是音樂，還是一片喧囂？

柏　元

這是五十年前的舊事了。那時孟超(在十年浩劫中以京劇《李慧娘》著名！)住在桂林一間很小很小的樓房(即我十年前寫的一篇紀念文章中稱之為“狹的籠”)里，他興致勃勃地在籌辦一個叫做《藝叢》的雜志。那已是令人悲憤的“皖南事變”之后，桂林這座文化城已名存實亡：《救亡日報》被封了，生活書店也被封了，新知書店和讀書出版社先后關了門，很多曾經贏得廣泛讀者的刊物也不見了——在這個令人窒息的空氣中創辦一個大型文學藝術綜合雜志，真夠意思，也真令人高興。我在那篇懷念這位天真的老作家的文章中寫道：

有一回，為了《藝叢》這個短命的雜志，孟超興沖沖的抱了一大堆樂譜到七星巖后面我的住所，說是讓我寫篇文章，介紹梭斯達可維支的歌劇《姆真斯克的馬克佩斯夫人》——腳本譯成中文了，樂譜馬上得改寫為簡譜，于是我花了好個幾夜晚，同我的知友們研究這份總譜，最后總算應孟超的要求，寫成一篇很長的評介文章，對這個歌劇作了自以為是馬克思主義的剖析，還對它的音樂的獨創性作了細致的描述。我把總譜和文章送到孟超在城里住著的“狹的籠”子里時，他高興極了。他在那狹小的住所里大聲的笑著，他以為(我也以為)這個雜志可以給讀者介紹一個“新世界”的新歌劇了——要知道我們這一代人那時都是這個“新世界”的盲目崇拜者。無論是他，無論是我，都以為做了一件有益的工作。誰知幾天后有人從重慶捎來消息說，這個戲是三十年代早批判過的，說這是反黨的“喧囂”，根本不是音樂，——這樣，這樂譜腳本連同我的評介當然不能刊登了。

現今的讀者比我們那個時代的知識分子聰明，更沒有那樣天真和盲目——須知十月革命一聲炮響，給我們帶來希望的同時，也帶來了一種虔誠的崇拜。我們相信日本左翼戲劇家秋田雨(他在十月革命十周年時應邀訪問了新土地，寫過一部題名為《青年蘇維埃俄羅斯》的游記)的箴言——他說，“知道蘇俄的將來的，便知道了全人類的將來”。我們那一代的青年人，將這句話簡化為“蘇俄的今天，就是我們的明天。”我們確實陷入了一種狂熱的盲目崇拜，那時還不是對某一個領袖人物的個人迷信，而是對這新生國度的一切都產生盲目崇拜：竟認為凡是那里出現的，都是好的，都是進步的，都是革命的；凡是那里批評的或指責的人和事，所有的批判和指責都正確，而被指斥的東西本質上都是壞的，都是反動的，都是反人民的，因此也相信這些人和事都是反黨的甚至反革命的。回頭一望，我們，年青的我們是多么無知呵，然而我至今還確信我們是真誠的，我們所有憎恨和信仰都是在維護革命事業，絕對沒有任何私心雜念。直到今日，我才懂得什么叫做社會性的悲劇。

那時我所不知的批判梭斯達可維支歌劇事件，發生在一九三六年，是在大清洗的前夜。一九三六年一月二十八日，《真理報》發表的社論，題目叫做《是混亂而不是音樂》，簡單地說，這篇社論指斥歌劇《姆真斯克的馬克佩斯夫人》不是音樂，只是一團混亂的噪聲！俄文原題為сумбурвместомузыки——сумбур一詞就是雜亂無章，亂七八糟，語無倫次，思想混亂的意思。不是音樂，只是сумбур——那時英文報刊有的把這個字譯成Chaos(即諾貝爾獎金獲得者化學家普里戈津《從混沌到有序》中所指的“混沌”)，有的把這個字譯成Muddle(英文這個字使人聯想到mud一字，意思是一片泥漿！)。黨的機關報把一部歌劇音樂斥為不是音樂，只是一團混亂，甚至是一片爛泥漿(這聯想可夠確切呵)。難道泥漿般的一片噪聲能稱作音樂么？這樣的指責是對一件藝術創作所能作出的最嚴厲的指責，借用語言學家趙元任的說法，這部歌劇簡直成了不音樂了。但那篇社論沒有用這樣的新名詞，只是斥之為一種“小資產階級的肉欲主義”(瞧，它還夠不上資產階級范疇！)，總而言之是“形式主義”。在蘇聯存在的七十年間，形式主義是一個不祥的術語，它幾乎都成為指斥或禁壓文藝作品唯一的最犀利的武器，形式主義是反人民的同義語，這樣的一個哲學名詞竟然導致一個文化工作者的藝術生命的終結，甚而導致集中營和人身消失。可悲的是誰也講不清什么是形式主義，什么不是形式主義。沒有人能給藝術上的形式主義下一個確切的定義。這是一頂帽子。被這頂帽子套在頭上幾乎是永世不得翻身，然而梭斯達可維支是一個例外，他至少有兩次被戴上這樣的不祥的帽子，除了上面提到的一次，戰后一九四八年又被日丹諾夫給戴上這頂帽子。可是兩次“形式主義”的大帽子也沒能壓垮這個作曲家，這也算是一個奇跡。

回頭再說梭斯達可維支的歌劇。這個歌劇的女主人翁卡特琳娜·伊絲瑪依洛娃(借用莎翁名劇主人翁馬克佩斯的名義)由于激烈的愛情，殺了她的所有情人——梭斯達可維支的朋友伏爾可夫后來說，所有被卡特琳娜殺死的男人，都是“沒心肝的，欺壓成性的‘權貴，實際上他們都是罪犯，而卡特琳娜卻是他們的犧牲品。”

這個四幕歌劇的腳本是一個叫做柏里士(A.Preys)的文人和梭氏本人根據舊俄作家列斯可夫(N.Leskov)一八六五年寫的小說改編的，于一九三四年在列寧格勒首演，一連演了五個月，共演三十六場；然后在莫斯科上演了兩個戲劇季，共演七十四場。這兩年間，還在斯德哥爾摩(瑞典)，布拉格(捷克)，倫敦(英國)，蘇黎世(瑞士)和哥本哈根(丹麥)各城市先后上演——當時最偉大的指揮家托斯加尼尼(Toscanini)也在意大利米蘭歌劇院上演過這個歌劇的片斷，真可謂猗與盛哉了！連美國的《現代音樂》(Mo－dernMusic)雜志一九三五年也發表了湯姆孫(V.Thomson)的評論，稱作曲家為“社會主義”的“天才”！后人說，這部歌劇，作為當代作品得到巨大的甚至無可比擬的成功。無論在這“新世界”還是在舊世界，這部歌劇都受到千千萬萬觀眾的激賞。也許這就是真正的藝術，也許這就表示著真正的藝術越過了邊界，民族的邊界，政治的邊界甚至意識形態的邊界；正如莎翁的《馬克佩斯》那樣，越過了一切可能存在的邊界。歌劇的最后一場是動人的，也是重要的——它重現了流放殺人犯卡特琳娜的“集中營”，后人譽為杜思托益夫斯基名篇《死屋》的音樂版，作者(文學家或作曲家)告訴世人，被判罪的是可憐的小人物，而真正犯罪的、蹂躪小人物的權貴卻逍遙法外。卡特琳娜殺了人，而作曲家卻在音樂中把她“開釋”(！)了。也許這是反倫理的，也許這就引伸而為反人民的，反黨的。直到六十年代才“解凍”，改名為《卡特琳娜》重新上演。

溫故而知新。現今重讀五十六年前《真理報》社論有關的幾段，恍如隔世。那篇曾經被認為真知灼見的文章寫道：

聽眾從第一分鐘起就被歌劇中故意造成的不和諧的紛亂的音流驚愕住了。旋律的斷片、樂句的萌芽，一會兒沉落下去，一會兒沖撞上來，一會兒又消失在轟隆聲、軋礫聲和銳叫聲中。這種“音樂”是難于捉摸的，是不可能記住的。

這里借用了舊譯文——總之這是加了引號的音樂，這不是音樂的“音樂”。末兩句原譯的語感不夠沉重，我看用下面的表現法更為貼切些：

要聽懂這種“音樂”是困難的，要記住這種“音樂”簡直是不可能的。

文章接著轉到這“不音樂”怎樣發現的。它寫道：

這音樂是故意做得“顛倒凌亂”的，——為的是一點也不要像古典的歌劇音樂，一點也不要跟交響樂的音響、跟樸素易懂的音樂語言有共同之處。

《姆真斯克的馬克佩斯夫人》的作者從爵士音樂中借用了它那歇斯特里的、痙攣的、癲癇的音樂，為的是使他的人物賦得(予)“熱情”。

饒有興味的是，遭到如此蠻橫無理的指責——并且這種指責從藝術欣賞的好惡上升到政治的高度，即提到反人民反社會的高度——，作曲家梭斯達可夫維支可沒有被倒下來。阿彌陀佛，至少他也沒有被剝奪作曲的權利。這是多令人“羨慕”的命運呵！

坦率地說，“上帝”對這位蘇維埃作曲家其實是夠仁慈的了：十幾歲入彼得格勒音樂院，先學鋼琴，后學作曲，十九歲時作《第一交響樂》(F短調，作品第10號)作為畢業習作，二十歲時在彼得格勒和莫斯科演出，榮譽如雪片般沒頭沒腦劈在這個青年人身上——其時是一九二六年。又十年，他三十歲時被指責為不循正路的為資產階級服務的形式主義作曲家。我不知道這位作曲家做過怎樣的“檢討”，看來他沒有做過像樣的“檢討”，他只撤回了正在排練的《第四交響樂》，然后他默默地用音符來回報他的聽眾以及他的批評者。正如一個音樂史家說的，“他接受了批評，并且爭取到充分的時間進行思索”。一年后，即一九三七年他立即給社會公眾呈獻了他的輝煌作品：《第五交響樂》(D短調，作品47號)。他給這部交響樂寫上這樣的題詞：

一個蘇維埃藝術家對公正批評的實際而創造性的回報。

好一個“創造性的回報”——“回報”這個字眼是我選擇的，就是平常的“回答”，“答復”，亦即海外喜歡用的“回應”。這是作曲家對公正批評的反應！第五交響樂吸取了西方傳統交響樂的創造精神和方法，傳統的或正統的母題，沖突，展開，調式，和聲，調式……卻又創了新，在管弦樂隊中加入一個人們很少使用的鋼琴！一切都那么悅耳，無懈可擊，他立即戴上蘇維埃新音樂的“桂冠”，這首交響樂被譽為蘇維埃音樂的典范，而且在西方世界也立即接受這樣的充滿活力的新作品！

他投入了勤奮的寫作，他沒有被“形式主義”的帽子嚇倒。這是最重要的。他在一九三八——一九三九蘇維埃音樂節過后寫了一篇題名為《一個作曲家手記》的文章，坦率地表達了自己的信條。一九四○年(距今五十二年了！)我曾把它譯成中文，在桂林刊出了——他在那里一個字不提什么形式主義，只是不無驕傲地宣稱：

——一個作曲家，只有他真正了解他的偉大的先驅者，而且懂得向他們學習，他才可能找到自己的音樂語言，他自己的創造性的風格。

——所有偉大的音樂家，都非常懂得她們同時代的音樂以及前時代的音樂，把每一種東西都融化了，而將這智識用在他自己獨特的作風中。

——我甚至曾經目擊過一些危險的虛無主義的論點，他們認為你知道得別人的音樂越少，你自己的音樂就越純粹。

——貝多芬受了莫扎特和海頓的許多影響，而貝多芬的音樂卻給肖邦這樣的一個天才以很強烈的影響。韋爾第對瓦格納是采取了反對的態度，然而在他的作品的各個階段中，卻留下了受瓦格納影響的痕跡。

有趣的是這篇《手記》提到他要寫一部獻給列寧的交響樂——而不是按照當時的風尚，獻給斯大林的交響樂。他說他已經“細心地精讀了獻給列寧的詩作與散文”，他說他特別欣賞瑪耶可夫斯基關于列寧那首詩；他說他不想在音樂中記載列寧的傳記，而只是要表現一個“偉大的人物”。他后來寫成了——而居然在三十年后列寧誕生九十周年(一九六○)時，中國的聽眾有機會在一片反“修正主義”的噪聲中聽到了。

隨后爆發了戰爭。梭斯達可維支在被圍困的英雄城列寧格勒(現今又改名作曲家年幼時生活過的彼得格勒了)中，作為一名消防隊員，同那里的愛國者一起保衛這個城市，他在那英雄的日子里完成了第七交響樂(C大調，作品第60號)，或者如作曲家以及音樂圈中通常所說的《列寧格勒交響樂》。這是一個愛國者的交響樂——愛國者作的樂曲，表現愛國者的樂曲，一切愛國者愿意聽的樂曲，此時已無人說這不是音樂了——“不音樂”的音樂成為真正的人民的音樂了！這部英雄史詩，一九四二年首演于古比雪夫(蘇戰時首都)，同年在倫敦和別的西方國家上演。為此，他得到了當時的最高榮譽獎。

正是作為一個愛國者，梭斯達可維支為記錄片《卓婭》(她的形象激勵了多少中國的少年呵！)譜了音樂(一九四四)，為影片《青年近衛軍》(法捷耶夫的小說震撼了整個抗擊法西斯的人群的心！)譜了音樂(一九四七——四八)隨后又為影片《易北河會師》(一九四八)和《攻克柏林》(一九四九)譜了音樂。然而惡運又一次降臨這位愛國者的頭上。一九四八年一月(又是一個不祥的一月！離開上次大批判僅僅十二年的一月！)掌管意識形態的日丹諾夫，在一系列“凈化”蘇維埃意識形態的講話中，也帶上了梭斯達可維支。日丹諾夫說，十二年前那個“反人民的形式主義”幽靈，仍然支配著樂壇，并且指責一批卓越的作曲家是形式主義的代表，他們“千方百計縱容形式主義傾向”卻又“裝作全力擁護現實主義”，宣稱“傳統主義和摹仿主義的勢力肆無忌憚地活動著”。

梭斯達可維支又一次沒有被萬靈法寶“形式主義”所壓服，他仍然“肆無忌憚”地進行創作。在新一輪形式主義指控以后他完成了他晚期成熟的作品，從第十到第十五交響樂，第六到第十五弦樂四重奏，為當時被稱為叛逆詩人葉甫圖申珂的詩篇《斯捷潘·拉辛被處決》所譜的大合唱，以及其他許許多多作品。

十年后(即一九五八年)這第二個“形式主義”的指控被推翻了——對梭斯達可維支(以及其他有才能的作曲家)的指控和斥責，被認為是“不公正的和沒有理由的”，據說“這是個人迷信時期所特有的不良現象。”

從一九五八到一九七五年這十七年里有過種種愉快的和不愉快的事件，，然而作曲家沒有被直接波及，正相反，他得到了這樣或那樣的榮譽，生活，這個已到黃昏時刻的作曲家的晚年生活，也許是平穩的，但作曲家心境決不是平靜的。在他辭世前一年(一九七四年)索爾珍尼辛以他暴露個人迷信時期集中營的小說被放逐時，梭斯達可維支作過一首西方稱為“音詩”那樣的組曲，是譜米克蘭琪羅為但丁被放逐而寫的詩篇的音樂，他說小說作者是勇敢的——他同時又說這位作者給自己塑造了一個圣像。

這段故事不見于他的回憶錄，只見于伏爾可夫在西方出版這部回憶錄時所寫的序文。回憶錄的英文版于作曲家辭世后一年(一九七六)六月在紐約印行，據說是他的朋友伏爾可夫把手稿帶到西方去譯印的，取名為《證詞》(Testimony)。

前年，我讀過這部被稱為回憶錄的英文版，我懷疑這是伏爾可夫寫的，而不像梭斯達可維支自己留下來的。我上面提到過四十年代初我曾譯過作曲家的幾篇文章，我揣摩這部回憶錄的“文風”不像這個頑強的、內向的卻又是熱情的、愛自己人民的音樂家的手筆。去年在蘇聯解體前聽說出了俄文本，沒有見到，如果是同一內容，那我就判斷錯了。

那部回憶錄記載在作曲家被批判時，一些周圍人物的態度——有堅決維護他的，有落并下石的，也有因屈辱與榮譽浮沉而采取或冷淡或親熱的面孔的。據說著名的音樂學家阿沙菲耶夫(Asafiev)就是最后一種“面孔”；據說阿氏在一九四八年以格列波夫(Grebov)筆名寫了狠狠批判梭氏形式主義的文章，而在其他時期阿氏卻用本名寫過不少贊揚梭氏獨創性的論文。書中說因此梭氏中斷了跟阿氏的通信——據說他們兩人本來是過從甚密的。這事不知是真是假，即使是真的，也是可以理解的——因為這真是一場社會性的悲劇，有時違心的言論也是可以理解的。

書中最有趣而未必真實的軼聞，是關于女鋼琴家尤金娜(MariaV.Yudina)的故事。尤金娜與梭斯達可維支是同學，從師尼古拉耶夫，但這女音樂家卻是一個虔誠的信教者，雖則她在蘇維埃革命初期曾狂熱地傳播過“先鋒”派音樂。書中說尤金娜因表演莫扎特而獲得兩萬盧布的獎金，為此，她寫了一封被人們稱為“自殺”的信給斯大林——信中說：

我感謝您，約瑟夫·維薩里奧諾維支，感謝您的援助。我將日以繼夜地為您祈禱，請求上帝寬恕您在人民和國家面前犯下的彌天大罪。上帝是仁慈的，他一定會寬恕你。至于獎金，我把它捐贈給教堂了。

據說這封“自殺”信發出之后，竟然沒有導致殺身之禍。尤金娜活了七十七歲，在梭氏辭世后一年才離開人間。這件事顯然是捏造的，因此也可見這部回憶錄(至少大部分)是別人寫的。不過梭氏的朋友——著名的戲劇界“形式主義”代表人物梅耶荷德(Meyerhold)卻在一九四○年“消失”了，這倒是真事，愛倫堡的回憶錄中記述甚詳，梭氏回憶錄也記述了，而且提到當時有人問藝術劇院的藝術家，同梅耶荷德在藝術上“死對頭”的丹欽柯(Dan－chenko)，梅耶荷德劇院被封，本人被捕，他有何意見時，出乎記者意料，這位真正的藝術家說：“問我對封閉梅耶荷德劇院有什么看法，簡直是荒謬絕倫。”丹欽柯是第一個排練并上演梭斯達可維支那部被稱為不是音樂的歌劇的。