論阿英的民間藝術研究

內容提要阿英是中國民間藝術的一位杰出的鼓吹者和研究者。文章通過對“阿英模式”，對阿英在眾多民間藝術，尤其是在年畫、連環畫等方面的研究成果的分析，指出阿英的民間藝術研究雖有粗疏之處，但在不少方面都有首開之功。他不僅提供了許多藝術門類極其珍貴的歷史資料，作出了很多有價值的考證，而且一些論斷也極富啟發性和創造性。他對民間藝術重視關心，認真進行學術研究的精神則尤其可貴。這些對于我們今天更好地發掘民間藝術瑰寶，推陳出新，都有重要的現實意義。

關鍵詞阿英民間藝術研究年畫連環畫

作者簡介吳家榮，1949年生，安徽大學中文系副教授。

阿英對民間藝術的重視，根植于他的文藝為人民大眾服務的黨性立場。早在左聯成立初期，阿英就以左聯執委的身份熱烈倡導大眾文藝，積極參加文藝大眾化的討論。他在《大眾文藝與文藝大眾化》一文中精辟地指出：“中國新興文學的大眾化問題”的實質，就是“具體的集中在制作有大眾性的作品，和經過組織的活動把這些作品貫注于勞動者和農民層的兩點”。號召作家努力創作適合人民欣賞習慣的大眾作品，并通過一定的活動形式，使大眾性的作品能為勞動階層接受，從而產生積極的影響。為達此目的，阿英也就十分關注勞動人民喜聞樂見的民間藝術。數十年來，他熱情介紹、廣為宣傳民間藝術的特點和價值，饒有興趣地對不少民間藝術品類作溯本探源的研究，分析其藝術得失，總結其創作經驗，為藝術家更好地利用民間藝術的形式宣傳新的思想內容，指出了正確方向；同時，也為民間藝術的健康發展、大放異彩，作出了重要的貢獻。

〈一〉

早在1934年，當各種形式的高雅文學呈現一派生機時，阿英就獨具慧眼地把目光投注于民間藝術。他寫下《大鼓書》一文，勾勒了大鼓書的來龍去脈，分析了大鼓書能普及、盛行的原因，就在于“廣大的聽眾要求著適合自己的東西”。勞動人民有著不同于知識階層的審美需要，有著自己的審美觀點。這正是一切民間藝術得以產生、流傳的根本原因，也是阿英致力于民間藝術研究的真正動力。應當說，阿英對大鼓書的評說比較實在、中肯。但更重要的是，他這種對民間藝術溯本探源地追尋其發展過程，一針見血地抓住藝術上的主要特點，科學地分析其利弊得失的評論方法，在解放后一系列民間藝術的介紹中經常運用，并有所發展，幾乎成了一種“阿英模式”。

抗戰期間，阿英還熱情推薦過木刻這一藝術品類。他在《〈抗戰木刻集〉敘》中，充分肯定了抗戰十八個月，中國木刻所取得的巨大成績，并深刻地指出成績的取得“完全是為民族而犧牲的英雄們的血所凝結而成”，形象地說明了藝術的生命力根植于生活的土壤。正是經歷了抗戰血火的洗禮，木刻家們為崇高的抗戰精神所激勵，直面刀光劍影的戰場，用著鮮紅的血，“沖洗凈了過去許多的缺點”，創造出一幅幅貼近生活、反映時代精神的佳作，使中國的木刻藝術在戰爭中生長、堅實。阿英對木刻藝術的重視，完全著眼于抗戰的需要及勞苦大眾的文化現狀。他指出：木刻比文學作品具有很多的優點，特別是在文盲眾多的舊中國，木刻“比一切的文字，更直接地把抗戰各方面活生生的形象傳達給廣大的讀者”。的確，抗戰以來的木刻很好地發揮了它的長處，用直觀的形象宣傳了抗戰的內容。有的反映軍民團結抗戰，“表現了中國的統一，與抗戰的信心和熱情”；有的“說明著偉大而無畏的英勇的進軍”，也刻下了敵人的殘酷，“暴露了遭遇‘殘酷的轟炸’的實景”，“然而，這里面并沒有‘傷感’，并沒有‘絕望’，有的只是一種忍受著一切，向前苦斗的精神”。這些木刻對于鼓舞人民抗戰斗志，堅定抗戰必勝信念，確實有很大作用。阿英的熱情推薦，高度評價，就是希望一般的藝術也像木刻那樣去發揮藝術的政治功能，成為團結人民、打擊敵人的有力武器。顯然，這在民族面臨生死存亡的緊要關頭，是有進步意義的。

解放戰爭期間，阿英還饒有興趣地評介過流行于山東民間的“侉畫”。這時的阿英已掌握了普及與提高的辯證關系，他在充分肯定這類深受群眾喜愛的藝術品價值的同時，注意到“如何使他們提高、現實，與現代生活更密的聯系，題材更繁復一些”(注1)，說明阿英在如何使民間藝術推陳出新方面已有若干具體思路。

〈二〉

解放后，阿英作為中國民間文藝研究會、中國曲藝工作者協會、中國戲曲改進委員會的常務理事，更是把較多的精力投放在對民間藝術、戲曲的研究、整理與改革上，以使勞動人民在漫長歷史過程中創造的這些文化瑰寶得以在新中國發揚光大。與前期不同的是，解放后，他對民間藝術的研究，由偏向急功近利的政治目的轉向對其獨特藝術品性的開掘，把對民間藝術淵源流變的探索，對民間藝術的整理、革新，與更好地適應當今人民的審美需要結合起來，并取得了令人矚目的成就。

阿英對民間藝術的整理研究范圍較廣，有民間舞蹈、民間窗花、梨花大鼓、西湖景、風景版畫等。

這時期，阿英在研究“大鼓書”時形成的“阿英研究模式”得到了進一步發展。這種模式就是在對民間藝術的溯本探源中總結其藝術特點。阿英是國內有名的藏書家，保有不少珍貴的民間藝術史料，這給他科學地考證民間藝術的發展史及其特點演變提供了有利的條件。在《從王小玉說到梨花大鼓》一文中，阿英根據鳧道人《舊學盦筆記》及師史氏《歷下志游》，查證出《老殘游記》所寫在明湖居唱梨花大鼓的王小玉果有其人，即端忠敏題畫詩“黑妞已死白妞嫁，腸斷揚州杜牧之”中的白妞。阿英對《老殘游記》無意中保存下這樣重要的有關梨花大鼓的資料十分高興，并贊嘆書中對白妞曲盡其妙的高超演技的描繪，留下了民間藝人的光輝風彩。但阿英對《老殘游記》所說梨花大鼓為王小玉開創則提出異議。他根據上述兩書認為“梨花大鼓不始于王小玉，而始于郭大妮”。王小玉技藝成熟而被寫進書中是光緒二十九年事（1903），郭大妮早在同治十年（1871）前，就“率兩妹登場”說梨花大鼓了。而在這之前的梨花大鼓，明顯帶有流行在當時山東農村里的“犁鏵大鼓”的形式。郭大妮之后有王小玉的姨姐黃大妮，再傳至王小玉。這不僅將梨花大鼓的開創期提前了三十余年，而且基本將這一民間藝術的由來及演變線索理清理順。從“犁鏵”到“梨花”的變遷，正說明這種藝術是勞動人民田間勞動的產物。當然，梨花大鼓到了王小玉之手后，又有了新的創造。“她吸收了姐妹藝術的新腔、新調，豐富和充實了原來的曲調”，“把梨花大鼓帶到了一個新的階段，挽救了這個曲種”。阿英由此得出結論：“任何一種藝術，如果‘固步自封’或‘一味模仿’，不吸收，不創造，不發展，最后必然為觀眾、聽眾和讀者所棄”。這是深諳藝術真諦的至論。一種藝術只有立足時代，不斷借鑒、吸收其它藝術的養份，發展自己，才能永葆生命之樹常青。阿英語重心長的告誡，無疑對民間藝術的改造革新大有裨益。

阿英對民間藝術的重視出自對勞動人民創造性勞動的尊重及其價值的肯定。他在不少民間藝術的介紹中高度評價了勞動人民的智慧、才能，贊揚了勞動人民偉大的創造精神。在《勞動人民創作的風景版畫》一文中，阿英之所以熱情推薦木刻《蓬萊勝景圖卷》，就是因為這本畫卷“具有強烈的民間藝術傳統特色，而又能發揮勞動人民非凡的創造才能”。這一套版畫，刻的是從海邊蓬萊閣上看到的各種各樣變化的海洋奇景。明朝，原有文人根據宋朝人畫本，刻十二幅海景圖于石版上，后石版失傳，清朝便有民間藝人，重新刻成十幅木刻版畫，便是今天所能見到的《蓬萊勝景圖卷》。阿英將明朝文人的石刻本和清朝民間藝人的木刻本作了比較，指出“基本不同的地方，是在海水的刻畫”。石刻本畫海水，是因襲中國文人畫和明朝中葉的書版畫，只是用通常水浪紋線來加以表現。因而，“很少變化，給看的人印象，是簡單而平凡。”而木刻圖卷畫海水法，“是用多樣而有力的粗獷線條，刻畫著‘水態’，又進一步的吸收了西洋透視法，體現了‘水光’”，且畫法不單一而有三種：“一是從波浪紋線加以變化，狀通常狀態的海洋”，“一是采取畫蘆席法的排線，狀在同一時間浪頭的不同方向及其起落”，“再一就是用近乎蘭蘂的鉤法，引伸線頭成浪，或單獨畫成浪頭”。而且“有時也用畫云法狀水流迅急，用橢圓長形線畫回漩，用不完整圓圈鉤勒舷波，用垂直線畫瀑布”。而各種線條，又因時因地，各極其變。這真正是來自生活的產物。唯有長年生活在海邊的民間藝人才能觀察到如此多變的海浪形象，才能栩栩如生地加以描繪刻畫。這種來自生活、充滿活力的藝術作品，令人色迷目眩，嘆為觀止。它無疑豐富了文人木刻的技法，激活了中國木刻藝術的生命。阿英由衷地贊道：這本圖卷是“在風景版畫方面，最突出、最能體現他們智慧、藝術才能和美學觀點的大膽勇敢的創造；是現實的、多方面的表現雄渾浩瀚和海洋性格的創造”。阿英站在人民的立場上，從藝術品性的創造方面，充分肯定了民間藝術的輝煌成就，這與他前期注重民間藝術廣泛的群眾性，強調其政治的宣傳教育效果顯然不同。

對深受勞動人民喜愛的另一類民間藝術——剪紙、窗花，阿英同樣投諸很大的熱情，積極扶持，廣為宣傳。剪紙、窗花歷來被過去文人視為雕蟲小技而忽視，阿英激憤地指出：“正因為（剪紙、窗花）是民間的，就不曾為舊社會士大夫階級的知識分子所注意，書籍上的記載就極少提到它?！?注2)作為人民的知識分子，阿英覺得有責任研究它，關心它的健康成長。他在天津主管文化部門工作期間，親自拜訪老藝人，了解他們的創作過程，宣揚他們的藝術成就，幫助他們推陳出新。從而，使這一過去不甚為人重視的藝術品種，解放后得以煥發青春，重放光彩。阿英還在《〈察哈爾民間窗花〉敘記》一文中，對剪紙、窗花的歷史、制作過程、藝術特點作了詳細介紹，成了這一藝術品種極有價值的史料。在這篇文章中，阿英首先考證剪紙的歷史實際上很久遠。他推測：“剪紙的產生，主要是由于織繡的需要，就是織繡人物、花卉及自然景物時，常常要先有花樣?！倍袊椑C的起源很早，據歷史記載，從新石器時期就開始。由此他推斷，“最遲到了漢朝，在發明了紙以后，是可能就產生了的?！贝盎?，則是繼剪紙“發展下來，才又發明了剪成適合窗上粘貼的一類，作為年節喜慶裝飾之用”，它在唐宋以后得到長足發展。阿英特別指出：窗花的出現，“說明了勞動者對藝術的愛好，及其高度的藝術才能與創造性，和如何運用藝術反映他們自己的生活”。正因為這樣，窗花也就產生了以下特點：內容以反映農民生活為主體，“包括了農民生活的各個方面，從生產勞動一直到文化活動”。藝術上，首先是“透明”與“鏤空”，這是因為窗子既要美觀更要透光；其次是藝人剪刻的刀法極其重要；再就是圖案的形式“大都左右對稱，上下均衡”，“要求‘線’和‘面’的豐滿，要求畫面集中”，“要具有圖案的意味”，“貫穿著傳統的吉祥觀念”。總之，它的內容形式“基本上是樸質的，健康的，反映了農民的直覺印象、純樸情感，在藝術的趣味上，洋溢著勞動人民的氣質。設色鮮艷明快，和諧統一，也充滿田園風味”。文章還具體介紹了窗花的制作過程，并對察哈爾民間窗花的歷史作了粗淺的勾勒?？梢钥闯?，阿英對剪紙、窗花這一藝術作過認真的資料收集與分析研究，觀察精細，推斷也有說服力，因而對保存、推廣剪紙、窗花這一民間藝術確實有重要作用。此外，文章還高度評價了民間剪紙藝人王老賞的藝術成就，熱情洋溢地贊揚了他創造性的勞動，并且正確地總結了王老賞取得成就的原因是，“打破了保守的、因襲的作法”，“觀察活的形象，體驗活的感情，并吸收刻紙以外其它藝術作品的經驗，再綜合起來，發揮創造性”，揭示出藝術的生命力根植于生活，來源于人民。勞動人民的生活實踐永遠是藝術取之不竭的創作源泉。一旦將藝術封閉于象牙塔內，割斷它和生活的聯系，藝術就會失去活力，自行萎縮。阿英的論述不僅為繁榮窗花藝術，進一步創造出適合人民需要的新窗花開出一帖良方，同時也為其他民間藝術的健康發展指出了一條成功之路。

〈三〉

最能體現阿英的研究風格，代表阿英在民間藝術研究方面的成就并使其蜚聲學術界的，當推他對中國年畫和連環畫的研究。

日本北海道大學教授中野美代子在《祝賀阿英先生誕生八十五周年紀念學術討論會在貴國召開》一文中指出：“我認為值得注目的還有阿英先生在美術史研究的成就，在這方面，先生編著的，據我所知，有《中國年畫發展史略》、《紅樓夢版畫集》和《中國連環圖畫史話》等書。其中最重要的是《中國連環圖畫史話》，它在中國美術史研究中占有很獨特的地位。”(注3)

阿英對連環畫、年畫研究的貢獻主要體現在以下三個方面：

首先，勾勒出年畫、連環畫的發展概貌。阿英利用自己資料的豐富，以歷史唯物主義觀點對其正本清源，作了很有價值的史的研究。他在《中國連環圖畫史話》中，認為連環畫經歷了這樣幾個階段：1）六朝魏時，中國的連環畫已經誕生，只是連續得還不完整。2）隋朝，連環畫已經能畫完整的故事了，幅數也大有增益，“而且已經發展到彩色的階段”。3）唐代，“不但在制作方面愈趨精致絢爛，也發展成為流動性的宣傳繪畫，可以隨時隨地按場所需要組成大小畫廊”。4）宋朝自雕版發明以后，連環圖畫更為流行、完備，且做工極精。5）元、明時期，出現了小說、戲曲內容的連環圖畫。6）清代，到乾隆年間，產生了單面連環故事畫，就是“年畫”形式的連環畫：一張大年畫中套畫一幅幅有連綴情節的小畫。7）清末到解放，由于石印輸入，成本較低，連環畫有了更快發展。

應該說，阿英對連環畫資料的掌握是比較充實的，并且進行了認真的分析研究，因而，較為清晰地展示了連環畫發展流變的軌跡，同時，每個階段的特點也抓得比較準確而為后人認可。相比之下，他對年畫歷史的梳理就顯得粗疏一些。雖然其中不乏真知灼見，如他認為：漢以前，人們為著抵御邪魔，往往將捉鬼的“神荼”、“郁壘”及吃鬼的“神虎”畫在大小門上，這可說是年畫最早的雛形。六朝時，除了神像畫外，還出現了一些接近歡樂吉慶性質的畫作，這對后來的年畫內容有著啟示與導引作用。唐宋更出現了“直接反映當時現實生活的作品”，它與唐宋宗教壁畫一起，“替年畫的形成準備了充分的條件”，“畫法、風格，也給后來木刻年畫以很大的影響”(注4)，等等。但有些地方的論述卻缺少有力的論據，顯得較為含混甚至彼此牴牾，難以令人信服。阿英一方面認定：“年畫正式成為一種獨立的藝術形式”起自明代(注5)，同時又說：“木刻年畫，至遲在宋就已產生”(注6)，并指出，雕版印刷術發明后，就產生了木刻年畫，在民間流傳下來，“年畫的大量印制，是與雕版印刷技術分不開的”(注7)。那么，雕版印刷何時發明？《中國連環圖畫史話》中說，“宋朝自雕版發明以后，書籍刻圖的很多”，而《中國年畫發展史略》中卻說“中國從唐代起已經開始發明了雕版印畫的方法”。這就使人難以搞清年畫產生的準確時代。而且，年畫的大量印制及在民間的流傳，與作為一種獨立的藝術形式的產生究竟有何區別？在這漫長的歷史跨度中，年畫又經過怎樣的創新變遷？這些都沒有詳盡說明。此外，阿英認為：一直到明代中葉，年畫始終是以單純的繪刻人物為主，以及當時有可能已有套印的彩色年畫等等，都因缺乏足夠的證據而嫌結論下得過于匆忙。但不管怎么說，阿英畢竟開創了連環畫與年畫研究的新課題，使連環畫、年畫作為獨立藝術門類的研究受到重視，為后來者的深入研究開辟了道路。

其次，阿英作出了不少很有史料價值的新的考證。比如，在六朝的造像里，發現了有關連環圖畫的材料，如魏孝昌三年（527）蔣伯造像記，刻有“太子車”、“到北城”等三段佛傳。魏武定元年（543）九十人造像記，碑陽的三欄，也刻著佛傳（《釋迦牟尼傳》）故事。從敦煌壁畫的連環圖畫中，如《法華經變》、《悉達太子本生》等，看出了連環畫在隋朝的快速成長。還有，“小說、戲曲之有連環性的插圖，開始于元、明時期。前者始于元，后者極盛于明”(注8)，小說以《全相平話三國志》為早，戲曲連環圖畫最早的本子是《嬌紅記》，而真正具有連環畫性質的本子，則“是弘治戊午年（1498）金臺岳家刻的《新刊奇妙全相注釋西廂記》五卷”(注9)，等等。這里，值得重視的是，阿英將連環圖畫的范圍擴大了。阿英將敦煌莫高窟發現的連環壁畫及元明通俗小說中的所謂“全相平話本”，都劃為連環圖畫的范圍，不僅合理，也突破了以魯迅為代表的一些人對狹義連環畫研究的局限，較為全面地審視連環畫發展中的流變與拓展，從而能更準確地認識連環畫的性質及其歷史地位。正如中野美代子指出的那樣：“對它加上更多的資料再給以理論上的展望，不僅在中國美術史的研究上，還在中國小說史的研究上一定會打開完全新的局面?！?注10)當然，阿英在卷帙浩繁的文獻及民間資料中，窮源溯流、爬梳鉤沉，作出的有關連環畫、年畫的重要考證，遠不止這些，其價值也將隨著時間的流逝而愈顯珍貴。不少考證具有開拓意義，析理透辟，論斷允當，必將對后世的研究產生深遠影響。同時，阿英的這些考證是在史的描述中闡發，故而讀來輕松，不使人有堆砌資料的突兀之感。

最后，阿英正確地揭示了連環畫、年畫盛衰發展的社會歷史原因。

藝術的發展盛衰，受多種因素制約，然而，其中最深刻的原因則是一定時代的經濟基礎。恩格斯說：“一個民族或一個時代的一定的經濟發展階段，便構成為基礎，人們的國家制度、法的觀點、藝術以至宗教觀念，就是從這個基礎上發展起來的，因而也必須由這個基礎來解釋。”(注11)這就是說，經濟基礎是藝術發展的最后決定因素，藝術的發展歸根結蒂要受經濟發展的支配，要由經濟基礎來說明。阿英在對年畫、連環畫的史的勾勒中，令人信服地證明了這一點。然而更值得注意的是，阿英并非一般泛泛地空論經濟繁榮給藝術發展帶來的物質條件，而是在強調經濟的影響力時，特別重視技術的因素。他論及年畫在唐代的發展，除了一般的經濟繁榮外，還特地指出：雕版印刷術的發明“為文化典籍的流布，創造了便利的條件”(注12)，“也促進了年畫的發展”(注13)。而連環畫在清末之有所發展，原因也在于：石印輸入以后，成本降低。到了民國年代，“印刷事業更趨發達，膠版、影寫版、彩色版、卷筒機，這些有利的條件，促使連環畫獲得新的進步”(注14)。阿英是把科學技術看作生產力的?？茖W技術作為經濟基礎的一個重要內涵，它的發展，必將有力推動藝術的繁榮。

阿英重視經濟基礎對藝術發展的決定性作用，但并不排斥其它方面的因素對藝術盛衰的影響。恩格斯指出：“政治、法律、哲學、宗教、文學、藝術等的發展是以經濟發展為基礎的，但是，它們又都互相影響并對經濟基礎發生影響。并不是只有經濟狀況才是原因，才是積極的，而其余一切都不過是消極的結果。”(注15)阿英遵循這一理論，較為全面地把握了影響年畫、連環畫發展的各種因素。他指出，唐宋宗教壁畫對木刻年畫的誕生有著重要的催化作用?！爸袊畛醯哪究棠戤嫞强赡墚a生于宋代的宗教畫家、以至宗教畫的刻者之手。”(注16)連環畫也是這樣，就是說，宗教對連環畫的產生影響極大。另外，小說、戲曲的繁榮，也導致小說連環畫和戲曲連環畫的產生。阿英說：“連環畫到了明朝，是得到了更大的發展。這和元、明戲曲的繁榮以及說書人的受到人民歡迎，同樣有很大的關系?！?注17)

除了上層建筑各部類“互相影響”的作用外，阿英還看到了借鑒、吸收外國藝術的創作經驗和表現手法對本民族藝術的發展也有著積極的意義。當然，阿英也認識到，接受外來藝術的影響，必須從本民族的歷史發展的需要出發，要善于把吸取來的外來因素與本民族特點、民族藝術傳統結合起來，并在創作實踐中實現民族化。否則，一味模仿因襲、生搬硬套就會適得其反。阿英指出：清代初期年畫的昌盛發展，另一個原因則在于年畫技法的拓展，它仿照歐洲銅版畫的“線法畫”，“利用透視的方法表現自然景物以及物體的陰影，并分出遠近?！?注18)這就使年畫克服了中國傳統年畫單純的刻繪人物，絕少表現風景，畫面略顯單調的缺點，逼真地再現了美麗的自然風光，令人耳目一新，頗受群眾歡迎。但它的最終衰落，也與它一味地模仿西方銅版畫的畫法，沒能注意結合本民族的藝術特點和欣賞習慣有關。正如阿英所說：“從雍正到乾隆時期生硬的搬用西洋技法，竭力刻印銅版畫式的年畫”，使年畫“缺乏喜氣洋洋與鮮艷明快之感”，“不能為廣大群眾所接受”(注19)。阿英通過年畫的盛衰，揭示的這種遠離民族傳統，生吞活剝外來技法而最終為群眾所拋棄的教訓，對于我們今天來說，也仍有啟迪意義。

更為可貴的是，阿英在論述推動藝術發展的各種因素的作用時，還充分肯定了藝術大師們創造性勞動的功績。他指出：“明末清初，陳老蓮、蕭從云、劉源、金古良、朱圭、冷枚等畫家的木刻在人物性格上的創造，顯然對于當時年畫的發展起了重要作用?！?注20)在描述楊柳青年畫發展過程時，阿英也特地指出：同治光緒年間，由于上海畫家錢吉生（惠安）到楊柳青，“在改進年畫方面，做了若干的努力”，致使“這一時期楊柳青的年畫，無論在構圖上、著色上，是有新的變化和創造的?！?注21)

阿英對年畫、連環畫盛衰發展原因的分析，較為精到而全面。而且，他對各種因素的作用不是同等強調、平分秋色，而是在首先肯定經濟基礎的決定性作用及政治的巨大影響的前提下，不忽略對其它因素的分析。他預言連環畫在新中國的高度發展，也是基于這樣的理論認識：“因為發展上需要的條件，無論是政治方面的、經濟方面的，抑藝術本身的，到這時才開始具備?！?注22)這是阿英對藝術發展原因深刻把握后的科學論斷，也是他對新連環畫的展望與期待。

阿英是一位杰出的民間藝術的鼓吹者、研究者。他始終堅定地站在人民大眾的立場上，熱情為民間藝術的健康成長導向護航。他的民間藝術的理論研究，雖有粗疏之處，但在不少方面都有首開之功。他不僅提供了許多藝術門類極其珍貴的歷史資料，作出了很多有價值的考證，而且一些論斷也極富啟發性與創造性。更重要的是，他那種對民間藝術重視、關心，認真進行學術研究的精神極為可貴。這對于我們今天更好地發掘民間藝術寶藏，推陳出新，無疑有著重要的現實意義。

(注1)阿英：《關于陳毅一首詩、一封信及其他》，《文藝研究》1983年第1期。

(注2)阿英：《〈察哈爾窗花〉敘記》，《阿英文集》。

(注3)(注10)中野美代子《祝賀阿英先生誕生八十五周年紀念學術討論會在貴國召開》，《光明日報》1985年3月2日。

(注4)(注5)(注6)(注7)(注12)(注13)(注16)(注18)(注19)(注20)(注21)阿英：《中國年畫發展史略》，《阿英美術論文集》。

(注8)(注9)(注14)(注17)(注22)阿英：《中國連環畫史話》，《阿英美術論文集》。

(注11)恩格斯：《在馬克思墓前的講話》。

(注15)《恩格斯致符·博爾烏斯（1894年7月25日）》，《馬克思恩格斯選集》第4卷。