壯美的歷史畫卷 雄奇的藝術風采

這是一場硬仗，一場相當艱難的硬仗。一個電影工作者在其藝術生涯中能趕上拍如此一部大片，機會不是很多的。已經成為過去的日日夜夜，那甘甜、那苦澀、那“沖鋒”、那“負傷”，甚至突襲而來的一陣悸痛，便也漸漸消融在欣慰和歡悅中去了。

巨片《大決戰》指揮組先后成立了五個攝制組，經過協調，分頭進行拍攝。我擔任第五攝制組即國民黨統帥部攝制組導演。這種拍攝方式就某種意義看，似乎是有悖 于藝術創作規律的。然而，如此“大規模集團作戰”的創作方式在中國電影史上堪稱空前之舉，在國外影壇卻不乏其例。我以為，重要的意義在于：這種創作形式事實上的存在，其本身即是一個有待探索的課題。

我在《導演闡述》中指出：“本攝制組所拍內容將貫穿全片，與兄弟組拍攝的鏡頭相互依存。在時空上，從1948年春一直持續到次年三大戰役勝利結束。就藝術創作而言，請務必注意整體性，即全片的總體藝術構思。不能孤立地看待我們所要拍攝的戲，而應當將著眼點時時和全片的內容聯系起來。要明確每一場戲出現在全片的什么位置，承前啟后，具有什么作用。只有縱觀全局，方能比較準確地把握其時代背景和情緒、節奏。否則，很可能出現與全片整體上的脫節或游離。”

一

首要任務：塑造個性鮮明的人物形象。

貫穿“三大戰役”的中心矛盾是敵我雙方統帥部的斗智斗勇，刻畫好蔣介石的形象關乎到強化一方統帥部的份量。要“武松打虎”，不要“武松打貓”。

在銀幕上塑造人物形象須調動各種藝術手段，而演員又是第一位的因素。我在《導演闡述》中強調：“由于本組所拍的內容時空跨度較大，所有創作人員必須清醒地樹立時空觀念。演員尤須注意：隨著歷史的進程，人物應當有發展、有變化、有層次。離開時代背景和漸次發生的一系列重大歷史事件，對人物的把握難免會失之偏頗和片面。總之，演員一定要有‘角色總譜’。”

所謂“總譜”，既是指人物在影片整體布局中的作為，也是對表演的具體要求。《大決戰》的總體藝術構思是“紀實性”。紀實不是紀錄，我們拍攝的畢竟是一部規模浩大的故事片。故事由人而來，紀實性不等于“淡化人物”，人和故事與紀實性并不是相互排斥的。人物不鮮明，“紀實性”便只能成為外在的空殼。著力塑造各種生動的人物形象，正是《大決戰》較之同樣是“紀實性”的外國戰爭巨片《解放》、《莫斯科保衛戰》的重大突破之一。

在《大決戰》中如何塑造蔣介石的形象？泛談“不要著意貶”、“是人不是鬼”不妥。還是那句話最科學：實事求是，堅持歷史唯物主義。對演員來說，不妨稱為“紀實性表演”。

應當說，蔣介石是一個政治家、軍事家。這是指作為一個人對歷史的影響而言。但必須明確，蔣介石是個反面人物，他和遼沈戰役時期的林彪形象不是一回事。誠然，解放戰爭中的敵我雙方都是中國人，均系炎黃子孫，然而他們各自代表的階級利益卻完全相反，于是才形成了“中國兩種命運的決戰”。用歷史去“張揚自我”是不可取的；“以當代觀念和視點反思過去的戰爭”，也要看是何種觀念和視點，又是怎樣去反思。

我們選定趙恒多飾演蔣介石是基于：老趙外型酷肖老蔣；從年齡看，他正與三大戰役時的蔣氏相仿；再一點，趙恒多軍旅生涯四十余載，自有一種軍人的素質和儀態。這是他的優勢所在，但尚須進行一番藝術構思和處理，便是依據“紀實”而形成的“角色總譜”。

為了便于創作，我在寫分鏡頭劇本時，凡是每場戲之間的時空相距較久處，均插入一段“事件和背景提要”的文字。我以為蔣介石在《大決戰》中的發展脈絡和精神狀態，亦即“角色總譜”大抵如下：

《遼沈戰役》的基調：威而內向。上集開篇時，冰河解凍，冰排撞擊。緊接毛澤東和他的戰友們勇渡黃河之后，蔣介石率家人春游紫金山。這是他在全片中的第一次登場亮相，須有一個“上場風”。他先是“背入畫”，轉過身來，觀眾方知是蔣介石。這比直露地一下子成“標準像”自然有一種力度。他身著深藍色嘩嘰長袍，神態瀟灑而莊重；進而對兒孫輩講起紫金山天文臺的珍貴文物當年如何被八國聯軍擄去，更不同凡響，簡直令人“肅然起敬”了。彼時，其精銳力量尚，在大有與我軍決一雌雄的氣概。此場戲又可以形成大反差：共產黨統帥部的領袖們置身山野鄉村，而國民黨的最高統帥卻是在如此的優美去處，那“小米加步槍”和“美式機械化”的意蘊含而不露又盡在其中了。接下來，蔣氏就任“總統”舉行盛大酒會，可謂達到他一生的巔峰。及至到“無梁殿”，蔣經國和陳布雷憂心忡忡地痛陳危機，他聞之雖不無黯然卻依然剛愎自用；在和美軍駐華軍事顧問團團長巴大維將軍會晤時，因話不投機更予駁斥。凡此種種，足可見此公絕非庸輩，也進一步顯示出他的主帥風骨。直到遼沈戰役勝局已定，蔣受到沉重打擊，心力交瘁而吐血，才在陪夫人宋美齡作畫時情不自禁地顯得呆滯和木然了。雖如此，畢竟只是兵敗一面，那木然的目光后面隱伏著的卻是強烈的復仇欲望與殺機。

《淮海戰役》的基調：盛且外露。東北失利，徐蚌烽煙又起。蔣介石的重場戲之一是“召開高級軍事會議”。為力挽頹勢，他此刻的精神狀態應是愈發振奮、愈見其威的。他疾言厲色地向三軍高級將領們慷慨陳辭，從當年北伐直講到當前戰局，其勢之盛，此前未見。劇作交替表現敵我雙方統帥部的藝術構思，為影片的拍攝提供了大有可為的再創作的基礎。在“大規模集團作戰”時，拍攝前的相互充分協調是至關重要的。倘若各自“只掃門前雪”，那么即便鏡頭設計的多么精妙，而銜接起來卻缺乏張弛；或者雙方人物“順拐”式地均從右、從左入畫；又或者從局部看節奏似應平緩，而在整體上卻顯得拖沓，等等，那就既會導致零亂無章法，又將大大削弱情緒和節奏上的力度了。拍攝前，我專程前往西柏坡中共統帥部攝制組，和景慕逵導演進行了詳細協調，相互領會并統一創作意圖。然后在剪輯臺上反復拉看“中共五大書記”舉行軍事會議的“樣片”，逐個研究鏡頭的景別、光調、色彩、調度。小小山村西柏坡的風物感染著我，目睹毛澤東和他的戰友們開會的那簡陋的房舍，耳聽“毛澤東”、“周恩來”、“朱德”、“劉少奇”、“任弼 時”在生活中的談吐笑聲，我恍然想起遠在數千里之外的南京的“蔣介石”、“何應欽”、“顧祝同”們，仿佛還看到了那森嚴而堂皇的“兵棋室”。驀然間，我似乎覺得我便是“蔣介石”了，身在西柏坡，此刻作何想？這一奇異的藝術感受，進一步觸發起我強烈的創作沖動。于是，此后當兩個攝制組所拍的鏡頭交替組接在一起時，便產生了情緒和節奏相互對應、逐場遞進并終于推向高潮的藝術效果。雖然敵我統帥部相距遙遙，但卻令人感到一種劍撥弩張、威逼對峙的緊張氣氛。兩軍對壘，斗智斗勇，比膽魄、比謀略、比毅力、比意志。于是，也就為蔣介石的形象刻畫著上了濃烈的一筆。于是，便使觀眾看到的是“武松打虎”而不是“武松打貓”了。

蔣介石的“盛且外露”又表現在“陳布雷深夜探蔣冒顏進諫”這一重場戲里。蔣逐客，陳萬念俱焚而自殺，蔣悵然凄然。這從另一側面刻畫了蔣，在情緒節奏上須有一個大的跌宕起伏。宛若琴弦，繃得緊而又緊，音調既尖且高，倒是“盛且外露”了，而聽者是受不了的。“旋律低回”是為了反襯更大的爆發。

果然，蔣介石調兵遣將，先是電召門生杜聿明晉京研討徐蚌戰事，又送夫人赴美與杜魯門總統斡旋美援。然而戰局終于還是一敗涂地。當蔣緯國偕夫人深夜探父時，他竟失去方寸咆哮起來，繼而指令任職裝甲兵司令的蔣緯國親赴前線廝殺，以壯軍威。此時，我要求演員務須動真感情，要深情地凝視兒子，那目光里有依戀、有鐘愛，更有激勵、有厚望。身為人父，當兒子此行將存在陣亡的可能時，他不會無動于衷。但他畢竟是個軍人，是三軍統帥，具有“鐵石心腸”的一面。蔣親送愛子上戰場和“敵人”死拚，革命的正義的力量面對的是一只真虎，而不是一只貓咪！至此，可以說完成了蔣介石第二階段的形象塑造。

《平津戰役》的基調：痛定思痛。影片的藝術指導徐懷中同志曾反復叮囑我：“這是《大決戰》的最后一部，扮演蔣介石的演員一定要特別會動感情。”我想，蔣介石在《平津戰役》中的情感波瀾主要應是“痛定思痛”。一個人傷心到極致時，往往相反會表現得異常冷靜和清醒。面對兩役皆輸、是役嚴峻的殘酷現實，作為統帥的蔣介石絕不會一味狂躁，而是會進行一番認真的反思并確立出應對策略的。我提醒演員必須牢牢地把握人物的動作線——力促華北傅作義部南撤。此時的蔣介石只有招架之功，無有還手之力了。他妄圖保存實力，以長江為界守住“半壁江山”。這是他“痛定思痛”之后自認為很現實的“務實之舉”，或許可謂“下下策為上上策”。唯有牢牢地把握住動作線，即心理依據，方可準確地揭示出人物的心態，乃至情緒張弛的幅度。為此，我精心組織拍攝了重場戲：古老的南京中華門，歷經滄桑，巍峨卻破敗。蔣介石在大勢已去不得不離開“首都”時，率顧祝同、湯恩伯、徐永昌、俞濟時等登上中華門城頭。他觸景生情，感慨萬端，痛心疾首地傾吐了一席自我剖白。我要求演員當講到最后時，務須“含淚”。痛定思痛，這是蔣介石在三部六集的《大決戰》中唯一的一次出現淚水，似乎有點“悲壯”的色彩。蔣介石是一個失敗者，但又是一個“不屈服”的失敗者。他的歷史悲劇也正在于：他至死也不曾“痛定思痛”到自己之所以失敗，乃是頑固地堅持反人民的立場的結果。逆歷史潮流而動，必敗無疑，中外古今，概莫能外。他沒有、也不會“思痛”到這一點。之后，是蔣介石率家人在其故鄉浙江溪口“流連于山林泉石之間”的一組鏡頭。此景此情，將近“劇終”，恰與全片開頭時的“春游紫金山”形成鮮明的對應。在剡溪的竹筏上拍攝時，天氣相當冷。趙恒多呆坐在藤椅里，茫然地眺望著煙雨迷濛中的水光山色，禁不住打了個“冷戰”，瑟瑟地袖起雙手。我當即要他“重溫”和體驗這個下意識的動作，以便在實拍時肯定下來。蔣介石已是心寒如冰了。他在想什么？不得而知；但只見苦雨如絲，竹筏漸漸遠去了。至此，影片為蔣介石劃的不是一個句號，更不是一個驚嘆號，而是“……”在引動觀眾思索品味中，也就最終完成了《大決戰》中蔣介石形象的塑造。

還有幾點須提及。

蔣的化妝造型：遼沈戰役中面色紅潤、精神——臉色蒼白、微露病容；淮海戰役中“氣血”回升——疲憊憔悴；平津戰役中睡眠不足——依稀可見“老年斑”。

蔣的服裝設計：多樣式、多色調；以深色為主，忌“飄”。依不同的規定情境，時而戎裝、便服、睡衣；時而長袍、馬褂、黑披風。

蔣的道具：要“洗煉、點睛”，突出蔣介石只喝白開水用的那只細長的玻璃杯和那根更加細長的“司蒂克”，以此兩件道具貫穿全片。尤以前者，人到物到，人未到物先到。如同林彪愛吃炒黃豆，蔣介石只喝白開水何嘗不也透出幾分古怪！

圍繞著蔣介石這個“軸心”，還要以有限的篇幅努力勾勒出國民黨統帥部營壘中的眾生相。

首當其沖是宋美齡。這是一個政治家、外交家。要求演員在刻畫人物時要沉穩，忌輕飄，特別注重內在氣質，最終顯示出一種份量感。但宋美齡又畢竟是女人，為人妻，自然又具有細膩、溫存、嫵媚的女性特質。

有一件事令我至今猶在深思，那是拍“蔣介石怒斥陳布雷”一場戲時。蔣斥退陳之后，余怒未消，氣沖沖地從小客廳走進一幔之隔的臥室。宋美齡邊梳頭發邊諦聽著外面蔣、陳的對話，見蔣進來，便直言指出陳乃“忠臣”，言論雖過激卻是為了“黨國”。看過樣片，我總感到這場戲有點不太準確。問題何在？我覺得是出在宋美齡“梳頭”這個動作上。依規定情境看，彼時夜深，宋于就寢前卸去飾物，梳理一下頭發倒也是合理的，且富有生活氣息。然而從塑造人物形象來看，這一動作便顯得輕飄，也不夠典型。我重新構思并重拍：宋美齡捧著一本精裝的英文書籍默默讀著（是否真的讀進去無關重要），邊諦聽著蔣、陳的對話。她見蔣進來，輕輕地合上書，以政治家的“大度”對蔣“曉之以理”。如此，戲舒服多了，演員感到從那本英文書上找到了“感覺”，觀眾亦看到一個受過高等教育的、不俗不媚、頗有份量的宋美齡形象的一個側面。

對其他眾多的人物，只能“速寫”，難以“工筆”，要緊的是依據人物生平，對其性格特征予以“點睛”。如何應欽的儒雅練達、顧祝同的穩健內向、蔣經國的老成而機敏、蔣緯國的瀟灑剛氣、李宗仁的城府和韜略、陳布雷的謙恭忠實和文人風骨、岡村寧次的深謀和雖著日本和服卻自然透出的軍人氣質，等等。至于司徒雷登大使和巴大維將軍，因系非職業演員，我只要求“我就是”、“愈生活愈好”。還有些在“國民黨統帥部”出現的人物，如：對傅作義須把握其善于洞察判斷、謹慎卻不逢迎的個性特點；而杜聿明則是有膽略且敢于直陳己見。

在故事影片中塑造性格鮮明的人物形象，依然是“古老”而新鮮的基本創作課題之一。在今后的藝術創作中，我仍將堅持而樂此不疲。

二

藝術創作必須有總體藝術構思，否則便會支離破碎；藝術創作又畢竟具有鮮明的個性，這是由藝術家個人的氣質、素養和審美觀念決定了的。因此，在注重藝術整體性的同時努力追求并體現出藝術個性，便可為整部影片提供合格而出色的“部件”。反之，則不僅是藝術創作上的懶惰，更將會給整個影片造成局部的平庸和缺憾，乃至影響到全片的藝術質量。這是我接受拍攝《大決戰》的任務后，經過認真思考而十分明確的問題。

在創作實踐中，我著力體現以下幾點構想。

一、鏡頭調度是電影場面調度的組成因素之一。通過鏡頭的運動而產生的方位變化，可以形成不同角度、不同景別、不同構圖、不同景深的畫面，從而展示多層次的空間并多側面地表現人物。

《大決戰》中“國民黨統帥部”的戲多發生在室內，即各種住宅、客廳、，公館、酒店、會議室，等等。此種環境看似高雅、有色彩、有拍頭，實則不過是不同樣式的門窗、不同樣式的沙發陳設而已，依舊是“四面墻”。人物在這樣的環境中，其活動又多是談話或開會。于是，這便潛在著易于導致封閉、呆板和枯燥的不利因素。如“何應欽密訪岡村寧次”一場戲，二人均在日式“塌塌米”上席地而坐。由于事關機密，且談得投契，是不會輕易亂動的。即令起身，一把子年歲的人要從“地”上爬起來，其狀之拙也是可以想見的。當岡村寧次談出他對東北戰場態勢的見解時，我們將鏡頭緩緩“移搖”至何應欽。這是符合觀眾的心態的，而岡村寧次緊盯著何的詭秘神情亦畢現細微，畫面的信息量無形中就增大了。又如“陳布雷深夜探訪蔣介石”，鏡頭也是隨著人物的談話而緩緩運動著。從效果看，這要較之慣常大量使用的“對拍”攝法總是生動些，且制約著方向的“軸線”亦在鏡頭的運動中不知不覺地發生了變化，既有利于畫面的構圖與造型，又使人物的情緒得到連貫，一氣呵成。再如蔣介石就任“總統”后舉行盛大酒會的戲，其規定情境便決定了數百人大場面中的人們是流動著相互交談的。大量使用的“移”和“縱深調度”，突出地渲染了那種熱烈的氣氛。另則，當時的環境是三個相互連接的大廳，倘若逐一分開拍攝，不但會顯得呆板，也顯示不出宏大的氣勢了。

內景拍攝須注意的是：慎“搖”，避免畫面變形而失真。

“移”或“跟移”鏡頭是長鏡頭的一種，而且多是“單句式鏡頭”。我認為，無論是戈達爾主張的“敘事空間和時間的連續性”、“扁平的”，還是巴贊認為的長鏡頭的本質或其最有價值的是“景深調度”，關鍵在于如何從這些理論中汲取營養，運用到自己的創作實踐中去。仍以“盛大酒會”一場戲為例：在用“橫移”的攝法拍攝大場面時，畫面前景的人和物似乎是“扁平的”，而其背景不也具有縱深感？巴大維將軍偕夫人從畫面縱深處穿過賓客人群走來向蔣介石夫婦敬酒時，其“跟移”即為“景深構圖”，隨著人物到前景的“移”，卻又成了“扁平的”了。

場面調度的方法多種多樣，千變萬化，沒有什么固定的模式。由場面調度形成的“長鏡頭”的作用，無非是產生和構成銀幕畫面，傳遞富于表現力的造型美以及刻畫人物、揭示人物內心活動、渲染環境氣氛、寄予哲理思想、營造特殊意境，等等，從而活躍和推動觀眾的聯想，滿足觀眾的審美需求。各持一論，相互排斥甚至否定，有害無益。被某一種理論束縛住自己的手腳，更是愚蠢和毫無意義的。

我以為在“紀實性”的影片中，不適合以人物視線拍攝“主觀鏡頭”。紀實性，決定了是以客觀表述為其特征的。創作者不能替代影片中的人物，攝影機的鏡頭并非人物的眼睛。否則，便破壞了由于“紀實”而愈見強烈的真實感了。

二、形式不是程式，形式感不是形式主義。適當強調畫面的形式感，可以造成特殊的藝術感染力。

南京郊外靈谷寺前的“無梁殿”是一座磚瓦結構的大型建筑。殿內光線暗淡，一片青灰的冷色調，系“黨國陣亡將士”的靈堂和祭奠處。從蔣介石步入殿門時投在青磚地上的長長的身影，到著意展現的高高的拱形殿頂，以及那碩大陰森的藍字“陣亡將士之靈位”，均營造著一種空曠寂寥和凄清悲涼的氛圍，對刻畫人物的心態大有裨益。

在“高級軍事會議”那場戲中，“兵棋室”里原只懸掛一幅“徐蚌戰場態勢圖”。經與美術師磋商，改為“東北”“徐蚌”“華北”三幅態勢圖連在一起，覆滿整整一壁。這樣既增強了氣勢，又使觀眾對環環相扣的遼沈、淮海、平津三大戰役的總況一目了然。對會議出席者，我的構思是“寧少勿多”。人多便濫，人少則精，愈見其規格。對飾演將領的演員（包括“龍套”），要求務須正襟危坐，目不旁視，屏息恭聽“總統”訓示；對置于長案上的各自的卷宗、軍帽、茶杯等，實拍前反復校正，務求整齊劃一。蔣介石偕巴大維將軍步入兵棋室時，用一個近乎“環攝”的跟移鏡頭：蔣氏摘下黑披風，接過出席者名單，環繞長方形會議桌一周，逐個審視將領，更形成一種令人窒息的壓抑感。既刻畫了蔣的心境和威嚴，又烘托出此次會議非同尋常的份量。

平津戰役結束，美軍駐華軍事顧問團也就結束了它的“歷史使命”。文學劇本里，司徒雷登大使送巴大維將軍乘機回國那場戲的規定情境原是日景。我反復思索，覺得“陽光和煦，松柏青青”的氛圍與所要表述的事件不和諧。況且大白天里，許多技術上的問題和藝術處理也較難解決。經磋商，改為“朔風凜冽的冬夜”。鼓風機吹出襲人的寒風，影影綽綽的松柏隨風搖曳：人工收集的枯葉四處飄零，背景里頭戴鋼盔的美軍士兵們忙碌著。用光不必講求光源，幾束探照燈的光束勾勒出軍用飛機的輪廓，機身上的美國空軍徽記卻格外醒目……如果說動蕩不寧、凄涼頹敗的環境氣氛還較易營造的話，那么司徒雷登在停機坪上送別巴大維的最后一幕便難以尋找出一種理想的、意蘊深刻的拍攝方案了。忽一日，我從毛澤東同志一篇著名的文章的命題上得到了啟示，激發了我藝術創作的靈感。那瀟灑、幽默卻又氣勢磅礴的命題是：《別了，司徒雷登》。由此，我構思出“升格”（高速攝影）的拍攝方案：朔風里，巴大維擁抱司徒雷登，然后深沉地致以軍禮，偕夫人和隨從轉身向飛機走去。由于是“升格”拍攝，巴大維走向飛機艙門的短短一段路竟顯得那樣漫長，仿佛是極不情愿而又不得不走向那架將載著自己毫不輝煌地回國的飛機！同樣由于是“升格”拍攝，司徒雷登目送巴大維的眸子顯得又是那樣凝滯，似含深情，又有幾許依戀和傷感，終是無可奈何。不久送別自己的又將是誰？他慢慢地摘下黑色呢子禮帽輕輕揮動著，那稀疏的雪白的頭發被寒風調皮地拂起，飄著、飄著……

再如“蔣介石率心腹將領登中華門”那場戲。斯時平津之役已告結束，中國人民即將徹底埋葬蔣家王朝。為了渲染和準確地表現這種歷史大背景，并在這種特定的氛圍中刻畫人物，我們反復察看實景。文學劇本對該場戲氣氛的提示是“夕陽西斜”，而南京的冬季卻又極少出現“殘陽如血”的時光。重要的是，如何在整體藝術構思中追求藝術個性，從而充分體現出這場戲的意蘊。于是，便萌發出兩個構思。一是除個別鏡頭（如仰拍角度），盡量不帶天空，使畫面的背景充滿灰黑色的磚墻；二是“以毒攻毒”，全部利用晴天拍，以側逆光造成畫面上大面積的陰影。結合起來，就造成了“封閉式”的畫面構圖，強化了古城樓的森嚴而破敗的景象，并蘊含著一種沉重的歷史縱深感。而大面積的光影反差，更具有和“夕陽西斜”異曲同工之妙的韻味，并且出現了消色調的如同黑白片的獨特藝術效果。

真實，是藝術之本。任何藝術構思或技巧的運用，都不能脫離生活。堅持從生活出發，才能產生具有生命力的鮮活的藝術構思。還有兩點體會。一是要加強創作上的應變能力，要適應劇本的頻繁修改并及時制定出拍攝方案；二是由于“大規模集團作戰”，則必須明確“主動”和“被動”的辯證關系。多制定幾種備用拍攝方案，在一些戲中有意識地注意鏡頭與鏡頭之間多留一些剪輯點“備刪”是重要的也是必要的。

三

在“國民黨統帥部”攝制組，有許多外國朋友參加拍攝，分別飾演大使、將軍、譯員、記者、夫人、軍官、士兵、賓客和侍者。他們多為在華專家或留學生，均系非職業演員。要求他們很快地掌握表演技巧，懂得塑造人物，進而達到神似卻是十分艱難的。

一、首先幫助他們建立信念。比如對扮演司徒雷登的秘魯朋友吉葉墨·達尼諾和扮演巴大維的美國朋友瓊斯先生，當我們最終選定他們時，表現出一種格外的熱情和興奮，明確指出“你就是這個人物”“太像了”。心理作用非常重要，聽了導演充分肯定的話語他們會大大松弛下來，感到自己可以勝任，甚至有點“非己莫屬”的自我感覺。如此，他們便建立起較強的信念，這對此后的藝術創作是大有益處的。

二、以說戲為主，排練為輔。根據我的感覺，外國人，特別是歐美朋友，一般來說“雜念”較少，文化水準也相對高些，一旦同意拍攝不擔心自己“演砸”了怎么辦，甚至還有一種孩提似的童心和好奇感，很想在銀幕上“玩一玩”。另一方面，他們的敬業精神又較強，也很守諾。針對這樣的特點，我和他們詳細地說戲，而且每次說戲都要有新內容，盡量“繪形繪 色”，力戒“干 巴枯燥”；要像講故事，少用或盡量不用他們一時難以理解的政治術語和專業辭匯。我發現，只要這樣做，他們就會聽得很專注，很有興趣，甚至躍躍欲試起來。而對排練，他們一般不太適應反復而枯燥地“一遍又一遍演”。我以為，演員，盡管是非職業演員，遵循從人物的內心入手當是正確的藝術創作途徑。只要心中“有戲”，自然會萌發出人物的雛形，經過不斷深化，便會使人物形象逐漸完整起來。還須提及，在為這些外國非職業演員排練時，要小心地保護他們的創作心態。對他們每一個細小的進步，或是即興的、下意識流露出來的符合角色的表演，一定要及時肯定，熱情地給予贊揚。如此，便會激發出他們更強烈的創作沖動。

三、適當進行“示范表演”。排練達不到表演要求時，進行示范性表演，就會給他們一種實實在在的形象感。具體做法是，先摹仿他們的不準確的表演，以起到“鏡子”的作用，然后表演出“應該這樣”。實踐證明，即令語言不通，即令翻譯一時尋找不出準確的詞語將導演的意圖進行意譯，他們卻更能夠“心領神會”，迅速向導演的要求靠攏。

四、情緒借用。這種做法尤其適用于表演激情戲的時候。比如在拍攝“高級軍事會議”一場戲時，有幾個鏡頭是巴大維十分沖動地指責國民黨統帥部指揮無方。素常總是彬彬有禮的瓊斯先生，很難表現出這種“頤使氣指”、大發脾氣的情態。于是，我便和他聊天，海闊天空，終于聊到他在美國的業務。自然，他有成功，但也有很不順心的事。說著說著，他沖動起來，十分憤慨地傾訴一番，還下意識地拍了一下桌子。我當即下令實拍，利用他心緒不佳的時機，趁熱打鐵拍下了那幾個鏡頭。又如“司徒雷登送巴大維”一場戲，實拍那天夜里，天氣異常寒冷，吉葉墨·達尼諾先生已經有點沮喪的意思了。他是個很善良的老年人，特別重感情。開拍時，我不再說戲，而是和他深敘通過拍片結下的友誼。他的情感閘門敞開了，感傷地說 ：“啊，拍完電影，我們就要分手了。什么時候能再相聚呢？我會永遠思念你這位中國朋友，你也一定不會忘記我的。”也正是抓住這個“情感波瀾”的最佳時刻，我們實拍了，吉葉墨的眼睛里閃動著晶瑩的淚花……

五、技術上的個別特殊處理。樣片出來之后，這些外國演員便離開攝制組，須另請演員為他們配音。語言和口型是一個不容忽視的問題。譬如吉葉墨·達尼諾，他講西班牙語，約略會講幾句中國話。由于他所扮演的司徒雷登是個在中國出生的“中國通”，為了在后期制作時配音演員可以對準口型進行錄音，以使影片中的人物更真實，我便建議他在每段對白的開頭結尾一定要講中國話，比如“總統先生……當然當然！”中間則可以用西班牙語，這樣就為后期制作時的錄“對白口型”造成很大便利。

特別須清醒的是，對待外國演員，既要保證拍好戲，又要時時注意維護中國人和人民軍隊的榮譽，要在外國朋友心中留下好的形象。工作時的精神狀態要好，講紀律，講求工作效率。在生活上，要真誠地關心他們。約定好幾時排戲，提前恭候，他們會感到中國人守時守諾。一位扮演記者的留學生由于忍受不了連夜突擊拍攝的辛勞，居然發起脾氣，朝我的胸脯上打了一拳。我當即指出，你這樣做是不文明的，這么多外國朋友和中國朋友不和你一樣在堅持工作嗎？就是在你們的國家，干起工作可以允許這樣嗎？他不言語了。我隨即和他促膝談心，指出他在表演時還是很認真的，非常感謝他的合作。拍完戲，他悄悄對我說：“很對不起，您像我的父親一樣。”瓊斯先生回國后給我來了一封信，信中寫道：“導演您及全體攝制組成員的精湛的專業工作給我留下了極為深刻的印象。我十分敬佩您在有些西方演員失去耐心甚至友善，像慣壞了的孩子那樣時，您一次又一次表現出來的耐心、寬容與周到。我衷心地希望《大決戰》攝制成功。”由于攝制組同志的高度政治覺悟和良好的工作作風，既贏得了友誼，又保證了拍攝，為中國人民和中國軍隊爭了光。

將收筆，言猶未盡。

一、“書到用時方恨少”。作為導演，須具備多方面的藝術素質和文化素質。假如我能夠掌握一點外語，那末在遇到拍外國演員的戲時不就便利多了嗎？藝不壓身，多擁有幾手本領總是有用得上的時候。

二、《大決戰》“國民黨統帥部”拍了不少外國人的戲，由于長度所限，刪去不少。我以為，首先要顧全大局，應服從整體。然而，適當保留一些戲，譬如“杜魯門總統夫婦在華盛頓布勒爾里宮接見宋美齡”，是可以增強影片的厚度的，也可以從國際背景上揭示三大戰役的深刻歷史意義。

三、一定要有一個堅強的、團結的攝制班子，這是創作一部高質量影片的重要保證！

回眸靜觀默察，意在繼往開來。

向前，向前，向前！

我們的隊伍向太陽！