

(注22)高爾基《俄國文學史》。

(注23)雨果《歐那尼序》。

(注24)見《法國作家論文學》。

(注25)(注29)(注32)(注40)雨果《克倫威爾序》。

(注26) 《雨果夫人見證錄》，雨果給阿黛爾的信。

(注27)湯顯祖《達觀和尚箋》。

(注28)湯顯祖《耳伯麻姑游詩序》。

(注30)湯顯祖《調象庵集序》。

(注31) 《中國文學史》第三冊，明代文學理論一節。

(注33)袁宏道《序小修詩》。

(注34)雨果《論文學》，上海譯文出版社，1980年。

(注35)魯迅《墳·從胡須說到牙齒》（1925．10．30．）。

(注36)巴金《我要奮筆寫下去》。

(注37)1979．6．3．《人民日報》，《進了友誼的海洋一一 記巴金重訪法國》。

(注38)明興禮《巴金的生活和著作》，第52頁。

(注39)胡風：《略談我與外國文學》，《中國比較文學》，1985年第1期。

(注41) 《光明日報》，1962年3月29日。