二十世紀中國畫批評

本世紀中國畫批評經歷了兩個層面的重大變化。其一是大眾化對精英化的取代。在文人畫遭到批判，中國畫傳統受到質疑的情境中，中國畫批評從倡導入世使命感出發，逐漸滑落為政治附庸。其二是本土性向國際性的敞開。在現代化希求和對世界平等參與的策略運作中，中國畫批評從借鑒西方開始，逐漸陷于被動、消極、壓抑乃至喪失家園的窘境。這些變化，一方面導致了傳統中國畫批評中作為張力結構之一極的形而上精神的失落，另一方面又引起了“物象流類”式的闡釋傳統在多重意義上的泛濫。隨著社會取向從政治型向經濟型轉移，盡管批評的價值態度不斷變異，但原有的結構方式并沒有受到消解。除了少量例外，中國畫批評一直為現實功利性的外在需要所吸引，既難以切入真正的藝術問題，也無法建立起批評自身作為一種學術規范的客觀標準。面對各民族之間的交往不斷擴大，文化主流化進程迅速發展，而對各自特性的尋求又越來越強烈的后現代主義語境，尋找中國畫批評的確切位置，是世紀之交的迫切任務。

（一）

中國畫批評有著源遠流長的獨特傳統。從《左傳》所記載的“使民知神奸”論開始，它就以濃重的價值學色彩，日益深廣地向著形態學領域推進，并隨著發展時段的不同，將兩者的關系組合為多種形式的存在。而關注繪畫的文人以及文人畫家的不斷涌現，在“六法”、“四品”、“士氣”、“南北宗”之類的批評話語中構筑起世界上獨一無二的文人畫批評方式，從而促成中國畫批評的精英化趨勢之同時，又以豐富的文字材料記錄了各個時代的不同繪畫批評成果。對于20世紀的中國畫批評來說，這應該是一筆極其幸運的文化遺產。

但事實并非如此。

20世紀的中國畫批評，是從中西文化激烈碰撞的政治化氛圍中拉開帷幕的。在民族救亡的歷史總需求下，文化變革與政治變革一樣充滿了外激性、功利性和即時性。當懷著傳統心態的國民們依照原有的操作規范運作近代民主共和制度的時候，中國繪畫批評也從“中體西用”的思維慣性中邁開了艱難的步履。

與西方繪畫批評相比，中國畫批評表現為一種更多地依賴于直覺把握的理論思維。它們往往在印象式、形象化、經驗論的語言構架中，驅遣著一系列靈活、多義、多功能的概念，直抵體用不二的對象世界。因此，無論其指向是形而上的價值理想還是形而下的世俗特征，都可以通由對歷史的標準與邏輯、美學的標準渾然無間的綜合把握以行使其職權，而毋須訴諸公理化和形式化的邏輯過程。這種特有的思想方法，在沿襲古典文獻的語言表達模式——文言，以及崇通尚悟、重道輕藝的社會良知載體——文人的催化下，變得尤為奇特而執著。清初鄒一桂面對西方傳教士帶來的西洋畫發出“筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品”(注1)的非難，固然有文化隔膜和自大心理等具體原因，但更重要的，還是在上述思想方法的觀照下，那種停留在酷肖自然對象水平上的舶來品確實與當時為文人畫執牛耳的中國繪畫存在著很大的落差。然而，隨著積貧積弱的中國向世界開放的歷程，西方文化從“夷務”、“洋務”逐漸改稱為“西學”、“新學”，原來一統天下的中國畫，也不得不面對一個新生事物風起云涌的復雜世界。油畫、版畫、水彩、水粉等外來畫種，美術教育、美術出版、美術展覽、美術評獎等現代傳播方式，以及由它們所帶動并為大批留學東、西洋者所推介拓展的各種美術研究方法、批評方法，使得中國畫和中國畫批評再也無法像過去一樣用獨立自足的原則去處理問題了。

首先對中國畫批評產生變革性影響的，是一些密切關注西學的文化維新人士。

1904年康有為游歷歐洲，在其游記里進行了多處中西美術的比較分析。例如參觀加爾西尼宮后寫道：“基多利膩、拉飛爾與明文徵明、董其昌，皆為變畫大家。但基、拉則變為油畫，加以精深玄妙；文、董則變為意筆，以清微淡遠勝。彼則求真，我求不真，以此相反，而我遂退化。若以宋元名家之畫，比之歐人拉飛爾未出之前畫家，則我中國之畫，有過之無不及也。”(注2)這種對傳統中國畫的局部批評，到了1917年的《萬木草堂藏畫目》中，就發展為對整個文人畫史的批判。他認為，因“畫論之謬”，“自王維作《雪里芭蕉》”，“蘇、米摒棄形似，倡為士氣”，開中國繪畫頹敗之端，至清代而“衰弊極矣”，“如仍守舊不變，則中國畫學遂應滅絕”，而“救正”之法，“當以郎世寧為太祖”，“合中西而為畫學新紀元”。

1918年，《新青年》發表了由呂澂致函、陳獨秀作答的《美術革命》檄文，把反文人畫的社會學效應推上了高峰。呂云：“嗚呼！我國美術之弊，蓋莫甚于今日，誠不可不亟加革命也。”陳云：“若想把中國畫改良，首先要革王畫的命。因為改良中國畫，斷不能不采用洋畫的寫實精神。”“自從學士派鄙薄院畫，專重寫意，不尚肖物，這種風氣一倡于元末的倪、黃，再倡于明代的文、沈，到了清朝的三王更是變本加厲，人家說王石谷是中國畫的集大成，我說王石谷的畫是倪、黃、文、沈一派中國惡畫的總結束。”“像這樣的畫學正宗，像這樣社會上盲目崇拜的偶像，若不打倒，實是輸入寫實主義，改良中國畫的最大障礙。”(注3)

否定文人畫，倡揚院畫，用西方寫實精神改造中國畫，是康、陳的共同批評取向。從藝術層面看，這種取向是相當淺薄的。因為它顛倒了最起碼的因果關系——是注重內省的社會精神造就了宋代以還文人畫的淡泊內涵，而不是文人畫的淡泊內涵造成了遁世的社會精神。重大的理論失誤導致了他們把社會精神的衰落歸咎于藝術，從而又以徹底反文人畫傳統的寫實途徑來召喚社會的責任心，就難免掉進了一個用簡單化的歷史態度和極端主義的批評方法處理復雜歷史問題的陷阱。當然，由于康、陳皆作為政治文化人物活躍于本世紀初，對中國畫的關注不過是其社會革命的余力所致，既非主攻目標，又不具備專業眼光，故立論自由，出語率意，而不可能顧及“投鼠忌器”、“玉石俱焚”之類的深層次問題。況且作為社會革命的需要，針對傳統中國藝術中濃重的避世色彩而建構新的入世精神，正是他們義不容辭的職責所在。但這個也許出于偶然性的開端，竟成為此后中國畫批評久久難以擺脫的集體情結。傳統批評方式中普遍存在的那種綜合把握歷史標準與邏輯、美學標準的基本素質，由是發生了日益明顯的裂變。

隨著“五四”新文化運動中美術革命的風暴從社會輿論界刮進繪畫界，一直到40年代末，關于中西繪畫孰優孰劣、中國畫何去何從的討論，始終是中國畫批評所關注的核心課題。因為基本立場、知識結構、討論情境等主客觀條件的差異，人們的觀點五花八門。大致上，有出國留學經歷或于中國畫傳統沉溺不深的人，往往持較開放的改革態度，例如徐悲鴻秉承康、陳論調，否定文人畫而求助于西方寫實主義(注4)，高劍父鼓吹藝術民眾化，在中西合璧的軌道上追尋世界性(注5)；而專注于國粹或對中國畫深有體會的人，往往主張向傳統自身尋求拯救力量，例如金城力排西畫和明清寫意畫，上溯宋元工筆作為創新的基礎(注6)，陳師曾維護文人畫精神，反對降格以求適俗應用的短暫功利目的(注7)；另外還有更多的人，則基于中西比較的立場，或者游離于中國畫的論爭之外，用靈活不拘的態度各抒所見，例如倪貽德擯棄中國畫不科學之類的淺表見解而呼喚從摹仿到創造、從追慕到現實的觀念轉換(注8)，黃賓虹從西方繪畫由印象派到抽象派的發展歷程中發現中國繪畫的合理性(注9)，華幸若將寫生原則的喪失視為中國畫今不如古的原因并以重振這一原則作為國畫發展的新方向(注10)，至于傅抱石，則時而熱烈褒揚傳統之偉大(注11)，時而又激烈抨擊傳統之落伍(注12)，如此等等，不一而足。但值得注意的是，從認識論的角度著眼，除了少量例外，大多數批評者均自覺或不自覺地往現世功利主義的方向傾斜。這不僅表現在東西方繪畫雙重標準的誘惑使人們更多地著眼于具體目標的實現，逐漸失去了對形而上價值的信念；也不僅表現在“新”與“佳”或曰新穎與完美這兩個批評標準往往被割裂看待，并且將文化、學派、趣味的分歧擴大為真理與謬誤之爭；尤為鮮明的表現，還在于用前所未有的熱情，把繪畫問題同社會發展、民族存亡、傳統的繼承與超越等問題緊密地綁在一起，乃至簡單機械地劃上等號。如果說文化界、輿論界對中國畫的批判只是借藝術之名而進行的一場思想革命和社會革命，那么，美術界及中國畫界要求中國畫改革的深層動因，則同樣取決于社會思潮而不是藝術規律自身。這一泥沙俱下的沖擊力，扭轉了千余年來由文人畫史所建構的中國畫批評精英化趨勢，使之朝著大眾化方向急劇滑行。

對傳統包袱過于沉重的民族來說，矯枉過正或許是跳出窠臼的必要舉措。然而，當傳統的惰性被反叛力量所沖決之后，假如長期得不到本體精神的有效滋養，就難免會有虛脫之虞。中國文人階層的消逝，中國畫教育和傳播方式的西化，懷瑾握瑜的耆宿或新銳又因其維護的價值原則與當時急需的社會精神相違而受到擱置，加上內憂外患的時局和救亡圖強的歷史主題，使得中國畫批評與中國畫的改革一樣，沿著社會實用的、通俗易懂的、寧求同而毋求異的形而下軌道單向行駛。許多精英分子也因此降低了文化眼光和專業品位，在綿延數十年的中國畫論爭中，那些合乎藝術規律的觀點很難得到認同，而另一些虛假的命題、公式化的提法、主觀性和即時性的標準，卻左右逢源，大行其道。

這種趨勢在五十年代后順理成章地投入了政治的一統懷抱。以行政手段推行藝術的大眾化，要求藝術承擔為政治服務的使命，使之變革那些不適應這種功能的部分，是當時中國畫批評的神圣職責。“資產階級”、“封建主義”、“形式主義”和“現實主義”、“浪漫主義”、“革命性”等等褒貶術語，幾乎成為所有批評家的口頭禪。“文革”中這種思想方法更趨極端，“紅、光、亮”的公式，“黑畫”、“毒草”、“樣板”之類的定性，還有動輒即“批判”、“打倒”或者“最最最”的思維習慣，不用說中國畫批評不復存在，即便作為一種籠統意義的文化品格，也失落殆盡了。

從倡導入世使命感出發，逐漸滑落為政治附庸，是與中國畫批評以大眾化為取向或者為近現代新文化運動的大眾化趨勢所挾帶這樣一種社會變遷互為因果的。隨著“文革”結束，人們終于在痛定思痛中漸漸覺悟，一支以中青年為主體的中國繪畫批評隊伍，通過對“文革”流毒的清算，走上了呼喚創作自由的前沿。

（二）

1985年，李小山發表《當代中國畫之我見》(注13)一文，其“窮途末日”論，催發了一場波及二十多家報刊和數十家藝術研究單位或團體的激烈論爭，參與人員之廣泛，所持觀點之對立，皆可謂空前絕后。從外表上看，這次論爭只不過是二三十年代中國畫大討論的重演和濃縮，但其內涵則體現了對大眾化、大一統局面的反叛。它以70年代末以后奉為國策的現代化為取向，充當了新潮美術的輿論先鋒。

其實，現代化希求和對世界的平等參與，始終是本世紀中國文化以及中國畫批評一以貫之的另一條主線。變文言思維為白話思維，蘊含著對翻譯文化的接納；以形式邏輯充實直覺把握，意味著對外來思想方法的融合；至于大膽地否定傳統，甚至不惜犧牲中國繪畫的獨特精華——文人畫，則更顯示了中國人躋身現代世界的破釜沉舟之勇。然而不無遺憾的是，這一個由本土性向國際性敞開的過程，總是以痛苦和挫折為主導，付出的代價遠遠難以與其所得相平衡。

倘若從現代化的角度看問題，也許能發現另一種更為清晰的景觀。

上半個世紀的中國畫批評，實際上經歷了三個階段。“五四”以前，主要順著“中體西用”的思維慣性，致力于中西文化相調和的探索。如同康有為把近代進化論思想嫁接在古老的“公羊三世說”之上那樣，即便是對中西之爭并不關心的吳昌碩，也在楮墨間夾用濃麗的西洋紅，以矜而不驕的態度接納著新興市民階層的審美趣味。“五四”美術革命興起到30年代前葉，中國畫批評發生了因新舊立場和中西觀念的異易而導致的觀點之對立、方法之對立，以改造中國畫的價值取向與維護中國畫的價值原則為兩極，表現為彼此間攻守轉換或折衷融合的多元化局面。而堅持傳統者內部的不同選擇，以及來自于西學的不同流派，又使中國畫批評變得更加光怪陸離、異彩紛呈。隨著抗日戰爭爆發，民族生存危在旦夕，源于中西文化之間的沖突批判不得不提前結束，而以匆促、簡單、實用的結合方式服務于現實政治。從此之后，中國畫批評的現代化努力也就變成了政治功利性的組成部件，并一直延續到“文革”結束和改革開放新時期的到來。

中國文化的現代化，是以接受外部世界的逼迫、感召與參照為起點的，它意味著歷史自然進程的阻斷和改向，因此從生存依據上就拒斥著全盤西化的簡單取向，而消除中西文化間的不平衡，重建民族文化體系，則成了每一代中國人的歷史責任。正是這個帶有根本性的原因，使得我們在長達一個世紀的現代化希求和對世界平等參與的策略運作中，總是無法擺脫由政治壓力所推動的改造文化的迫切感，從而將中西文化相互深入批判和吸收的歷史契機，變成了對外來文化的同化應戰史。由于文化各層次結構對外界反應和自身演化速度的不同，同化應戰往往呈現出從物質形態到觀念形態再到心理形態的遞進趨勢，在表層結構成為被改造的對象之時，其深層結構則反過來成為改造的主體，故容易釀成特有的歷史后遺癥——一方面對外來文化更深層次結構的沖擊缺乏應戰的準備和能力，另一方面又使傳統文化中本來受到有效抑制的底層糟粕作為一種隱性結構潛伏在新的社會意識形態深層。史無前例的“文革”就是這種歷史后遺癥的大發作。

中國畫批評方法論上的變革，集中體現了上述現代化效應。傳統的直覺主義理論思維，隨著西方理性主義方法的引進而逐漸顯出其弱點，人們越來越自覺地尋找著借鑒或融合的新途徑。基于不同政治、不同文化背景的人對新途徑的不同理解，要馬上確定一個清晰度很高的學術標準并不現實，因此，“此時此地的需要”這樣一種社會功能的出發點往往為大多數人率先體認，那些實用、通俗、權宜性、拼盤式的缺乏方法論根基的批評方法，一時間成了取代傳統批評方法的生力軍。諸如比較學批評中對比較對象的隨意提取和主觀判斷，形態學批評和價值學批評中將借用概念與經驗直觀的簡單化拼合，以及以印象式和情緒化為形式特征，以貼標簽和喊口號為內容依歸的幾乎無所不適、無所不能的流行性批評模式，從20年代初以來，即作為一種時尚，蔓延于連篇累牘的批評文字，甚至滲透在潮流追逐、輿論認可、政治需要、市場生效等等與批評間接相關的社會許多領域。中國固有的方法，要么在刻舟求劍的思維中日顯保守，要么在邯鄲學步的效應里悄然失落；西方引進的方法，要么變成逾淮之橘，要么干脆就買櫝還珠。相反，那些超越時風的更有意義的方法，像鄧以蟄、宗白華、童書業、潘天壽等人深入對象的獨特性設定其融匯中西方法之基點的努力，則往往如和氏抱璞，因為難以進入批評的正規殿堂，失去了繼續發展的機會。

大凡舊的傳統急遽蛻變而新的標準又未建立的非常時期，總是破者多，立者少，易于追隨現象，難于發掘真知。況且，中國畫批評方法論的變革，一邊必須面對中國傳統畫學與西方現代藝術學的既有體系，從形態的意義上確立自己既不同于又不遜于兩者的新型建構；另一邊，又必須置身于以當代理論思維和創作實踐為依托的現存條件機制之中，從價值的意義上行使自己或對當下或于將來所具備的有效功能。這種體用不二的要求，一旦落實在恰恰需要擺脫體用不二的傳統思想方法的特殊時刻，嚴重而持久的分裂化局面就不可避免地出現了。于是在方法論的表層結構上，可以看到借鑒或融合外來現代方法的嶄新氣象，比如二三十年代的社會學、文化學、比較學方法，五六十年代的馬列主義、階級分析、政治論方法，八九十年代的人類學、符號學、科學哲學、結構主義和解構主義方法等等，但其深層結構，卻更多地依存于傳統慣性而運轉。倘若仍然羈留于農業社會和儒學文化圈，中國畫傳統批評方法并不存在落后和需要改造的問題；但是，在世界潮流的催逼下進入了送來或引入的工業社會及其現代文化圈，那么中國畫傳統批評方法就因為不具備與之相適應的內涵而變成了一個落后乃至退化的范型。當它從顯結構退居為隱結構，并且背著“過時”的黑鍋負隅而存在時，從有序狀態不斷轉化為無序狀態的熵增趨勢，以及從進化組合不斷陷落為退化組合的質變效應，也就一發而不可收。

如果說五六十年代對中國畫特點和功能的大討論，因其前提囿于即時社會學需求，故不可能達到二三十年代的深度本在情理之中的話，那么，發人深省的是，八十年代政治松綁后圍繞中國畫創新問題和李小山文章所進行的激烈論戰，除了其針對性是呼喚藝術多元化這一特定歷史情境以外，不僅沒有比二三十年代增添多少新東西，而且暴露出更明顯的實用主義傾向。緊隨而來的藝術商品化浪潮，很快又把實用主義推上了頂峰。為彼伏此起的畫展、大獎賽、展銷會直接服務的推介文字，固然毋須苛求，即便是發表于專業書刊上的正規評論，也往往彌漫著趨炎附勢、肉麻吹噓、應和盲從的商人氣息，至于淺表性的、庸俗社會學的、以浪漫幻想代替事實分析和理性判斷的藝術批評，則更是隨處可見。“創新”、“現代”、“靈感”、“功力”、“風格”、“個性”、“名家”、“大師”乃至“栩栩如生”、“筆筆中鋒”之類所有可以賦予褒義的新舊詞匯，無不得到了高頻率的使用。李小山那種盡管簡單粗暴卻不乏諍諫之勇的青春沖動，只不過曇花一現。

有趣的現象是，恰恰在這種環境條件下，一批職業批評家迅速崛起。他們既不像古代社會那樣，主要由關注繪畫的文人以及文人畫家充當批評主體，也不像前大半個世紀那樣，主要由畫家、美學家、歷史學家乃至政治思想家兼搞批評，而是以美術批評為一己事業，以持續不斷的批評行為建構著一場又一場美術運動的專職批評家。從’85新潮、谷文達藝術、黃秋園繪畫、中國現代藝術大展、七屆和八屆全國美展、’89后展覽、新文人畫現象、國際水墨畫節、批評家提名展等一系列活動中，都能發現他們的身影。盡管其中專搞中國畫批評者并不多，而中國畫的現代化運動又從理論與實踐的雙重意義上瓦解著原有的邊界和內涵，但幾乎沒有人不涉足中國畫批評領域，并且無不納軌于新時期以來總體美術批評的發展走向，亦即從批判性向點評性、從啟蒙姿態向學術姿態、從行政杠桿向經濟杠桿轉化。這種職業批評行為，對泛濫成災的實用主義批評傾向固然有著一定的制約作用，然而，由于難以面對當代中國畫創作建立起批評距離感，故除了介入歷史研究時會獲得批評的長足進展之外，仍然只能隨波逐流，在更高水平地玩弄詞藻而同樣罷黜了批評本體性意義的邏輯場中轉圈子。

也許，對于中國繪畫來說，二三十年代的現代化參照，是包括當時的各種現代派在內的整個西方繪畫，但八九十年代的現代化參照，則不僅要補上西方現代派的課，而且必須面對已在西方社會風行了三十年的后現代主義思潮。后者那種一切皆被允許的價值態度，使重新打開國門的中國畫批評，既難以朝著精英化的理想主義或激進主義道路自信地奔跑，又無法心甘情愿地回到早已厭倦了的大眾化和大一統航船上隨風飄泊。傳統價值體系與當代社會的不相適應性，加劇了中國畫批評的文化失范現象，當外來畫種和新潮藝術源源不斷地輸入西方現代思想方法以壯大其闡釋能量時，中國畫批評卻患上了嚴重的話語貧乏癥。

（三）

批評是一種獨特的理論活動方式。它不僅限于對具體作品和作者的鑒賞品評，同時也不斷地建構著具有吸引力和沖擊力的理論命題，激發不同思想之間的碰撞、對話、駁詰和反思。傳統中國畫批評的高度發達，即表現在它是世界上最早進入這種理論層次并積累了豐富遺產的自足體系。但另一個不容回避的現實是，傳統中國畫批評依托于一種合天人、一心物、同美善的思想方法，高層次者固然探頤鉤深、迥出天機，低層次者卻刈蓍遺簪、冠履倒置，并且前者的獲致往往要以大批后者的犧牲作代價。在伴隨西方生產方式、生活態度及其價值觀念而引進的西方藝術的挑戰下，現代中國畫批評盡管力圖超越自己的傳統而作出創造性的回應，卻始終力不從心，這不能不說是一個極為重要的原因。

不過，還有一個同樣值得注意卻容易被人們忽略的重要原因，是中國畫批評的傳統張力結構遭到嚴重破壞，使之無法發揮其在轉型時代羈約人心和穩定秩序的功能，從而加劇了現代化轉型過程的困難和挫折。

眾所周知，西方人往往習慣于對社會性和學術性的二元化追求，一方面以其價值學原則行使對公共事物的干預權，一方面又以其本體論原理維護對形而上世界的探究權。正因為在后者求知、求真理的內在動機驅使下，西方文化自中世紀后期起才有一個長達四、五百年相對獨立的更新演化期，那最終否定了羅馬天主教義的近代思想才成為社會整體變革的巨大精神力量。相比之下，中國人則偏重于對體用不二的整合境界之追求，其社會性和學術性只有在“用”與“藏”的對立中才得以構成張力。也就是說，擺脫實用藩籬而特立獨行的形而上精神，是由隱逸傳統所保障的。傳統中國畫批評之所以獨領風騷千余年，就因為文人畫這一“暢神”、“自娛”的隱逸藝術給中國畫理論思維提供了從純粹手段上升為自在目的的優異溫床。然而，當近代知識分子懷著憂時濟世之心從歐美、日本、俄國等地饑不擇食地引進各種異質文化時，經世致用的學術傳統遂被弘揚到了曠古未有的高度，中國畫批評中作為張力結構之一極的那種超越于即時性、實用性、道德性之上的深層沖動，那種為真理而真理、為學術而學術，依循其內在規律實現自我調節和功能轉換的形而上精神，也因此而與文人畫一起被輕易地拋棄了。

毋庸諱言，在“志于道，據于德，依于仁，游于藝”(注4)的為士原則制約下，表現為中國畫批評張力結構之一極的學術獨立性畢竟是有限的。它那“茍全”與“獨善”的處世原則，與西方批評家用學術自律充當社會良心的入世態度構成了鮮明對比。但近代以來的棘手問題在于，本來就有限的傳統形而上精神被革除了，卻又遲遲建立不起相應的新精神力量。人們在悵然無歸的文化失范中呼喚著理想主義，然而其落足點究竟在哪里呢？倘若乞靈于外來的現代主義藝術或者科學理性，它充其量只是一種外激的選擇，并不能回答中國人的終極關懷；倘若針對被文人畫貶謫和掩蓋了的民間畫、宮廷畫傳統來提煉民族性的光暈，在東西半球緊密拼合的高頻信息網中，它早已成了自惜自憐的明日黃花；倘若沉湎于中西融合或者中國特色的現代化等美妙信念，那么首先得找到與某種價值體系和精神目標相結合的具體支點，才有為之努力的可能性；至于讓囿于逸氣和高雅的文人意趣重返歷史舞臺，這不僅毫無可能，而且其養性韜晦的私秘化氛圍正是民族自強的大敵……理想支點的縹緲無著，使中國畫批評由本土性向國際性、精英化向大眾化傾斜演變而騰出的空隙，持續不斷地為另一種“物象流類”式的闡釋傳統所填補。

“物象流類”起源于古代儒家對《詩經》的分析結果——“比”的原則，在中國傳統的文學批評和繪畫批評中占有重要地位，同時也作為文人畫的構成依據之一而被放大應用。仁者樂山，知者樂水，梅、蘭、竹、菊寓意四君子，松、竹、梅號稱歲寒三友，與文人畫逐漸成為畫壇中堅，中國畫的藝術功能從社會教化達于心性陶冶，批評取向從技術標準轉向趣味標準，是互為表里的。某種意義上不妨說，“物象流類”式的闡釋傳統，是中國畫及中國畫批評賴以避免技術性專制從而自我修煉為與現實生活相默契的精神語言的奧秘所在。然而，一旦這種闡釋傳統的最佳載體——傳統文人階層及其文人畫不復存在，它也就像形而上精神的失落一樣，只能低水平和庸俗化地作用于人們的思維。

用意會、聯想、比擬的手法，來求實地、世俗地判斷和理解批評對象的價值意義，是“物象流類”式闡釋傳統庸俗化的一大表現。中國語言文字的范疇、概念及其外延內涵的邊際條件具有非確指性，更使那些指鹿為馬或刻舟求劍式的批評行為獲得了客觀上的便利。以被眾多批評家關注過的“四王”為例，從世紀初陳獨秀的“惡畫”、“惡影響”(注15)，20年代滕固的“死刑期”(注16)、鄧以蟄的“山水畫的絕命符”(注17)、俞劍華的“古畫之復印機”(注18)，30年代潘天壽的“政治方略與專制之過甚以致之”(注19)，40年代徐悲鴻的“鄉愿八股式濫調子”(注20)，50年代李可染的“形式主義”(注21)，直至1992年“四王”繪畫藝術國際研討會上，某些將畫家的藝術審美性格與社會環境的盛衰劃等號，用儒釋道或者繼承與創新之類的大概念放之四海而皆準地去套用具體對象的思想方法(注22)，都在不同程度上普泛化了“物象流類”式闡釋傳統，將其原來基于特定文化背景的賦予與解讀相統一的有限使用范圍，擴大到了價值判斷、意義提取、演繹論證等漫無節制乃至風馬牛不相及的領域。

其第二大表現，是將“日午春日比圣明也，殘陽落日比亂國也”(注23)的傳統隱喻手法當作中國畫批評中粉飾、索隱、附會、羅織以及偷換概念的普適工具。撇開“文革”中從構圖里尋找反動標語，由禿鷲形象印證敵對立場的荒唐行徑不論，因董其昌左高右低的傾斜筆勢而推斷其有眼疾，見八大多翻白眼的魚鳥造型而歸因于反抗清廷統治，評價一幅略具新意的畫即說作者富于原創性，看到某些末流畫家的弊病總要往千年百代以前追索罪魁禍首，像這樣天馬行空，隨心所欲，一味顢預，唯趨極端以為快的批評作風，奚啻是“物象流類”式闡釋傳統泛濫成災的寫照。在這種風氣的裹挾下，某些深諳中國畫義理并富于歷史主義態度的人，也難免在具體的批評情境中失足，鄧以蟄即為典型例子。

其第三大表現，雖不易覺察但性質尤為嚴重——在白話取代文言，西方文化與中國文化雜糅的特殊情境中，往往丟棄了傳統直覺式、點悟式批評強調反省自悟和體用一原的“道通必簡”的重要原則，而將其形象性的理論話語和非理性的闡釋手段，隨意與外來思辨式批評的形式邏輯框架相嫁接，從而形成一種不倫不類、似是而非同時又極易自欺欺人的中國畫批評現代模式。在洋洋灑灑的美麗詞藻之下，實際上涌動著一股依據于“物象流類”式闡釋傳統而成立的避開直接描述論證而主要訴諸比附手段的下意識潛流。將某畫、某派、某手法的約定俗成名詞前冠一個“新”字，即名正言順地通過了理論發明的注冊；將“現代主義”、“前衛派”、“純化語言”等等舶來概念套在中國人身上，就心安理得地走向了國際社會的論壇；從“神”、“氣”、“造化”、“心源”、“沉雄博大”、“似與不似之間”這些傳統語詞中找出當代意義，又輕而易舉地架起了通向世界和未來的橋梁……這些不勝枚舉的奇怪現象，無論其批評本位取意于藝術還是人倫，其批評標準依循著形態還是價值，都暴露出某種舊者已亡而新者未立的“失語癥”效應。

“物象流類”式闡釋傳統在多重意義上的泛濫，與中國畫批評形而上精神的失落，呈現為相互遞進的循環關系。隨著社會取向從政治型向經濟型轉移，盡管批評的價值態度不斷變異，但其疲沓支離、缺乏張力的內結構方式卻并沒有受到消解。從借鑒西方的角度看，自從80年代末貢布里希的美術論著被大量翻譯出版以來，中國畫批評的內在理路有了大幅度的調整。前于此，人們實際上受制于黑格爾的精神決定論的社會學原則，民族性和時代性被視作客觀規律的體現，成為批評話語中不證自明的最高律令；后于此，人們則更多地接受了貢布里希的趣味決定論的心理學原則，藝術的價值內涵轉向藝術家個體的創造與發現，那些帶有偶然性的個人行為成了批評話語中的最高律令。與前者的社會學批評相比，后者更吻合中國畫批評的精英化傳統，因此，當社會的寬松程度得到較大改善之后，人們紛紛放棄了原先的啟蒙主義理想，而投身于新權威主義文法的建設。對新文人畫的命名與鼓吹，就是這一意義的產物；以“集團批評”為口號的批評家提名展，則是更為典型的表現。剩下的那些所謂現代水墨畫的批評努力，也大多轉向“藝術是玩”的輕松命題，在游戲式的中國畫和調侃式的潑皮主義、政治波普面前自由穿梭。批評家們似乎不再有持之以恒的終極關懷，不再有特立獨行的理論內核，而變成了多方位的表態器——只要新，一切皆可允許。在這種情況下，對于異質文明的沖擊、政治風向的干擾、經濟大潮的侵蝕，人們無不逆來順受，是并不足怪的。

（四）

不無巧合的是，西方文藝批評的發展也正面臨著某種“失語癥”般的迷茫與困惑。到了福柯、德利達們占盡風光的后結構主義時代，一切中心結構關系和價值系統都已徹底破壞，批評似乎踏上了最后邊界，理論距離生存越來越遙遠。

但這決非與中國畫批評困境性質相同的反映。西方的困境緣于理論探索的超速發展，緣于超速發展中不可避免的閾值衰減，緣于文化精英們孤身冒進而引起的流通語言的喪失。若以一言蔽之，則西方主要困于本體論原因，而中國主要困于社會學因素。后者的問題固然反映在傳統理論體系與現代藝術生存方式的不相適應性，但這種不適應的根源，卻來自于現代藝術生存方式的西方主義影響，來自于中國人有意無意并且持續不斷地用外輸理論假設消融了中國理論的具體特點及其存在依據。

在民族的獨立解放已成為現實，文化上的多元共生正被廣泛承認的當今世界，東西方的政治沖突逐漸向著文化沖突轉化。伴隨國際間信息化和商品化交往方式的快速進程，一種“后殖民主義”的文化處境將使中國畫批評瀕臨愈加嚴重的危機局面。它一方面會因本土傳統受到西方傳播中心的沖擊而日益降低其在本民族日常生活中的影響和作用：另一方面，這些已變或未變的傳統，又因其缺乏有效的傳播方式和傳播力度，處于國際交流的邊緣位置而備受冷遇。就像油畫和中國畫的拍賣價差距天壤一樣，第一世界與第三世界的文化發展也是極不平衡的，在承認文化多元化的表面共識中，實際上包含著用西方式的價值觀念來理解和判斷第三世界文化的潛在因素。當然，任何一種文化所獲得的生存權和傳播權，都受到它所依托的經濟、政治、人才和傳媒發展等綜合國力的影響，不恰當地強調民族特性作為自我保護的手段無異于作繭自縛。不過必須清醒地看到，第一世界文化將自身的價值觀念和意識形態想象為永恒的、科學的真理，并以其缺少對話和反駁的“世界主義”態勢君臨天下之時，不僅中國人需要以弘揚傳統作為自我生存的策略保障，更重要的是，只有重構包括中國在內的眾多第三世界文化在當今世界上的平等地位，將其綿延了千萬年的種族情感和理論話語作為這個共同擁有的星球借以充實和活躍的新契機，第一世界文化的偏見與迷誤才有希望消除，世界文化也才有可能從它所特有的困境中走出來。

重構中國畫批評借以保持本體特性的形而上精神，是20世紀中國畫批評的發展困境留給我們的歷史課題。這種形而上精神，從縱向上看，必須具有歷史的時間的深度，并且凝聚為有助于社會協調和升華的價值符號，其有別傳統形而上精神之處，在于變出世為入世，將遵循學術良心、捍衛理論見解、尊重和維護人的獨立品格視為至上意義；從橫向上看，它既超越了狹隘的民族主義偏見，又克服了盲目的反傳統情緒，而以不妥協的獨立性面對當代文化和當下經驗的現實，其與西方形而上精神的重要區別，在于保持敏銳的批判性和對生存異化狀態之反抗的同時，以努力消除“后殖民主義”文化處境為己任。對于目前的中國畫批評來說，其本體性不是集體創造或者群體規范，而存在于批評家個體不斷推進、不斷生長的一步一個腳印的批評實踐之中，因此必須首先面對一個人格完善的精神問題。在這個大前提下，中國畫批評的文化指向和精神指向將會逐漸廣泛深刻起來，那失去了的歷史主義態度，那肢解了的方法論，那疲沓支離、缺乏張力的內結構方式，將會在日益增多的批評個體與當下文化的表層化和流行性拉開距離的自覺行為中得到再造和新生。

中國畫批評的豐厚遺產，以及中國畫的視覺藝術特征，決定了它是中國本土文化中有可能率先實現上述愿望的優選對象之一。只要我們盡最大的努力，去改變那種為現實功利性的外在需要所吸引的批評態度，那種既難以切入真正的藝術問題，也無法建立起批評自身作為一種學術規范之客觀標準的批評語境，就有希望重新找回中國畫批評的確切位置。何況西方解構主義已經為許多原來處于邊緣的文化提供了反思的支點，而近年來陸續舉辦的董其昌、趙孟頫、四僧、四王、吳門畫派等國際研討會所代表的對既往歷史的重新認識，以及對潘天壽、徐悲鴻、黃賓虹、齊白石等現代畫家的某些富有意義的個案研究，更為中國畫批評在當今時代的本體化建設提供了不少范例和啟示。

20世紀的動蕩與革命即將成為過去，世界面臨著新世紀的挑戰。掌握在我們手里的中國畫批評之命運又將如何呢？

1995．6．6．于海上天鑰樓

(注1)鄒一桂《小山畫譜·卷下·西洋畫》，《四庫全書》本。

(注2)康有為《歐洲十一國游記》，湖南人民出版社，1980年。

(注3)《新青年》第六卷第一號，1918年。

(注4)參見徐悲鴻《中國畫改良論》，載《繪學雜志》第一期，1920年。

(注5)參見高劍父《我的現代繪畫觀》，此文為抗戰時期遺稿，載《羊城晚報》1985年12月26日第二版。

(注6)參見金城《畫學講義》，載《湖社月刊》第二十一冊，1929年。

(注7)參見陳衡恪《文人畫之價值》，載《繪學雜志》第三期，1921年。

(注8)參見倪貽德《新的國畫》，載《藝術漫談》，上海光華書局，1928年。

(注9)參見黃賓虹《論中國藝術之將來》，載《美術雜志》第一期，1934年。

(注10)參見華幸若《什么是國畫的新途徑》，載《藝浪》第四卷第一期，1946年。

(注11)參見傅抱石《中國繪畫變遷史綱》，南京書店，1931年，

(注12)參見傅抱石《民國以來國畫之史的觀察》，載《逸經》第三十四期，1937年。

(注13)《江蘇畫刊》1985年第七期。

(注14)《論語·述而》。

(注15)陳獨秀《美術革命——答呂澂》，出處同注(注3)。

(注16)滕固《中國美術小史》，商務印書館，1925年。

(注17)鄧以蟄《中國繪畫之派別及其變遷，藝術家的難關》，北京古城書社，1928年。

(注18)俞劍華《中國繪畫史》，商務印書館，1926年。

(注19)潘天壽《中國繪畫史》，商務印書館，1936年。

(注20)徐悲鴻《新國畫建立之步驟》，1947年10月15日在北平記者招待會上的書面發言，王學仲收藏。

(注21)李可染《談中國畫的改造》，《人民美術》創刊號，1950年。

(注22)參見《清初四王畫派研究論文集》，上海書畫出版社，1993年。

(注23)顧龍振《詩學指南·卷四·流類手鑒》，乾隆二十四年敦本堂本。