文學研究是否需要技術

《文藝研究》編輯部最近組織了兩次關于文學研究的討論，一是以文學人類學為主題的，一是以文學研究方法論為主題的。我有幸預聞其事，從討論者的危機意識和學科眼光中，受到感染和啟發。于是思考了一個問題，即文學研究是否需要技術——具有可操作性的規則、程序和技巧——的問題。無論就其意義（關于學科發展）或就其內容（關于材料處理）看，它都是實踐的問題而非單純理論的問題。因此，我愿意結合自己的研究經驗來談談這一問題。

自從1977年進入大學以來，我的學術興趣經過了幾次轉移。其階段大體上同學業的成長相一致，而其方向卻似乎恰好相反。大學時期喜歡美學或文藝學，研究生階段比較關心文學史的實際運動，讀博士生以后特別注意文學與音樂文化的種種關系，最近幾年則偏重從文化人類學的角度觀察文學現象中的底層聯系——大體上是一個從形而上趨向形而下的過程。為什么會這樣呢？主要的緣由大約有這樣幾條：其一，隨著知識積累逐漸加深，對認識過程的復雜性有了更充分的估計，覺得那種一蹴而就的圖像思維方式只能在幻想中解決問題，因而開始重視對事物細節或局部的研究。其二，由于接觸了大量史料，對思想的建立過程有了更清晰的了解。知道理論總是對一定經驗事實的概括，于是對那些從原則或框架出發的“研究”產生了懷疑，而傾向于把邏輯問題還原為歷史問題來解決。其三，由于研究經驗逐步增長，對學術的本質有了更透徹的認識，懂得學術有別于意識形態活動，其目的是追求對于事物原因、原理的解釋，因此，認為只有那種依據可靠史料、用切合對象本性的方法、通過嚴密論證去解決個別問題的工作才算研究。其四，由于認識的逐步深化，或者說，是由于“刨根問底”的需要。

以上過程，也可以說是技術傾向逐漸強化的過程。因為一旦把追求認識中的客觀成分當作目的，那么，就會重視事實和細節，重視史料的品質，重視論證和表述的細致；一旦關注事物的廣泛聯系，那么，在研究工作中就會追求多種學科手段的綜合。例如我曾有一段時間從事“隋唐燕樂歌辭”研究。這一專業就意味著，要以文學和音樂這雙重眼光來審視中國詩體文學。所以這一階段的收獲主要有兩條：一是能夠比較深入地認識一些文學現象的本質（文學存在的本來形態是音樂形態），二是非常自然地使用了多重論證的方法。舉一個例子：當我把《胡笳十八拍》作為琴歌來研究的時候，我必然要利用七弦琴藝術史的資料、現存琴譜資料去考察它的形成，而不是僅僅使用文學史料。由于同樣的原因，在后來十幾年的研究工作中，我還嘗試運用過語言學（文學是語言的藝術）、民族學（文學是一定文化共同體的生活技術和交際手段）、考古學（文學及其思想最早是記錄在器物之上的）、科技史（文學的歷史可以理解為記錄手段和傳播手段演變的歷史）、中西交通史（文學依靠不同文化的相互刺激而得以更新）等學科的資料和分析方法。這樣做的理由在于文學的本質可以從不同角度來確定，而其效果則在于提高了技術的比重：一方面，能夠使用更多的技術手段來分析史料；另一方面，工作的成敗也越來越多地取決于對各相關學科的基本技術的掌握。

當然，以上經驗是很個人的，不能算作成功的經驗，更不具有典型性。不過對于近年來富于哲學傾向的學術思潮，它或許可以作為一種必要的補充。因為上述興趣轉移是符合認識的一般規律的：對事物的第一印象總是關于它的輪廓的印象，而不是關于它的細節的印象。學術思路并不像人們通常想象的那樣是由具體走向抽象，相反，是從抽象走向具體。學術是以求取客觀真理為目的的，它必定要使用某些工具或手段來保護認識中的客觀成分。既然宏觀問題的解答依賴于微觀問題的解答，那么，學術發展必然會表現出專門化的趨向；既然事物是通過各種聯系而呈現其本質的，那么，文學研究者必定要打破學科界限而注意各種相關知識。事實上，類似的情況早已在另一些學者身上發生過了，例如，王國維早年愛好理科，二十五歲以后研究康德、叔本華，三十歲由哲學、美學轉而治理詞曲，三十五歲以《宋元戲曲史》一書表明了對經史考據之學的興趣，四十歲以后全力投入考據之學。他的學術重點便同樣表現了由形上之學向形下之學的轉移。從1911年《國學叢刊序》中的一段話，我們大致可以了解上述轉移的原因：

夫天下之事物，自科學觀之，與史學上觀之，其立論各不同。自科學上觀之，則事物必盡其真，而道理必求其是?！允穼W上觀之，則不獨事理之真與是者足資研究而已，即今日所視為不真之學說、不是之制度風俗，必有所以成立之由與其所以適于一時之故，其因存于邃古而其果及于方來。故材料之足資參考者，雖至纖悉，不敢棄焉。故物理學之歷史，謬說居其半焉；哲學之歷史，空想居其半焉；風俗制度之歷史，弁髦居其半焉：而史學家弗棄也。此二學之異也。

這是王國維在三十四歲時說的話。其中所謂“科學”，也就是今人說的“理論”。王國維并沒有輕視理論之學的意思，他同樣反對“蔑古者出于科學上之見地而不知有史學，尚古者出于史學上之見地而不知有科學”。但是，他的學術實踐卻明顯是以史學為指歸的。因為在他看來，史學區別于理論學科的特點是不滿足于求真求是，而要進一步追究事物“所以成立之由”。史學之所以重視材料，不以真偽善惡及現實利害定其取棄，正是由于這種對于原因和原理的追求。這從相反一面說明了王國維之選擇的緣由：他認為，只有從材料出發的研究、摒棄價值影響的研究，才能達到對客觀的因果關系的認識。

王國維所表現的，實際上也是重視技術的傾向。這一點不難理解：一旦確認了材料的重要性，處理材料的技術就是不可免的。從這一角度看，他在四十歲寫下的著作，如《殷卜辭中所見先公先王考》、《殷卜辭中所見先公先王續考》、《古本竹書紀年輯校》、《今本竹書紀年疏證》、《英倫哈同氏所藏龜甲獸骨文字》、《唐韻別考》、《殷周制度論》、《韻學遺說》等，便踐履了六年前的理論，是有關史學新技術的一系列試驗或示范。在這些著作中，二重論證的手段，以語言學、文字學、?？睂W研究以保障史料可靠性的手段，得到了充分發揮。陳寅恪曾概括王氏學術的特點為：“取地下之實物與紙上之遺文互相釋證”、“取異族之故書與吾國之舊籍互相補正”、“取外來之觀念與固有之材料互相參證”。陳寅恪是從處理材料的角度談方法的，這也就賦予王氏學術以技術典范的意義。所以他又說：上述三者，“足以轉移一時之風氣，而示來者以軌則。”

從陳寅恪的意見，我不由聯想到，在中國的學術界，過去有“但開風氣不為師”、“暗把金針度與人”一類說法。這可以看作經驗之談，也可以視為一種重視技術的方法論。因為技術是這樣一種方法：它是在實踐中產生和積累起來的，是經驗性的知識；盡管它接受一般原理的指導，但它富于操作性，能夠解決實際問題；它是主體作用于客體的最直接的方式，具有工具的品質，因而是一種基本素養。換言之，它區別于作為哲學觀念的方法論的特點在于：它是致用的方法，代表了對于效率的理性追求；它是勞動本身，而不是外在于勞動的某種觀念。所謂“開風氣”，講的正是它的效率；所謂“不為師”，講的正是它和實踐的同一性；所謂“金針暗度”，講的正是它的經驗品質和工具品質。

在按勞心與勞力來區分人群等級的社會里，出現重道輕器的文化現象是不奇怪的。在學科發展的初級階段，以意識形態代替知識的情況也不可避免。這大約是重理論、輕技術的風尚得以長盛不衰的重要原因。近年來，關于文學研究方法革新的主張一浪高過一浪，但從整體上看，文學研究缺少明顯的變化，各種非常好的理論大都沒有結出像樣的果實。其原因，大概也應當在重道輕器、以意識形態代替知識的現象中尋找。人們似乎忘了這一點：學術是一種勞動，是一種主體和客體的相互作用。這種關系以什么樣的方式出現，既取決于主體的品質，更取決于客體的品質。因此，它是非常個人、非常具體的勞動，不可能整齊劃一地統一在若干放之四海而皆準的方法論底下。相反，那些通常被視為小道的技術，對于學術風氣的轉移倒是至關重要的。因為，作為主體功能對象化的產物，它天然具有分別與主體、客體相切合的本性。正由于這一點，技術一直是改變世界的最強大的力量。從大處看，一部人類史，就是技術發展的歷史——由青銅時代、鐵器時代、蒸汽時代、電氣時代等等構成的歷史；從小處看，文學研究的各個相鄰學科，都由于技術的推動而在本世紀完成了從“古代形式”到“現代形式”的轉變。例如在使用地層分析、器物分類和各種年代測定技術之后，“金石學”變成了成熟的考古學；在引入音標、語言調查、譜系分類等技術之后，“小學”變成了現代語言學。實際上，技術的巨大作用是有目共睹的，只是在文學研究這個從鑒賞和評論分化而來的學科中，它難于被理論家注意罷了。

當然，本世紀中國文學研究的進展，決非一無可稱。就領域的擴大而言，音樂文學研究、敦煌文學研究、民族民間文學研究是最引人注目的三大成就；從方法革新的角度看，文學人類學是最富于生命力的一個發展方向。文學人類學的特點，在于研究手段的高度綜合和對事物本原的高度重視。它最明顯的傾向是：根據人的本質來理解文學的本質，通過文學的發生機制和原始形態來認識文學最內在最本質的規定性。因此，在文學研究各分支中，它是對于事物內在關系具有最大穿透力的學科，又是兼融考古學、民族學、語言學、民俗學、社會學的成果和方法，因而擁有最豐富的技術手段的學科。也許，中國文學研究的現代形式，就將以文學人類學的興起為開端。為此，我們應當給它以最誠懇的祝福：祝它以全部熱情投入學術實踐，通過成功的經驗而非理論上的倡導以轉移風氣；祝它下功夫建立一系列技術規范作為訓練新人、發展學科的基礎，而避免重蹈其它方法論的覆轍?？梢韵嘈?，人類的求知本性是它最可靠的同盟軍；只要在這個領域中出現一個瓦特，它的實際發展，就會超過一百個黑格爾的能量。