從比較文學角度看李漁戲劇理論的價值

李漁（1610—1680）在清代文化史上有多方面貢獻，他兼詩人、小說家、戲劇家、戲劇理論家于一身。李漁不少詩寫得很好，袁枚說“其詩有足采者”。擬話本小說有《十二樓》、《無聲戲》（又名《連城璧》）兩個集子，共三十篇，其中《妻妾抱琵琶梅香守節》有《李爾王》之趣，《譚楚玉戲里傳情，劉藐姑曲終死節》構思巧妙，結構緊湊，但總體水平遜于宋話本及明擬話本。李漁的十個喜劇雖然瑕瑜互見，但從總體上說，達到清代喜劇的最高水平，《風箏誤》等幾個劇本，從中國喜劇史的大范圍上說也是一流作品。李漁對自己的著作的評價比較老實：“我亦多撰著，瑕瑜互相濛琶〉、〈明珠〉、〈南西廂〉諸舊劇，變陳為新，兼正其失。同人觀之，多蒙見許。因呈以詩，所云為知者道也。”(注1)李漁對自己的喜劇有一個總的評價，認為不輸元曲。他說：

年少填詞填到老，好看詞多，耐看詞偏少。只為筆端塵未掃，于今始覺江花繞(注2)。這種情文差覺好，可惜元人，個個都亡了，若使至今還壽考，過予定不題凡鳥。（《慎鸞交·第一出“造端”·蝶戀花》）(注3)

李漁著作的國際性，不在詩與喜劇，更不在小說，而在喜劇理論。他的《閑情偶寄》（1671年首次雕版印行）是他最自豪、最得意的著作，是中國古代空前絕后的戲劇理論經典作品。與法國布瓦洛的《詩的藝術》（1674）分別代表著同一時期東西方戲劇理論的最高成就。

李漁的戲劇理論有六大價值是前無古人的獨創，是有國際性的。

第一，他提倡笑的藝術。李漁是中國戲曲史上不多見的只寫喜劇的人，他以畢生精力從理論和創作上探求喜劇藝術的特點，抓出一“笑”字。，他說：

傳奇原為消愁設，費盡杖頭歌一闕；何事將錢買哭聲？反令變喜為悲咽。惟我填詞不賣愁，一夫不笑是吾憂；舉世盡成彌勒佛，度人禿筆始堪投。（《風箏誤·第三十出“釋疑”·尾聲》）(注4)

這是他的喜劇宣言。他有一首詩是這個宣言的注腳：

學仙學呂祖，學佛學彌勒。呂祖游戲仙，彌勒歡喜佛。神仙貴灑落，胡為尚拘執。佛度苦惱人，豈可自憂郁。我非佛非仙，僥有二公癖。嘗以歡喜心，幻為游戲筆。著書三十年，于世無損益。但愿世間人，齊登極樂園。縱使難久長，亦且娛朝夕。一刻離苦惱，吾責亦云塞。還期同心人，種萱勿種檗。（《偶興》）(注5)

喜劇的特征是“笑”，沒有笑就不是喜劇，這是一般的道理。但李漁的喜劇理論又很有自己的藝術見解，他認為傳奇的目的就是“消愁”，“笑”與“哭聲”是對立的，所以喜劇不能寫“愁”，不能變喜為悲咽。他的“笑”的理論的真諦就在“舉世盡成彌勒佛，度人禿筆始堪投”這兩句詩。從小范圍說，一出喜劇要讓所有觀眾都看得高高興興。從大范圍說，要讓笑聲充滿人間。李漁著眼于大，他認為喜劇家應是快樂天使，把歡笑的花雨灑遍環宇。

對李漁的評價，歷來毀譽參半。他一生沒做過官，伸手向達官貴人公卿大夫要錢要物要姬妾的事是有的、自輕自賤也常有，但也不能說他是御用文人。他晚年凄涼，所謂“十日有三聞嘆息，一生多半在車船”。他窮到賣劍、賣琴、賣硯、賣畫。他的詩中常見的字是“饑”和“貧”。“欲將饑字呼兒煮，廚下無薪難舉煙”，“硯田食力倍常民，何事終朝只患貧”。他六十二歲時，最寵愛的喬姬病逝，年僅十八歲。次年，另一位寵愛的王姬病逝，年僅十九歲。他一連失去他家庭戲班這兩個旦、生名角，心痛欲摧。他那三十首悼亡詩情真意切，在中國源遠流長的悼亡詩中是占一席之地的。“士與紅顏多薄命，生偕逝者盡如斯”，文人若有他這樣的遭遇，是容易頹唐的。但李漁不頹唐，更不頹廢，他用喜劇傳播笑聲，給人間歡喜，這是善良、可貴的心地，是不能因他向達官貴人“折腰”而抹殺的。

李漁的喜劇沒有善惡對立面，不像關漢卿的《救風塵》，也不像莎士比亞的《威尼斯商人》、莫里哀的《偽君子》。在李漁十個喜劇（這公認是他的作品）中，只有《意中緣》有一個壞人是空和尚，算是代表惡勢力。其他九個劇本，都沒有壞人。凈丑是有的，代表“惡”的勢力的角色是沒有的。

那么，李漁“笑”的理論就沒有傾向性了么？不是。他說：

矧不肖硯田糊口，原非發憤而著書；筆蕊生心，匪托微言以諷世。不過借三寸枯管，為圣天子粉飾太平；揭一片婆心，效老道人木鐸里巷。（曲部誓詞）(注6)

這是他的“誓詞”。在《閑情偶寄》中，他又把傾向性放在編劇的首位，這就是“結構第一·戒諷刺”。喜劇要“勸善懲惡”，要有“忠厚之心”，不能“填詞泄憤”，這三句話是“戒諷刺”的主旨。李漁也反對“道學氣”，提倡寓教于樂：“非但風流跌宕之曲，花前月下之情，當以板腐為戒，即談忠孝節義與說悲哀怨之情，亦當抑圣為狂，寓哭于笑。”（詞采第二·重機趣）(注7)。他反對喜劇寫色情，主張“謔而不虐”（科諢第五·戒淫褻）(注8)。

李漁的喜劇思想跳不出儒家正統的框框，他甚至不主張“發憤著書”，“微言諷世”，把司馬遷和“詩可以怨”都忘了。但他有時也說過一些有血性的話：

我無尚論才，性則同姜桂，不平時一鳴，代吐九原氣。雞無非時聲，犬遇盜者吠。我亦同雞犬，吠鳴皆有為。知我或罪我，悉聽時人喙。（《讀史志憤》）(注9)

李漁生逢康熙盛世，他說：“方今海甸澄清，太平有象，正文人點綴之秋也。”(注10)他要歌頌，是順歷史潮流而動。范文瀾說：“清朝武力強盛，在明帝國基礎上，開拓了廣大的疆域，在征服漢族前后，也征服了其他許多民族。……我們有大好河山的祖國和兄弟眾多的民族大家庭，在這一點上，清朝統治集團客觀上是起了積極作用的。”(注11)周谷城說：“清代的政績，以康、雍、乾三朝為最可觀。……若單只著重鞏固統治的一點看，也便可以看出許多革新的成績來。……諸多政績之中，尤以提倡文化為值得注意。”(注12)李漁“為圣天子粉飾太平”，是應該批判還是肯定呢？李漁身為漢人，卻沒有狹隘的民族觀念，他既歌頌文天祥“忠純而義全”，又贊美元世祖五次不忍殺文天祥的“委曲優容”，說“從來創業之主，必有大過于人者在”(注13)。這是李漁過人見識，符合中國民族大家庭的統一觀念。

綜合上述，李漁的“笑”的喜劇理論在中國古代確乎是“一家言”，是有價值的。在歐洲同一時期，法國的戲劇理論泰斗布瓦洛和李漁的觀點完全一致。布瓦洛給路易十四歌功頌德，也是順應歷史潮流。他說：“喜劇性在本質上與哀嘆不能相容，／它的詩里絕不能寫悲劇性的苦痛；”這正是李漁的主張。他說：“喜劇也就學會了善戲謔而不為虐／它不挖苦，不惡毒，工指教，又工勸勉；”這也是李漁的主張。他說喜劇應“不傷人”，李漁也反對用筆“殺人”。布瓦洛也反對道學，提倡寓教于樂：“然而我也并不像老道學那么古板，／要從一切雅言里閹割掉戀愛美談。”(注14)布瓦洛在西方詩學史上的地位可高了，我們自己倒是把李漁“笑”的理論評價過低乃至一棍子打死。(注15)

第二，他提倡對白的藝術。中國戲曲理論從來重曲輕白，李漁深知這極不利于戲曲去獲得觀眾，便大膽、堅定地提出曲白并重的嶄新理論：

故知賓白一道，當與曲文等視。有最得意之曲文，即當有最得意之賓白。（賓白第四）(注16)

明王驥德《曲律·論賓白第三十四》說“諸戲曲之工者，白未必佳，其難不下于曲”，已有二者宜兼重之意，到了李漁就明白打出旗幟來。為了扭轉戲曲界輕視賓白的傾向，李漁甚至主張對白比詞曲更為重要：

詞曲一道，止能傳聲，不能傳情。欲觀者悉其顛末，洞其幽微，單靠賓白一著。（詞別繁減）(注17)

這是前人未說過的話。深知詞曲之于戲曲具有生命價值的李漁，為了強調對白傳遞戲文信息的作用，甚至說了過頭話。李漁是一代大喜劇家，豈有不知曲文傳聲又傳情之理？李漁的過頭話包含接受美學的合理因素，因為傳奇與文章不同，文章是做給讀書人看的，傳奇的服務對象是老百姓，老百姓的確聽不懂戲文的曲詞，確實只能當音樂來欣賞，他們要了解劇情人物，確實“單靠賓白一著”。

李漁十種曲對白之多，遠遠超過了元曲及明代著名的傳奇，所以他不無自負地說：“傳奇中賓白之繁，實自予始。”(注18)他的代表作《風箏誤》是“賓白之繁”的典型，全劇最精彩的“驚丑”、“詫美”兩出戲最精彩的筆墨就是對白。《奈何天》“慮婚”、“驚丑”、“誤相”也有趣味橫生的對白。《比目魚》第十出“改生”本身就是一出鬧劇，對白之多可以作“話劇”看。他的《琵琶記·尋夫》改本與高明的原著比較，最顯著的特色是加了三倍對白。(注19)

李漁從聲音與意義兩方面肯定對白，有臺詞“意則期多，字唯求少”的八字原則(注20)。戲劇語言與小說語言不同，戲劇語言受到時間和空間的限制，要比小說語言精練；戲劇語言又與詩歌語言不同，觀眾不能中止看與聽來玩味與思索，故不能像詩那樣脫節，又要“貴顯淺”。李漁要求對白要短，要明白，又要含蓄，又要傳遞最大的信息，這是“潛臺詞”的理論，是戲劇語言對立統一的辯證法。李漁從戲劇的特征來論述“潛臺詞”，給后人以莫大啟發。顧仲彝先生就用李漁這八字原則寫出一篇很好的文章來(注21)。隨著戲曲的歷史發展，中國戲曲界日益從觀眾接受心理的角度認識到對白的重要性，所謂“千斤話，四兩唱”，就是戲曲演員積幾代人的舞臺實踐總結出來的經驗之談。三百多年前的李漁，正是從觀眾接受美學的角度對賓白的重要性從理論上予以闡述。

第三，提倡動作的藝術。戲劇是動作的藝術，在西方，亞里斯多德首先下了這個定義。他說：“有人說，這些作品所以稱為drama， 就因為借人物的動作來摹仿。”(注22)希臘文drama（即戲劇）一詞原出dran，含“動作”之意，所謂“動作”，指演員的表演，更準確說，“動作——是表演的靈魂”。(注23)但他并沒有對“動作”作任何論述(注24)。賀拉斯在《詩藝》中也極少論“動作”，只指出自然主義的動作不應在舞臺上出現，如不必讓美狄亞當著觀眾表現屠殺自己的孩子，因為這樣表演會使觀眾產生厭惡(注25)。布瓦洛在《詩的藝術》中有三處談到“動作”，其一是：“倘若戲劇動作里出現的那感人的沖激，／不能使我們心靈充滿甘美的‘恐懼’，／或在我們靈魂里不能激起‘憐憫’的快感，／則你盡管擺場面、耍手法，都是枉然。”其二是：“不便演給人看的宜用敘述來說清，／當然，眼睛看到了真象會格外分明；／然而，卻有些事物，那講分寸的藝術／只應該供之于耳而不能陳之于目。”其三是：“人性本陸離光怪，表現為各種容顏，／它在每個靈魂里都有不同的特點；／一個輕微的動作就泄漏個中消息。”(注26)在西方現代戲劇理論家中，美國的貝克（奧尼爾和洪深的老師）對“動作”給予最大的重視，貝克把動作界定為戲劇的本質特征，認為動作先于性格、對白而在原始戲劇中就已成為主要因素：“歷史無可置辯地表明，戲劇從一開始，無論在什么地方，就極其依靠動作。”“通過多少個世紀的實踐，認識到動作確實是戲劇的中心，這對于多數沒有先入為主的理論的劇作者說來，已經成為一種本能了。”(注27)

在李漁之前，很少有人論及戲劇動作。中國戲曲“以歌舞演故事”（王國維給戲曲下的定義），“四功五法”中的“做”、“打”及手眼身法步就是“動作”，這是程式化的，與西方所說的“動作”不同。但在戲曲中，特別在喜劇中，非程式化的“科諢”是很多的，這里頭就包括“動作”。明王驥德在《曲律·論插科第三十五》中有論述；而第一個指出“科諢”重要性的人是李漁，他把“科諢”提高到一出喜劇能否贏得觀眾的十分重要的地位。他說：

插科打諢，填詞之末技也。然欲雅俗同歡，智愚共賞，則當全在此處留神。文字佳，情節佳，而科諢不佳，非特俗人怕看，即雅人韻士，亦有瞌睡之時。作傳奇者，全要善驅睡魔，睡魔一至，則后乎此者雖有《鈞天》之樂，《霓裳羽衣》之舞，皆付之不見不聞，如對泥人作揖，土佛談經矣。……若是則科諢非科諢，乃看戲之人參湯也。養精益神，使人不倦，全在于此，可作小道觀乎？（科諢第五）(注28)

在這段話中，要注意“則當全在此處留神”一語，這是說，喜劇若無“科諢”，則失去藝術魅力，失去觀眾。因此“科諢”絕非“小道”。李漁提出了在喜劇中非程式化的“科諢”的重要性，這對于程式化的中國戲曲來說，確實是一個嶄新的而且富于啟迪的問題。

尤其值得重視的，是李漁對“科諢”提出四條原則：“戒淫褻”、“忌俗惡”、“重關系”、“貴自然”。“戒淫褻”、“忌俗惡”是“破”，不說自明，別說古代，放到現代世界喜劇中也有絕不能忽視的價值。“重關系”、“貴自然”是“立”，有破有立，立與破同等重要。所謂“重關系”，是說“科諢”要貼切腳色身份：“科諢”二字，不止為花面而設，通場腳色皆不可少。生旦有生旦之科諢，外末有外末之科諢，凈丑之科諢則其分內事也。然為凈丑之科諢易，為生旦外末之科諢難。雅中帶俗，又于俗中見雅；活處寓板，即于板處證活。”(注29)還要有思想性：“于嘻笑詼諧之處，包含絕大文章；使忠孝節義之心，得此愈顯。”(注30)所謂“貴自然”，是說“科諢”要符合喜劇情境的真實性，不能勉強，生硬造作：“科諢雖不可少，然非有意為之。如必欲于某折之中，插入某科諢一段，或預設其科諢一段，插入某折之中，則是覓妓追歡，尋人賣笑，其為笑也不真，其為樂也亦甚苦矣。妙在水到渠成，天機自露，‘我本無心說笑話，誰知笑話逼人來’，斯為科諢之妙境耳。”(注31)

在李漁之前，沒有人把“科諢”提到如此重要地位，沒有人提出這四條原則，所以說李漁是中國戲曲史上第一個建立“動作”理論的人。誠然，“科諢”只是“動作”的一個方面，但是“科諢”對戲劇尤其是對喜劇而言，則是“動作”的極為主要的組成部分。在西方，“科諢”就是“鬧劇”，鬧劇（farce）一詞原是從拉丁字farcio派生而來，farcio的意思是“我填滿”，因此，“鬧劇”就是指“填滿低級幽默與過火戲謔”的那類戲劇。任何形式的戲劇都可以有“鬧劇”成份，悲劇也不例外。在莎士比亞的悲劇中幾乎出出都有“科諢”，《羅密歐與朱麗葉》中“穿裙子的丑角”的奶媽，《哈姆萊脫》中的掘墓人，《李爾王》中的弄人，《麥克白》中醉醺醺的看門人，都是舉世聞名的“科諢”角色。莎氏的喜劇《仲夏夜之夢》，給波頓安上一個驢頭；在《溫莎的風流娘兒們》中，讓福斯塔夫藏在臟衣簍子里掙扎；在《第十二夜》中，有個總是扎著十字架吊襪的馬伏里奧；《馴悍記》則是一出鬧劇，它依賴滑稽可笑的情景吸引觀眾。必須指出，自古迄今，許許多多的世界喜劇名著之所以使人感到歡樂愉快，總是和角色的精彩的“科諢”分不開。哥爾多尼《一仆二主》最能博得滿場笑聲的是特魯法爾金諾同時為兩個主人“端盆子”那場戲。博馬舍的《費加羅的婚姻》最能博得滿場笑聲的是伯爵晚上去赴花園約會被捉弄那場戲。莫里哀筆下兩個最有名的人物答丟夫和阿巴公一上臺亮相就是以“科諢”出之。中國的戲曲也是這樣，去掉紅娘的科諢，紅娘的喜劇生命便大為減色。去掉春香的科諢，也就沒有“鬧塾”這出著名的折子戲。在“鬧塾”這出戲中，杜麗娘也有“科諢”，又多么符合她的身份。以上所舉中外名劇“科諢”的例子，可見劇作家的思想傾向，角色的性格特征，人物的相互關系，其舉手投足，嘻笑詼諧不流于淫褻俗惡，都能說明李漁對“科諢”的立論很有科學性與普遍價值。

第四，提倡結構的藝術。元明兩代戲曲理論是極不重視戲劇結構的，一個原因是受傳統所囿，戲曲家把注意力都放到音律上。還有一個原因是元曲絕大多數是四折一楔子，結構已經定型。明傳奇興起，成為戲劇主流，戲劇結構由簡變繁，與元曲大不相同。由于中國戲曲的演進，結構問題就必然被戲劇發展的本身提了出來。晚明王驥德作《曲律》已意識到結構的重要性，到了清代李漁就提出“結構第一”的全新觀念。

李漁是把“結構”視為戲曲最重要成分的中國戲劇理論家。他說“填詞首重音律，而予獨先結構”，因為“結構”是一劇情節的布局，猶如人之一身，建宅之成局。“音律”只能在布局中方能見出它的功能。“有奇事，方有奇文，未有命題不佳，而能出其錦心，揚為繡口者也。”結構就是“事”，也就是情節的安排；結構也是“命題”，如何安排劇情離不開全劇的主題思想。至于“詞采”與“音律”的關系，應是“詞采”第二，“音律”第三。“詞采似屬可緩，而亦置音律之前者，以有才技之分也。文詞稍勝者即號才人，音律極精者終為藝士。”(注32)

李漁的結構理論是一個嶄新的體系，沒有大無畏的反傳統的理論勇氣和真知灼見的戲劇實踐經驗絕難提出。他的結構理論包括“結構”、“詞采”、“音律”三者的先后主從關系。“結構第一”的新聲，曠古未聞。日本著名漢學家青木正兒說：“論結構者，笠翁外，未之見也。”(注33)王驥德也談過結構，但王沒有說“結構第一”。至于“詞采”與“音律”孰主孰次，是李漁對明代戲曲史上臨川派與吳江派爭論的評定。沈湯之爭只局限于“詞采”與“音律”，都不談“結構”，李漁居高臨下，提出了“結構第一”。對于“音律”與“詞采”的關系，也不像王驥德那么中庸，而是旗幟鮮明地提出“詞采”高于“音律”。李漁的觀點符合中國戲曲發展的趨勢。

李漁的結構理論又是比較的理論，厚今薄古的理論。他把元曲與傳奇作了比較，得出傳奇的結構勝于元曲的論斷。他說：

吾觀今日之傳奇，事事皆遜元人，獨于埋伏照映處勝彼一籌，非今人太工，以元人所長全不在此也。（密針線）。

然傳奇一事也，其中義理分為三項：曲也，白也，穿插聯絡之關目也。元人所長居其一，曲是也，白與關目皆其所短。（密針線）(注34)

李漁的結構理論具有中國民族戲曲理論的特色，他所主張的“一事”絕非亞理斯多德及“三一律”的“一事”，而是指一劇戲劇沖突的根本起因，用他的話說是“根源”。近似西方戲劇理論的一個“引發事件”（inciting incident），也就是一件發動主要戲劇行動的事件，直接導往全劇中心的“主要戲劇問題”（major dramatic question）。如“重婚牛府”、“白馬解圍”。這不僅從他的立論可以說明，從他對《風箏誤》的自評（“放風箏，放出一本簇新的奇傳”），對《玉搔頭》的自評（“方才那兩樁事情，合來總是一事”），對朱素臣的《秦樓月》的評點均可說明。李漁的“一事”論豐富了世界戲劇的結構論，是理論上的一個首創。

李漁絕非戲劇單一線索論者，而是戲劇雙重線索論者。他把自己四篇小說改編為戲曲，都增加了情節線索。他把《柳毅傳書》與《張生煮海》改編為《蜃中樓》，也是兩條線索。他的十部喜劇全是“節外生枝、線上打結”的多線索結構。

總之李漁提倡的不是元曲的結構，而是提倡傳奇的結構，明清傳奇正是突破了元曲的單一結構而顯得豐富多姿。如果借用西方戲劇的術語，李漁不是鼓吹古希臘與古典主義的戲劇結構，而是鼓吹莎士比亞式的多樣結構。亞理斯多德不可能看見莎氏的劇本，十七世紀法國的古典主義理論家如布瓦洛對莎氏又視而不見。美國當代著名文學評論家阿伯拉姆說得好：“一個亞里斯多德沒有預見到的成功的發展是一種靠雙重情節獲得的結構一致。這種雙重情節在伊麗莎白時代較為常見。在這種結構形式中，一個次要的情節也就是一個次要的、本身也是完整有趣的故事，被引進到戲劇中；如果處理得巧妙，它有助于擴大我們對主要情節的視野，增加而不是分散全局效果。”阿伯拉姆沒有提出具體的辦法，李漁提出“立主腦”。而“主腦”、“一事”、“一線到底”是同一概念。

關于李漁的“一事”與亞氏及三一律的“一事”的比較，是國內中西戲劇理論比較一個誤區，另文再談。

在西方，第一個提出結構第一的人是亞理斯多德。他說戲劇有六大成分：情節、性格、言詞、思想、形象、歌曲。在這六大成分中，最主要者是“情節”，即“事件的安排”，亦即結構：

六個成分中，最重要的是情節，即事件的安排。

各成分已界定清楚，現在討論事件應如何安排，因為這是悲劇藝術中的第一事。而且是最重要的事。(注35)

在中國，李漁第一個提出結構第一，在西方，亞氏第一個提出結構第一，李漁與亞氏，都是“第一個”。亞氏生于公元前384年，李漁生于公元后1610年，從世界戲劇史的范畸說，亞氏是西方戲劇結構論的開創者，李漁是中國戲劇結構論的開創者。古希臘戲劇是世界數一數二古老的戲劇，這是亞氏理論得天獨厚的歷史條件。中國和希臘雖都是文明古國，但我們是詩文大國，敘事文學相對地說發展較遲，戲曲發展更晚。詩文與小說戲劇比較，結構問題并非首要。李漁的結構理論產生于清初，也是受中國文學史的條件所限定的。亞氏的結構論是對古希臘悲劇的總結，亞氏生時，古希臘悲劇的黃金時代已經過去一兩百年，而古希臘悲劇可說是前無古人，后無來者，所以亞氏的結構論是共時性的結構論，僅就希臘悲劇這一個范疇論結構。李漁的結構論，是對中國戲曲由元雜劇到明清傳奇的總結，李漁生時，元曲已成過去，傳奇方興未艾，所以李漁的結構論有比較的條件，是歷時性的結構論。亞氏提出結構第一，沒有阻力，氣貫長虹，李漁提出結構第一，富于論戰性，要有反潮流的勇氣。

第五，提倡“體驗”的藝術。李漁強調假戲真演，演員必須“體驗”角色的思想情感，才能表演得好，才能打動觀眾。他說：

戲文當戲文做，隨你搬演得好，究竟生自生，而旦自旦，兩下的精神聯絡不來。所以苦者不見其苦，樂者不見其樂。他當戲文做，，人也當戲文看也。若把戲文當了實事做，那做旦的精神，注定在做生的身上；做生的命脈，系定在做旦的手里，竟使兩個身子合為一人，痛癢無不相關。所以苦者真覺其苦，樂者真覺其樂。他當實事做，人也當實事看。(注36)

李漁的“體驗”理論，既指表演，也指創作。劇作家為角色“立言”先得為角色“立心”，寫臺詞要考慮角色能否“上口”，觀眾是否“入耳”。李漁要求劇作家得先把自己變成角色、觀眾，才能寫出好的本子，收到好的演出效果。他一再強調“設身處地”是劇作家創作思維的出發點：

言者，心之聲也，欲代此一人立言，先宜代此一人立心，若非夢往神游，何謂設身處地？無論立心端正者，我當設身處地，代生端正之想；即遇立心邪辟者，我亦當舍經從權，暫為邪辟之思。務使心曲隱微，隨口唾出，說一人，肖一人，勿使雷同，弗使浮泛，若《水滸傳》之敘事，吳道子之寫生，斯稱此道中之絕技。果能若此，即欲不傳，其可得乎？（語求肖似）。

從來賓白只要紙上分明，不顧口中順逆，常有觀刻本極其透徹，奏之場上便覺糊涂者，……因作者只顧揮毫，并無設身處地，既以口代優人，復以耳當聽者，……笠翁手則握筆，口卻登場，全以身代梨園，復以神魂四繞，考其關目，試其聲音，好則直書，否則擱筆，此其所以觀聽咸宜也。（詞別繁減）。(注37)

第六，打通小說戲劇。李漁是小說家兼戲劇家，一個作家又寫戲劇又寫小說，自然會思考二者的關系。李漁又是一個理論家，自然會從理論上去思考。他思考的所得，有以下幾點：

其一，他認為“稗官為傳奇藍本”(注38)，這說明李漁深知中國小說是中國戲曲素材的來源；中國古代戲曲絕大多數源于稗官，又說明李漁深知中國戲曲的編劇法亦得益于小說。所謂“藍本”，不僅指素材，還指手法。中國散文敘事文學從《論語》到《史記》，從古典短篇小說到古典長篇小說，幾乎全用直敘法，最能講好故事，寫活人物；好懂易記，最可以滿足最廣大讀者的閱讀習慣；又最擅以對白、動作、肖像描寫去塑造人物，本身就有戲劇因素。

其二，他認為小說是“無聲戲”，這說明李漁深知小說戲劇的異同。戲劇是代言體，中國戲曲以歌舞演故事，是“有聲”的，當然與小說不同。李漁說：“《西廂》系詞曲，與小說又不類。”（《三國演義》序）(注39)。但二者也有相同之處，都是敘事文學。所以他把自己的小說集命名為“無聲戲”，在《十二樓》第七篇《拂云樓》第四回末尾又說“看演這出‘無聲戲’”(注40)。

其三，他認為小說戲劇都是“傳奇”的。他欣賞韓愈的《毛穎傳》，說“昌黎《毛穎傳》，絕世單行”(注41)。他欣賞馮夢龍把《三國演義》、《水滸傳》、《西游記》、《金瓶梅》評定為“四大奇書”，而認為《三國演義》的史實最富于戲劇性，最宜于寫小說（魯迅看法與之相近），而作者“以文章之奇而傳其事之奇”，行文又忠于史實，故在四部小說中是奇中之奇。(注42)戲劇也是“傳奇”的。他說：“古人呼劇本為‘傳奇’者，因其事甚奇特，未經人見而傳之，是以得名，可見非奇不傳。”(注43)

其四，他認為小說戲劇都是“寓言”，都要重視虛構與想像。他說：“小說寓言也，言既曰寓，則非實事可知也。”(注44)又說：“傳奇無實，大半皆寓言耳。”(注45)李漁舉楚襄王和巫山神女陽臺一夢的戀愛故事一直流傳至今說明“幻境之妙，十倍于真，故千古傳之”(注46)。

其五，他認為“戲文小說”的語言都“貴淺不貴深”，他說：“能于淺處見才，方是文章高手。”他舉施耐庵的《水滸傳》及王實甫的《西廂記》作證明(注47)。他特別欣賞《水滸傳》，譽之為“敘事”的“絕技”(注48)。又說《水滸傳》的語言是古今文字中最好的：“吾于古今文字中，取其最長最大，而尋不出纖毫滲漏者，惟《水滸傳》一書。”(注49)

戲劇與小說確實同中有異，異中有同。在西方，第一個從理論上致力于“打通”二者的人是亞里斯多德，他指出荷馬史詩的戲劇成分，并說荷馬既是偉大的史詩詩人，又是第一個偉大的戲劇家(注50)。

到了文藝復興時期，小說家兼戲劇家的塞萬提斯(注51)又從創作實踐上“打通”二者。《堂·吉訶德》中有小說理論，也有戲劇理論。他向戲劇藝術汲取塑造性格的經驗，把古希臘喜劇的滑稽與悲劇的嚴肅糅合在一起，并借鑒民間喜劇，塑造出堂·吉訶德這位既是喜劇又是悲劇人物，既是可笑的傻子又是最聰明的哲人的復雜典型。

到了十八世紀，小說家兼戲劇家的菲爾丁獨創性地提出“散文喜劇史詩”的新小說理論，從理論上“打通”了戲劇小說。菲爾丁是歐洲第一位自覺地把二者結合起來寫的作家，他的《湯姆·瓊斯》可以說是用編劇法寫成的長篇小說。小說的懸念比比皆是，但都緊緊圍繞湯姆出生的秘密及湯姆與蘇菲亞一對情人的命運生滅，并不分散如斷珠。他把最大的懸念擱置到最后一卷才解開，與之同時，寫了奧爾華綏的發現及他對兩個外甥態度的突轉，構思巧妙，筆法經濟，有很高的戲劇性。小說有二十七處巧合，或用作伏筆，或為補敘作準備，或推動沖突的發展，寫法又有簡繁之分，并不雷同。小說有十一次誤會，其中一些與重要懸念有關，有的誤會對推動情節發展起了關鍵的作用。菲爾丁稱自己的小說為“喜劇”，擅長用喜劇性沖淡悲劇性，眼看悲劇即將釀成，他卻筆鋒一轉，使主人公化險為夷。有些情節全用對話體寫成，如17卷12章，語言個性化，富于動作性，三人感情充分交流，只要用戲劇形式編排一下，不必改動一字，就是一篇上乘的戲劇小品。

到了十九世紀，小說家兼戲劇家的雨果繼續“打通”小說戲劇。他說：“在司各特的散文體裁的小說之后，仍然可以創造出另一類型的小說。在我們看來，這一類型的小說更加令人贊嘆，更加完美無缺。這種小說既是戲劇，又是史詩。”又說：“當對過去的描繪流為科學的細節的時候，當對生活的描繪流為細致的分析的時候，那末，戲劇就流為小說了。小說不是別的，而是有時由于思想，有時由于心靈而超出的舞臺比例的戲劇。”這是他用編劇法寫《巴黎圣母院》的總結，《巴黎圣母院》是完全可以作為戲劇來看的，諸如懸念設置的手法、發現與突轉的手法、巧合手法、用場景敘事、穿針引線手法、用獨白與短句重復表現心理、靜動結合的節奏、在戲劇沖突中表現悲劇性等等，都是戲劇手法。如同李漁一樣，雨果也現身說法地指點讀者注意他的編劇法的應用。例如第六卷出現“荷蘭塔”與“絞臺”兩個平行的場景：在“荷蘭塔”外，三個婦女認出了女修士即十六年前失蹤的妓女；在“絞臺”上，吉卜賽女郎愛斯梅哈爾達送水給鐘樓怪人加西莫多喝。雨果從三個婦女的對白中引入女修士的故事，用巧合手法使十六年前的舊相識重逢，十次強調那只粉紅色小鞋（道具）的作用，另一只在哪兒？又設下懸念。雨果設計了一個戲劇性細節，把兩個平行的場景聯系起來。從“荷蘭塔”的窗口可以望見方場，當女郎步上方場的絞臺送水時，女修士在窗口便望見她了。十幾年前，女修士的女嬰就是被吉卜賽人偷走的，女修士這時并不知女郎是親生女兒，便高聲詛咒她（這是“戲劇性細節”），注意，雨果寫到這里，就現身說法了，他指出“女修士的詛咒”是這“平行發展的兩幕劇的關聯”。

到了二十世紀，德國的布萊希特又從理論與創作雙方面提倡敘事的戲劇，要“填平”小說戲劇“不可逾越的鴻溝”(注52)。他說：“現代戲劇是史詩（敘事）戲劇。”(注53)，“中國和印度早在二千年前已經歷了這個先進的形式。”(注54)

以上說明，李漁“打通”戲劇小說的見解在西方是不乏知音的。既有理論上的呼應，又有創作實踐上的呼應，還有理論與實踐雙管齊下的呼應。所不同者，西方的戲劇的編劇法要比中國戲曲豐富，所以西方作家喜歡把編劇法引入小說，從而“打通”小說戲劇。中國的戲曲手法源于小說，楊絳先生認為中國戲曲是“小說式的戲劇”(注55)。中國小說的結構比較單純，李漁“打通”戲劇小說，除了汲取小說敘事的優點，還要豐富自己的編劇法，變小說的簡單結構為復雜結構，他把自己的小說改編為戲劇就是這樣做的。還有，李漁沒有說小說等于戲劇，他只是說二者異中有同，而雨果則干脆說除了容量大小不同外，小說等于戲劇。雨果忽視了戲劇與小說“有聲”與“無聲”的根本區別，這方面，東方人李漁高明于西方人雨果。

從李漁戲劇理論的六大貢獻可見李漁戲劇理論的先鋒性與現代價值。所謂“先鋒性”，是一反傳統，說了前人未曾說的見解，這些見解既有科學性，又不失中國戲曲的特性。所謂“現代價值”，是李漁的戲劇理論于中國當代戲曲具有啟示性，可以作中國當代戲曲改革的參考。可見李漁戲劇理論在當時的超前意識，是中國古代文化一筆寶貴遺產。

以西方戲劇理論為鏡，則可見中西戲劇理論異中有同。戲劇理論是戲劇創作的總結與升華，由此也說明中西戲劇異中有同。中西戲劇雖然是不同文化圈的兩個不同的戲劇體系，但也有不少相同或相通之處。西方十八世紀的伏爾泰、二十世紀的布萊希特、當代美國的阿瑟，密勒，都致力于“打通”中西戲劇。而中國從“五四”時期開始，就有人致力于“打通”莎士比亞與中國戲曲。1986年首屆中國莎士比亞戲劇節在上海和北京隆重舉行，上海演區十四臺戲中有四臺是戲曲。這是在高層次上中國戲曲與莎士比亞戲劇的溝通和對話。八十年代以來，莎士比亞成為“打通”中西戲劇的主要切入點。而四百年前，李漁就提倡寫莎士比亞式的戲曲，他的戲劇理論著作《閑情偶寄》就是聯系中西方戲劇，特別是中西方喜劇的一座理論上的橋。

(注1)《李漁全集》第二卷“笠翁一家言詩詞集”14頁，浙江古籍出版社1992年版。

(注2)“江花繞”一句李漁得于夢中。他有詩云：“夢中曾得句，江管復生花。醒來何處覓，散作曉天霞。”自注云：“夢中得句，醒輒忘之，止記‘江管復生花’五字，因見晚霞。補成一絕。”見《李漁全集》二卷258頁。

(注3)《李漁全集》第二卷“笠翁一家言詩詞集”14頁。

(注4)《李漁全集》第四卷“笠翁傳奇十種”203頁。

(注5)《李漁全集》第二卷“笠翁一家言詩詞集”25-26頁。

(注6)《李漁全集》第一卷“笠翁一家言文集”130頁。

(注7)《李漁全集》第三卷“閑情偶寄”20頁。

(注8)《李漁全集》第三卷“閑情偶寄”56頁。

(注9)《李漁全集》第二卷“笠翁一家言詩詞集”19頁。

(注10)《李漁全集》第三卷“閑情偶寄”1頁。

(注11)范文瀾：《中國通史簡編》修訂本第一編23—24頁，人民出版社1949年第1版。

(注12)周谷城：《中國通史》下冊288頁，上海人民出版社1957年版。

(注13)《李漁全集》第一卷“笠翁一家言文集”495—497頁。

(注14)以上引文均見《詩的藝術》第三、四章，任典譯，王道乾校，人民文學出版社1959年版。

(注15)例如敏澤先生說：“宣揚封建倫理觀念，為統治者點綴升平，這就是李漁在創作上的根本見解和綱領，從這一方面說，李漁的見解完全是封建糟粕。”（敏澤：《中國文學理論批評史》下825頁，人民文學出版社1982年版。）

(注16)《李漁全集》第三卷“閑情偶寄”44—45頁。

(注17)《李漁全集》第三卷“閑情偶寄”49頁。

(注18)《李漁全集》第三卷“閑情偶寄”48頁。

(注19)《李漁全集》第三卷“閑情偶寄”76—82頁。

(注20)《李漁全集》第三卷“閑情偶寄”51頁。

(注21)顧仲彝：《編劇理論技巧》403—408頁，中國戲劇出版社1981年版。

(注22)《詩學》第9頁，羅念生譯，人民文學出版社1962年版。

(注23)〔英〕克雷：《論劇場藝術》2頁，李醒譯，文化藝術出版社1986年版。

(注24)“動作”與“行動”非同義詞，羅念生先生譯得很準確。

(注25)《詩藝》146—147頁，楊周翰譯，人民文學出版社1962年版。

(注26)上述引文均見《詩的藝術》第三章，任典譯，王道乾校，人民文學出版社1959年版。

(注27)貝克：《戲劇技巧》第二章，余上沅譯，中國戲劇出版社1985年版。

(注28)《李漁全集》第三卷“閑情偶寄”55頁。

(注29)《李漁全集》第三卷“閑情偶寄”57頁。

(注30)《李漁全集》第三卷“閑情偶寄”57頁。

(注31)《李漁全集》第三卷“閑情偶寄”58頁。

(注32)以上引文均見《李漁全集》第三卷“閑情偶寄”4—5頁。

(注33)青木正兒：《中國近世戲曲史》，王古魯譯，轉引自《李漁全集》19卷345頁。

(注34)以上兩段引文均見《李漁全集》第三卷“閑情偶寄”11—12頁。

(注35)以上兩段引文均見亞里斯多德《詩學》第六章，羅念生譯，人民文學出版社1988年版。

(注36)李漁:《譚楚玉戲里傳情，劉藐姑曲終死節》，見《覺世名言十二樓等兩種》241頁，江蘇古籍出版社1991年版。

(注37)以上兩段引文均見《李漁全集》第三卷“閑情偶寄”47—48頁。

(注38)《李漁全集》第九卷《合錦回文傳》第二卷卷末評語。

(注39)《李漁全集》第十八卷“雜著”538頁。

(注40)《覺世名言十二樓等兩種》158頁，江蘇古籍出版社1991年版。

(注41)《李漁全集》第十八卷“評鑒傳奇兩種”149頁。

(注42)《李漁全集》第十八卷“雜著”538—540頁。

(注43)《李漁全集》第三卷“閑情偶寄”9頁。

(注44)《肉蒲團》八回后評語，轉引自《李漁全集》第二十卷321頁。

(注45)《李漁全集》第三卷“閑情偶寄”15頁。

(注46)《李漁全集》第三卷“閑情偶寄”109頁。

(注47)《李漁全集》第三卷“閑情偶寄”24頁。

(注48)《李漁全集》第三卷“閑情偶寄”47—48頁。

(注49)《李漁全集》第三卷“閑情偶寄”55頁。

(注50)《詩學》13頁、88頁，羅念生譯，人民文學出版社1962年版。

(注51)塞萬提斯寫過二、三十出戲，多已散佚。

(注52)(注53)(注54)均見《布萊希特論戲劇》68—69頁，106頁，129頁，丁揚忠等譯，中國戲劇出版社1990年版。

(注55)楊繹：《李漁論戲劇結構》，《春泥集》，上海文藝出版社1979年版。