楚書法藝術(shù)簡論

在中國古代書法藝術(shù)的錦簇花團(tuán)之中，楚書法藝術(shù)不愧為一枝領(lǐng)異標(biāo)新的奇葩。

楚書法藝術(shù)的早期作品薈萃于銅器銘文中。

現(xiàn)知最早的楚書法作品是西周晚期的銅器銘文，即楚公鐘、楚公戈和楚夜雨雷鐘（即楚公逆鎛）的銘文(注1)。上述銅器除楚公戈是1959年在湖南采集的外，其余皆為傳世之器。對這些銅器銘文的書法藝術(shù)，前人不乏盛譽(yù)。清代的一些著名學(xué)者曾評論楚公鐘“字體奇肆，于此見荊楚雄風(fēng)”，又謂“此鐘與楚夜雨雷鐘篆文相類，奇古雄深，與他國迥別，且俱在未稱王之時”。而楚夜雨雷鐘更是“文字雄奇，不類齊魯，可覘荊南霸氣矣”(注2)。清人對楚人書法藝術(shù)的評價，一是“奇”，二是“雄”，可謂得其精髓。

春秋早期的楚國書法作品，主要見之于兩批銅器銘文：一批是1969年在湖北枝江百里洲出土的考叔父簠兩件和塞公孫父匜一件；另一批是1975年在河南南陽市西關(guān)發(fā)現(xiàn)的申公彰宇銅簠兩件(注3)。通過對這兩批銅器銘文的精細(xì)觀察，不難發(fā)現(xiàn)：春秋早期楚國書法藝術(shù)的總體特征是寬舒古樸，尚婉而通，具有流暢宏偉之美，堪稱大篆的上乘之作。如考叔父簠銘為：“唯正月初吉丁亥，考叔父自作尊簠，其眉壽萬年無疆，子子孫孫永寶用之。”其中的“難”字形似驚鴻，“子”字體若幼雛，“永”字勢如飛瀑，“寶”字、“眉”字和“萬”字則曲盡婉約之妙。總的說來，此時的楚國剛剛跨越文明時代的界碑，文字的應(yīng)用還不太廣泛，因而書法作品也所在無多。但是，僅此已見楚篆書風(fēng)格之端倪。

楚書法藝術(shù)的特殊風(fēng)格和特殊氣派，是在春秋中期開始形成的，這與整個楚文化鮮明個性的形成是大致同步的。這個時期楚書法藝術(shù)的主要代表作，是屬于春秋中期前段的湖北江陵岳山楚墓出土的伯受簠、湖北隨州涢陽出土的楚屈子赤角簠(注4)，屬于春秋中期后段的河南淅川下寺1、2號楚墓出土的王子午鼎和王孫誥 鐘銘文(注5)。此時的楚書法作品，與春秋早期以前的楚書法作品相比，已發(fā)生了明顯的變化，這種變化主要表現(xiàn)在字體略帶縱勢長方，分行布白更為均勻齊整，字體圓勁激越，筆勢開闔動宕，有一種圖案花紋似的裝飾美。如楚屈子赤角簠銘文雖字?jǐn)?shù)同春秋早期的考叔父簠相差無幾，但間距合矩，字體大小適度、肥瘦勻稱。又如伯受簠銘文中的“其”字、“受”字、“為”字和“孫”字，楚屈子赤角簠銘文中的“正”字、“亥”字、“眉”字、“疆”字和“之”字，不僅都比春秋早期乃至西周楚器同一字的字體要長，而且風(fēng)神也更為雄健清雋。

考察春秋中期的楚書法作品，發(fā)現(xiàn)楚人十分強(qiáng)調(diào)筆劃的虬蟠 扭曲，不少書體略具蟲形，若以蟲書濫觴視之，則當(dāng)之無愧。如浙川下寺2號楚墓出土王子午鼎銘文中的“子”、“之”、“自”、“作”、“其”等字，即令把它們視為道地的蟲書，也未嘗不可。由此，人們似乎不難捕捉到這么一個信號：楚人締造了蟲書。盡管這個信號目前看來還比較微弱。

楚人在書法藝術(shù)方面最突出的貢獻(xiàn)是首創(chuàng)了鳥書。鳥書又稱鳥篆書。有關(guān)鳥書的發(fā)現(xiàn)，以往人們大都以為系倉頡始創(chuàng)，由李斯輯定。如索靖在《草書狀》中說：“倉頡既生，書契是為，科斗鳥篆，類物象形。”又如劉勰《文心雕龍·練字篇》亦謂：“《蒼頡》者，李斯之所輯，而鳥籀之遺體也。”倉頡創(chuàng)鳥書同倉頡造字一樣，顯系傳說附會，自然不足為憑；至于說鳥書以李斯輯錄倉頡鳥籀之遺體為發(fā)軔的論點(diǎn)，也因“倉頡創(chuàng)鳥籀 ”這一前提有誤而如沙中之塔。近年以來，史學(xué)界和書法界又有學(xué)者提出“鳥篆創(chuàng)于吳越民族”的說法。此論固然新異，但同樣是令人難以折服的。筆者作如是觀，并非全無根由。

首先，現(xiàn)今所知最早的定形的鳥書見于春秋晚期的楚王孫漁戈和吳王子于戈(注6)。據(jù)容庚先生考證，吳王子于即吳王僚，即位于公元前526年，楚王孫漁卒于公元前525年(注7)，也就是說，楚王孫漁戈的下限與吳王子于戈的上限僅一年之差。按常理，吳王子于戈必鑄于即位之后，楚王孫漁戈定鑄于卒年之前，那么，楚王孫漁戈的鑄造年代顯然早于吳王子于戈。況且，早在春秋中期的楚王子午鼎銘文中，就有個別屬于早期鳥書的字，如“用”字，下部增添的筆劃已是粗疏的鳥形，而同時的吳越金文則未見一字有鳥書之痕。同屬春秋晚期而又略早于王孫漁戈的出土于湖北江陵拍馬山10號楚墓的郢君戈(注8)，其銘文的第一字和第三字，已是成熟的鳥篆，也為同一時間跨度內(nèi)的吳越器銘所不見。

其次，迄今所見有國別和年代可考的鳥篆銘文銅器，主要出自楚、吳、越、徐、蔡、陳、宋、中山等八個國家。在上述國家中，若論同徐、蔡、陳、宋、中山等國的關(guān)系密切之程度，楚顯然遠(yuǎn)勝于吳越。淮水中游北部的徐國，贏姓，是淮夷各國中文化昌盛、聲名遠(yuǎn)熾的國家，在與楚國干戈相加間或玉帛互致之際，共同發(fā)揚(yáng)了南方的文化傳統(tǒng)。在政治文化方面，徐國有令尹，見之于江西靖安縣發(fā)現(xiàn)的者旨荊爐銘文，此爐是春秋晚期的徐器。而楚國至遲在春秋早期已有令尹之設(shè)，徐國的令尹應(yīng)是仿效楚國(注9)。在藝術(shù)風(fēng)格上，徐國也非常接近楚國。李學(xué)勤先生認(rèn)為：春秋中期和晚期徐國的青銅器，“大都制作精良，銘文字體秀麗，紋飾細(xì)致優(yōu)美，為長江流域的風(fēng)格，與北方的莊穆雄渾不同”(注10)。楚文化是春秋戰(zhàn)國時期長江流域文化的表率，所謂“長江流域的風(fēng)格”，也即楚文化風(fēng)格。蔡國雖然在政治上慣于在吳楚之間首鼠兩端，但總的來說還是追隨楚國的時間多于吳國。至于文化上，則與楚文化更為靠近了。特別是到了春秋晚期，蔡干脆改弦易轍，迅速向楚文化圈邁進(jìn)了。如安徽舒城縣九里墩的舒鳩墓(注11)，出土了升鼎、于鼎之類楚式鼎的鼎足殘件，其他銅器的組合、造型、紋飾也與同期的楚器類似，全然不見吳越文化的因素。安徽壽縣的蔡侯墓，出土升鼎七件，形制與淅川下寺1號楚墓出土的升鼎一脈相承，純屬楚式；于鼎一件，也是典型的楚器；其他銅器如敦二件，也頗具楚風(fēng)；銘文的書體，行直橫平，苗條工細(xì)，與同期楚器銘文相仿(注12)。另外，在故楚國腹心地帶湖北境內(nèi)，發(fā)現(xiàn)了不少蔡國青銅器，如蔡太史，蔡侯朱之缶，蔡公子缶等。這當(dāng)是楚蔡關(guān)系密切的實(shí)物見證。總之，蔡受楚的影響顯然比受吳越的影響大得多。楚之北境鄰陳，陳之北境毗宋，依地理方位而言，陳是楚與中原諸夏交通的樞紐；就文化而論，陳又是春秋晚期以降楚夏經(jīng)濟(jì)、文化交流的驛站。正是由于陳久沐楚風(fēng)，老子學(xué)說才被世人奉為楚哲學(xué)的圭臬，甚至人們把這位出生于陳國的思想家直接當(dāng)成楚 人。楚滅陳后，宋與楚也就成了近鄰，先前陳之地位由宋取面代之。因此，莊周雖生于宋國的蒙邑，但因其久潤楚澤，故他的作品不僅包蘊(yùn)著道家哲學(xué)的精義，充溢著巫騷文學(xué)的氣韻，而且言多楚事，僅《逍遙游》和《齊物論》二篇，涉及楚事就達(dá)九處之多。相形之下，宋與吳、越在文化上則未見相互染濡的蛛絲。中山國盡管從其所處地理位置來看與楚國和吳、越都相距懸遠(yuǎn)，但楚卻與其有聲息相通。有的學(xué)者認(rèn)為楚地盛行的山字紋銅鏡與楚人攻伐中山國有關(guān)(注13)，不管此說能否成立，但楚同中山國有著文化交流則是不難置信的。楚國的絲織物和青銅器能夠穿過阿爾泰山脈，遠(yuǎn)銷到今中亞地區(qū)(注14)，難道楚人不是取道中山，而是繞開中山國以舍近求遠(yuǎn)、趨險避夷？準(zhǔn)此以論，徐、陳、蔡、宋、中山等國的鳥篆銘文只能是受到楚的刺激，而不可能是受到吳、越的啟蒙。

再次，在春秋中期與晚期之際，就文明程度而論，越落后于吳，而吳則落后于楚。春秋晚期的情況，大抵還是如此。那時楚國已有許多文獻(xiàn)，如楚靈王說的三墳、五典、八索、九丘，而同時的吳越文獻(xiàn)則罕有所聞(注15)。書法作為文明重要標(biāo)志之一——文字的藝術(shù)形式，其創(chuàng)造能量的大小無疑同文明進(jìn)程的快慢息息相關(guān)。

最后，楚人的先民視鳳為圖騰，因而對鳳懷有特殊的感情，出于愛屋及鳥的心理，楚人對鳥類也就格外鐘情。楚人這種崇尚鳳鳥的情感與風(fēng)習(xí)遠(yuǎn)非其他民族所能比擬。鳥書之鳥形，其較繁者與楚器上的鳳之圖案酷肖，較簡者與楚器上的變形鳳紋相似(注16)，從某種程度上說，將“鳥書”稱作“鳳書”或許更為確切，只不過是人們的稱謂已隨著歲月的奄忽而約定俗成了。

綜上以觀，創(chuàng)造鳥書的桂冠似乎沒有理由不奉獻(xiàn)給楚人。

長期以來，人們一直未能越過這樣一個誤區(qū)：即習(xí)慣于將鳥書和蟲書視為一體，這是有必要予以澄清的。實(shí)質(zhì)上，鳥書和蟲書分屬于篆書的不同變體，從形體來看，蟲書即蟠曲略具蟲形，鳥書則翻飛描摹鳥狀，二者涇渭分明。張耒《和晁應(yīng)之大暑書事》：“青引嫩苔留鳥篆，綠垂殘葉帶蟲書”，也是將鳥書與蟲書并稱對舉的，其區(qū)別不言自明。也許是人們審美觀所產(chǎn)生的效應(yīng)，鳥書比蟲書更受青睞，這大概如郭沫若先生所分析：是由于人們“有意識地把文字作為藝術(shù)品，或者使文字本身藝術(shù)化和裝飾化。……這是文字向書法發(fā)展，達(dá)到了有意識的階段”(注17)。

戰(zhàn)國早期楚國銘文的字體同春秋時期相比，在用筆上變遲重收斂、粗細(xì)不勻為流暢飛揚(yáng)、粗細(xì)停勻，更趨線條化；結(jié)構(gòu)變繁雜交錯為整飭統(tǒng)一，但承襲了前一時期修長多波曲的作風(fēng)。如這個時期楚書法的代表作楚王章鎛鐘銘文，體勢修長奇瑰，筆畫弧曲細(xì)勻，章法縱橫成列，不僅松舒，而且優(yōu)美，既表現(xiàn)了線條整齊一律、均衡對稱的和諧美，又表現(xiàn)了富于流動變化、飽孕生命活力的自由美(注18)。

戰(zhàn)國早期楚國銅器銘文書法藝術(shù)的又一特色是鳥篆流行。如湖北江陵金家山45號楚墓出土的番仲戈，湖北襄陽楚墓出土的新弨戟等，都屬于鳥篆銘文(注19)。在湖北當(dāng)陽金家山43號楚墓中出土的許之戈，內(nèi)部鐫有鳥紋圖案(注20)，這是鳥篆發(fā)展到極致的表征。

進(jìn)入戰(zhàn)國中期以后，楚器銘文的字體又趨向方正了，可謂“寓雄放于淡泊，寄奇逸于平正”。如時代為戰(zhàn)國中期的鄂君啟金節(jié)銘文(注21)，縱橫如織，行白相宜，疏密得體，錯落有致。雖筆劃依然弧曲秀婉，但整個字體則由縱長變?yōu)榉秸恕Ｈ玢懳闹械摹瓣枴薄ⅰ肮ァ薄ⅰ跋濉薄ⅰ佰薄ⅰ傲睢薄ⅰ岸酢薄ⅰ案薄ⅰ拌T”、“節(jié)”、“載”、“羊”、“關(guān)”等字，體勢開張，起筆及轉(zhuǎn)折處以方帶圓，遒麗淳質(zhì)，渾融無跡，堪稱戰(zhàn)國中期楚國金文的鴻篇佳構(gòu)。

戰(zhàn)國中期以降楚器銘文字體趨向方正，恰與帛書、竹簡的字體比較接近。如時代為戰(zhàn)國中期的長沙子彈庫1號楚墓出土帛書上的“陽”、“惟”、“自”、“之”、“西”等字，同戰(zhàn)國早期的楚王章鎛鐘銘文的同類字判然有別，即前者內(nèi)圓外方，修飭緊密；后者則筆意恣肆，形體縱長。而長沙子彈庫帛書中的“司”、？陽”、“工”、“自”、“之”、“居”、“于”、“月”、“日”、“襄”、“以”、“為”、“毋”等字，與鄂君啟節(jié)銘文同類字形體則基本一致；也與時代為戰(zhàn)國中期的湖南長沙仰天湖25號楚墓(注22)、河南信陽長臺關(guān)1號楚墓(注23)、湖北江陵望山1號楚墓(注24)和湖北荊門包山2號楚墓(注25)出土竹簡中的同類字大致相若。

從總體上說，戰(zhàn)國早中期楚國的書法已試圖掙脫大篆的藩籬，向小篆邁進(jìn)。但是，此時的楚國還沒有出現(xiàn)完全意義上的小篆，只不過為小篆的誕生奠定了基石。從某種意義上說，是楚人開辟了小篆的意匠源泉，而秦人才形成并發(fā)展了小篆的書體調(diào)式。

楚人在書法藝術(shù)方面尤為值得稱道的功績是首創(chuàng)了隸書。長期以來，隸書由秦人始創(chuàng)的觀點(diǎn)幾乎成了不刊之論。如晉人衛(wèi)恒在他所著的《四體書勢》中說：“秦既用篆，奏事繁多，篆字難成，即令吏人（即胥吏）佐書，曰隸字。”這是說隸書由秦國胥吏所創(chuàng)，書體之名源于書寫者之身份。另一說是秦人程邈將當(dāng)時的篆書簡寫體加以搜集整理，簡增繁損而成。衛(wèi)恒也莫衷一是，故在《四體書勢》中又說：“或日下杜人程邈為衙吏，得罪始皇，幽系云陽十年，從獄中改大篆，少者增美，多者減省，方者使圓，圓者使方。……或曰邈所定乃隸書也。”盡管此二說不盡一致，但在肯定隸書為秦人所創(chuàng)這一點(diǎn)上卻無分歧。1976年，湖北云夢睡虎地出土了大量秦簡，簡文字體已具隸書形態(tài)，其書寫時間為秦昭王五十一年，即公元前256年，屬戰(zhàn)國晚期(注26)。也就是說，隸書在秦始皇即位前已基本形成。這一發(fā)現(xiàn)一方面打破了秦始皇時程邈創(chuàng)隸書的陳說，另一方面又為秦胥吏創(chuàng)隸書提供了時代更早的證據(jù)。事實(shí)上，是楚人創(chuàng)造了更早的隸書作品。在時代為戰(zhàn)國中期的楚國竹簡上，就已出現(xiàn)隸書雛形(注27)。如江陵望山一號墓楚簡中的“乙”字寫作“乙”字寫作，末筆有明顯的波法；“月”字作，右下一筆即為挑勢；最后兩筆，波式挑法俱已初備。又如荊門包山2號墓楚簡中的“八”、“辛”、“已”、“曰”、“之”、“公”、“耳”、“門”、“又”、“敗”、“訟”、“司”、“謂”、“以”、“娶”、“受”等字，呈“蠶頭燕尾”之狀，同云夢睡虎地秦簡上的同類文字書體大體相同。再以字體結(jié)構(gòu)而言，在秦漢簡帛隸書文字中，如“也”作“藝”，等等，這些寫法已在楚簡中習(xí)見。不僅是楚簡，楚帛書文字的體式同秦漢隸書也十分相近。對此，史學(xué)界和書學(xué)界已有評論，如郭沫若先生在其所著《古代文字之辨證的發(fā)展》一文中指出：戰(zhàn)國楚帛書的文字，“體式簡略，形態(tài)扁平，接近于后世的隸書”(注28)。書學(xué)界還有學(xué)者認(rèn)為，隸書的誕生與“S”（包括“∽”）形筆畫有關(guān)(注29)。而“S”恰好是楚器紋飾最重要的特征之一。可見，不排除楚人因受“S”筆畫啟迪而悟出隸體書法的可能。如此看來，秦人程邈的功績僅在于將戰(zhàn)國中晚期開始出現(xiàn)的隸書這種書寫體進(jìn)行了搜集整理，并建議加以推廣，卻非隸書的首創(chuàng)者，真正創(chuàng)造隸書的是楚人。

楚人初創(chuàng)的隸書，用筆化篆書的曲線為直線，結(jié)構(gòu)平衡對稱，給人以整齊安定的美感，但它向上下左右挑起的筆勢卻能在安定之中顯示出飛動的韻律，從而使人們心底久久積蘊(yùn)的情感運(yùn)動節(jié)律得以痛快淋漓地展示出來，這極易使人聯(lián)想起中國古代建筑上的“抬山”、“折水”之制。人們還常說隸書“高下連屬，似崇臺重宇”，正是指的隸書美同建筑美有著某種神似。楚人建筑尚層臺累榭，楚人創(chuàng)造隸書的靈感或許同楚建筑不乏曲徑通幽之處。

隸書的誕生，使整個文字書寫出現(xiàn)了前所未有的生氣，成為中國書法真正走向成熟的標(biāo)識。它從篆籀的行筆中奔突而出，一度風(fēng)行草偃，取代了尚未在市井村野站穩(wěn)腳跟的小篆，且為秦漢之際草、正、行等書體的相繼出現(xiàn)埋下了“伏筆”，為中國書法藝術(shù)的長足發(fā)展提供了契機(jī)。

屬于戰(zhàn)國晚期的楚國書法作品，竹簡和帛書較少發(fā)現(xiàn)，發(fā)現(xiàn)較多的是銅器銘文。不過，銘文的篇幅已普遍較戰(zhàn)國早中期短。通觀這一時期的楚國書法藝術(shù)，不難洞悉這么兩個鮮明特征。其一是上承戰(zhàn)國中期小篆向隸書轉(zhuǎn)化的遺范，下啟秦漢隸書的先聲，成為中國古代書法演進(jìn)史上的一個極其重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。如出土于湖北江陵雨臺山169號楚墓的隴公戈(注30)，其銘文“隴公戈”三字，與成熟的隸書幾無二致。又如武漢市文物商店收集的羕陵公戈(注31)，共有銘文二行十五字，其中的“之”、“歲”、“公”、“造”、“冶”、“已”、“女”等字，即便視為道地的隸書，也不為言過。其二是風(fēng)格多樣，即既有波磔分明、行筆英銳、直斜俯仰不拘矩度，深得鱗羽參差之美者；又有方勁高古、奇縱恣肆、波式挑法皆似隨意，富擅自然之美者。前者如羕陵公戈，后者如隴公戈。而時代同為戰(zhàn)國晚期的安徽壽縣楚幽王墓發(fā)現(xiàn)的銅器銘文(注32)，則表現(xiàn)了勁骨天縱、意象雄強(qiáng)的王者之風(fēng)。這是楚國書法大師在意匠經(jīng)營和筆劃運(yùn)轉(zhuǎn)間所表現(xiàn)出的又一種神態(tài)意趣和風(fēng)格工力。

廣義的書法藝術(shù)也包括篆劃。從傳世和出土的楚國篆刻作品——印璽來看(注33)，其風(fēng)格可謂異彩紛呈。如《古璽匯編》所收錄的楚印“五渚正璽”，篆法簡潔明朗，章法平正舒逸；運(yùn)刀果斷，以沖帶切，刀痕依稀，生辣蒼茫，真有后世所謂“臨刻如臨陣”、“以鋒芒為攻伐”的凜然之概。而《古璽匯編》收錄的另一楚印——“連囂之□三”印，則信手拈來，刀隨意走，灑脫自如而又不失規(guī)矩。又如《湖南省文物圖錄》著錄的一枚三合印，是由三塊相等的扇形組合成的一枚圓印，印文為“菱邞璽”。此印筆劃古拙勁秀，曲則婉轉(zhuǎn)而有筋脈，直則剛健而具精神；結(jié)體莊重渾穆，有恬然自樂之美；印面一分為三，顧盼生情，氣韻貫注而不流于板滯。

楚人創(chuàng)造隸書的匠心，在篆刻中也初見端緒。《古璽匯編》輯錄的楚印“上贛君之諝璽”，即時出隸書的筆意。如“上”的末筆，“贛”的首筆、第三筆和第四筆，“璽”的首筆和第二、第三筆，以及上引“五渚正璽”中的“五”字和“正”字等，都具有濃郁的隸書筆墨意味。楚人在篆刻方面的嘗試和創(chuàng)新，是他們發(fā)揚(yáng)蹈厲文化精神的天然流露。

作為無色而具圖畫之璀燦，無聲而具音樂之和諧的楚國書法藝術(shù)，其涵蘊(yùn)的美學(xué)精神也是超凡脫俗的。

“驚霧流波”式的運(yùn)動之美(注34)，是楚書法藝術(shù)最顯著的美學(xué)特征，如湖北襄陽山灣東周楚墓出土的楚鄧公乘鼎(注35)，銘文寥寥十六字，卻氣勢非凡，呈驟雨狂風(fēng)、驚蛇走之態(tài)。又如同是出于襄陽山灣楚墓的楚子季嬴青簠，其銘文四行二十字，筆勢翩翩，神爽超越，點(diǎn)畫線條方圓交錯，粗細(xì)相間，有渴猊游龍之勢。楚國的篆書回環(huán)曲折的用筆具有一種“字若飛動”的強(qiáng)烈動感；隸書的各種上、下、左、右挑起或拖曳的筆勢，表現(xiàn)出或輕盈、或敏捷、或矯健的動態(tài)；鳥書中鳥之造型或?qū)w未翔，或昂首振翮；蟲書中之蟲形或首尾相銜，或相互蟠結(jié)……。凡此，組合成星流電轉(zhuǎn)、纖踰植發(fā)的美的旋律。

“有無相生”，這個老子哲學(xué)的重要命題之一，卻體現(xiàn)了楚國書法藝術(shù)的又一重要美學(xué)特征——空靈之美。楚國的書法，結(jié)體寬綽通達(dá)，布局空洞疏朗。如楚盛君縈簠銘文(注37)，字體之內(nèi)侵入很多空白，筆與筆之間有一種似連非連、似有若無的感覺，顯得異常疏淡空靈。集中體現(xiàn)楚書法藝術(shù)這一美學(xué)特征的當(dāng)數(shù)楚書法的分行布白。楚書法之分行布白或縱橫成列，“和而不同”，如鄂君啟節(jié)銘文；或縱有行，橫無列，疏密揖讓，“變出無方”，如伯受簠銘文等；或縱橫不分，隨勢布白，“違而不犯”，如羕陵公戈銘文等。楚國的書法藝術(shù)，字外行間有意趣，有情致。字的空間勻稱，布白停勻，“有”與“無”、“白”與“黑”相依相生，相反相成，彼此映襯。用“有”即“黑”繪形，以“無”即“白”傳神，在“有”的規(guī)范、暗示下，“無”獲得特定的內(nèi)容，取得藝術(shù)生命；在“無”的對照、映襯下，“有”更加突出，得到擴(kuò)大和深化。二者的有機(jī)結(jié)合，使作品獲得完整、深廣、多變、和諧、含蓄的意境，給人們留下了馳騁想象的廣闊空間。

“法天貴真”(注38)，這句莊子的名言，竟道出了楚國書法藝術(shù)的又一典型特征——天然之美。莊子以為，一切事物的美在于它本身的自然天性，即“樸素而天下莫能與之爭美”，而不在于人為的雕鑿和造作，任何人為的美都是失性的，因而不能算作“至正”——真正的美。莊子的這一美學(xué)觀，同老子的“道法自然”可謂異曲同工。楚人的書法實(shí)踐，再現(xiàn)了老莊崇尚自然天成的美學(xué)思想。如楚子□敦銘文，只講字形真切，筆意自然形成，無刻意追求之嫌，呈現(xiàn)出一幅天然淳樸之貌(注39)。又如楚鄧子疾，銘文結(jié)構(gòu)厚重，格調(diào)素樸，流溢出一種自然渾厚的美(注40)。想必在楚人的潛意識里，作為精神產(chǎn)品的書法藝術(shù)，是人感悟并遵循自然法則的創(chuàng)造，只有充分體現(xiàn)了自然全美的書法藝術(shù)，才稱得上美的書法。楚人崇尚自然天性的美學(xué)思想，直接影響了秦漢以降書法家對書法藝術(shù)美的本質(zhì)的認(rèn)識。東漢蔡邕說：“書肇于自然，自然既立，陰陽生焉”(注41)。唐代虞世南則有：“稟陰陽而動靜，體萬物以成形”的說法(注42)。宋代的米芾對書法刻意求工更是極為反感，他曾大聲疾呼：“安排費(fèi)工，豈能傳世？”(注43)在書法實(shí)踐方面，崇尚天然之美者比比皆是。如王羲之《蘭亭序》所體現(xiàn)的“清風(fēng)出袖，明月入懷”的平和自然之美，就是他隨使自然、委任運(yùn)化美學(xué)思想的反映。可以認(rèn)為，是楚人從理論和實(shí)踐兩方面開啟了后世書法藝術(shù)所推崇的“返樸歸真”、“盡得自然”的先河。

“恢詭譎怪”式的怪異之美(注44)，也是楚國書法藝術(shù)的美學(xué)特征之一。楚國剛剛從原始社會脫胎而來，包含著濃郁的原始社會的文化因子，楚人的精神生活因而散發(fā)出濃烈的神秘氣息。表現(xiàn)在書法藝術(shù)上，即書體奇秀雄逸，譎詭怪異。如楚璽中的“金”字，楚帛書中的“室”字和“坪”字，《鄂君啟節(jié)》中的“集”字、“乘”字、“陵”字和“關(guān)”字，楚簡中的“歲”字等，體式怪誕，筆劃新異，結(jié)構(gòu)奇特，與中原地區(qū)同類字頗異其趣，以致古文字學(xué)家和考古學(xué)家煞費(fèi)苦心才得以辨識。又如新弨戟銘文，寥寥六字，卻神將化合，奇詭難識，給人一種撲朔迷離的感覺。楚書法奇詭怪異的美感，盡在這方寸之間。

“嶔岑崎嶬”式的險勁之美(注45)，同樣不失為楚書法藝術(shù)的一個特征。如楚器塞公孫父匜(注46)，銘文橫無行，豎成列，字的偏旁、部首有很大的移位和夸張，結(jié)構(gòu)變態(tài)，形成了奇險的態(tài)勢，像“孫”、“作”、“匜”、“眉”、“疆”等字都是較為典型的。再如羕陵公戈，銘文提按起伏，用筆跳躍；橫撐、豎撐之中有轉(zhuǎn)動，筆畫伸展、夸張，傾斜度較大，給人以險峭莫測的震撼，像“擄”、“鼎”、“羕”、“陵”、“逅”、“治”等字，都具有代表性。又如王卑命鐘銘文，其筆畫該短者長，該長者短，該斜者正，該正者斜，疏密不一，大小懸殊，筆勢勁挺，力趨險峻。如“王”字的橫之長度不及豎之長度的二分之一，而“王”字所占篇幅則近乎“命”字的三倍，真有后世所謂“孤蓬自振，驚沙坐飛”的險絕之美。

楚人的形象思維，有自由、浪漫、狂放以至怪誕的傳統(tǒng)，凡所表露，必有特殊的魅力，書體也如此。作為先秦南方書法藝術(shù)表率的楚書法，其風(fēng)格、氣派與北方書法判然有別。郭沫若認(rèn)為：“南方尚華藻，字多秀麗；北方重事實(shí)，字多渾厚。”(注47)胡小石以為：古文字書體“分為二派，北方以齊為中心，南方以楚為中心”，“齊楚之分，齊書整齊而楚書流麗，整齊者流為精嚴(yán)，而流麗者則至于奇詭不可復(fù)識”(注48)。齊楚這種書法藝術(shù)特征，對后世影響既深且巨，至魏晉南北朝時期，大江南北形成了迥然不同的書風(fēng)：南派擅長書牘，呈現(xiàn)一種疏宕秀勁的美；北派精于碑榜，注重一種方嚴(yán)古拙的美。從南派書法的風(fēng)格之中，仍可窺見楚書法藝術(shù)的余韻流風(fēng)。

(注1)劉彬徽《楚國有銘銅器編年概述》，《古文字研究》第九輯，中華書局，1984年。

(注2)吳大瀓《愙齋集古錄》卷二；阮元《積古齋鐘鼎彝器款識》卷三。

(注3)湖北省博物館《湖北枝江百里洲發(fā)現(xiàn)春秋銅器》，《文物》1972年第3期；王儒林、崔慶明《南陽市西關(guān)出土一批春秋銅器》，《中原文物》1982年第1期。

(注4)荊州地區(qū)博物館《江陵岳山大隊出土一批春秋銅器》，《文物》1982年第10期；趙逵夫《楚屈子赤角簠考》，《江漢考古》1982年第1期。

(注5)伍士謙《王子午鼎、王孫誥鐘銘文考釋》，《古文字研究》第九輯，中華書局，1984年。

(注6)石志廉《楚王孫漁銅戈》，《文物》1963年第3期；張頷《萬榮出土錯金鳥書戈銘文考釋》，《文物》1962年第4、5期。

(注7)容庚《鳥書考》，《中山大學(xué)學(xué)報》1964年第1期。

(注8)黃盛璋《江陵拍馬山鳥篆戈銘新釋》，《楚文化新探》，湖北人民出版社，1981年。

(注9)(注12)(注15)(注16)張正明《楚文化史》，上海人民出版社，1987年。

(注10)李學(xué)勤《從新出青銅器看長江下游文化的發(fā)展》，《文物》1980年第8期。

(注11)安徽省文物工作隊《安徽舒城九里墩春秋墓》，《考古學(xué)報》1982年第2期。

(注13)程如峰《從山字鏡談楚伐中山》，《江淮論壇》1981年第6期。

(注14)《論中國與阿爾泰部落的古代關(guān)系》，潘孟陶譯文見《考古學(xué)報》1967年第2期。

(注17)郭沫若《古代文字之辯證的發(fā)展》，《考古》1972年第3期。

(注18)康亦樵《曾侯乙編鐘銘文書法初識》，《荊楚文史》1991年第1期。

(注19)(注20)(注31)(注39)(注40)劉彬徽《湖北出土兩周金文國別年代考述》，《古文字研究》第十三輯，中華書局，1986年。

(注21)于省吾《“鄂君啟節(jié)”考釋》，《考古》1963年第8期。

(注22)史樹青《長沙仰天湖出土竹簡研究》，群聯(lián)出版社，1955年。

(注23)河南省文化局文物工作隊《我國考古史上的空前發(fā)現(xiàn)——信陽長臺關(guān)發(fā)掘一座戰(zhàn)國大墓》，《文物參考資料》1957年第9期。

(注24)湖北省文化局文物工作隊《湖北江陵三座楚墓出土大批重要文物》，《文物》1966年第5期。

(注25)包山墓地竹簡整理小組《包山2號墓竹簡概述》，《文物》1988年第5期。

(注26)湖北省博物館、云夢縣博物館《云夢睡虎地秦墓》，文物出版社，1982年。

(注27)馬國權(quán)《戰(zhàn)國楚竹簡文字略說》，《古文字研究》第三輯，中華書局，1980年。

(注29)陳方既《書法藝術(shù)論》，中國文聯(lián)出版公司，1989年。

(注30)荊州博物館《江陵雨臺山楚墓發(fā)掘簡報》，《考古》1980年第5期。

(注32)朱德熙《壽縣出土楚器銘文研究》，《歷史研究》1954年第1期。

(注33)文中所引楚印釋文皆參見李家浩《楚國官印考釋》，《江漢考古》1984年第2期。

(注34)《楚辭·遠(yuǎn)游》。

(注35)湖北省博物館《襄陽山灣東周墓葬發(fā)掘報告》，《江漢考古》1983年第2期。

(注36)《老子》第二章。

(注37)湖北省博物館《湖北隨州擂鼓墩二號墓發(fā)掘簡報》，《文物》1985年第1期。

(注38)《莊子·漁父》。

(注41)《九勢》。

(注42)《筆髓論》。

(注43)《海岳名言》。

(注44)《莊子·齊物論》。

(注45)《楚辭·招隱士》。

(注46)湖北省博物館《湖北枝江百里洲發(fā)現(xiàn)春秋銅器》，《文物》1972年第3期。

(注47)郭沫若《兩周金文辭大系考釋·初序》，科學(xué)出版社，1957年。

(注48)《胡小石論文集》，上海古籍出版社，1982年。