論道教的“尚文”美學觀

內容提要道教文學藝術是中國文學藝術的重要組成部分，這是學界目前已有定論的問題。文藝美學思想，本來也是中國傳統文藝美學思想的重要組成部分，但卻研究不夠。道教“不得

無文”論對藝術美的重視，“非染弗麗”論對藝術加工的強調，“好惡不同”觀對藝術審美主觀差異的區分，充分說明了道教文藝美學思想不同于儒家文藝美學思想，是古代文藝美學思想的具有鮮明特點的部分。研究它，對我們今天正確認識文藝的作用，

樹立正確的文藝價值觀，都有借鑒意義。

關鍵詞道教文藝美學唯美藝術美審美差異

作者簡介潘顯一，1951年生，四川大學宗教學研究所副所長、副教授。

文學藝術之美，從本質上來說當然是屬于人為美。奇怪的是，崇尚“自然”、“無為”的道教，不但兩千年來一直用文藝來弘揚“至道”精神、宣傳教理教義，而且常常在道經中自覺不自覺地強調文藝美的必要和重要，常常將儒家傳統的“文——道”觀點、“文—德”觀點，吸收改造為道教的宗教文藝美學觀點，將文藝美作為體道之途、弘教之器、化人之大音。這是否與它的“自然”“無為”的理想相沖突呢？它又是怎樣把重“道”與重“文”統一起來的呢？應該說，這方面正是一般美學史的闕如或相當薄弱部分，從這里深入開掘一下，也許我們會發現中國傳統美學思想的另一個 層面、另一種表現。

一、“不得無文”：道教“唯美” 文藝美論

葛洪以設問答問的方式，闡述自己與眾不同的、很有些反傳統色彩的文藝“形式美”論。他針對有人講的“德行者，本也；文章者，末也。故四科之序，文不居上。然則著紙者，糟粕之余事；可傳者，祭畢之芻狗。卑高之格，是可譏（識）矣”，其實就是指一般世俗文人即儒家學者的“文—德”論，是他辯駁的目標。故爾，“抱樸子答曰：筌可以棄，而魚未獲則不得無筌；文可以廢，而道未行則不得無文。”即為了至道能夠通行天下，“文”藝美還是需要的。他以文學家、評論家的權威語氣論述道：“若夫翰跡韻略之宏促，屬詞不比事之疏密，源流至道之修短，蘊籍汲引之深淺，其懸絕也，雖天外毫內，不足以喻其遼邈；其相傾也，雖三光熠耀，不足以方其巨細，龍淵鉛鋌，未足譬其銳鈍，鴻羽積金，未足比其輕重。清濁參差，所稟有主，朗昧不同科，強弱各殊氣。而俗士唯見能染毫畫紙者，便概之一例。斯伯牙所以永思鍾子，郢人所以格斤不運也。蓋刻削比肩，而班、狄擅絕手之稱；援琴者至眾，而夔、襄專知音之難；廄馬千駟，而騏、驥有邈眾之價；美人萬計，而威、施有超世之容。蓋有遠過眾者也。且文章之與德行，猶十尺之與一丈，謂之余事，未之前聞。夫上天之所以垂象，唐虞之所以為稱，大人虎炳，君子豹蔚，昌旦定圣謚于一字，仲尼從周之郁，莫非文也。八卦生鷹之所被，六甲出靈龜之所負，文之所在，雖賤尤貴，犬羊之鞟，未得比焉。且夫本不必皆珍，末不必悉薄，譬若錦繡之因素地，珠玉之居蚌石，云雨生于膚寸，江河始于咫尺爾。則文章雖為德行之弟，未可呼為余事也。”(注1)這段文采沛然的話，雜引儒、墨、道典故，充分論證了他的“文非余事”、行道“不得無文”的主張。他將孔子“質勝文則野，文勝質則史，文質彬彬，然后君子”（《論語·雍也》）的關于文藝的形式-內容和諧美論，作為自己立論的起點，又改造、活用了莊子“得意而忘言”的“筌蹄”說（《莊子·外物》），強調的核心，實際上是文藝的審美價值（即“文”）和文藝美高于生活美。這顯然又超過了儒、道（家）的美學觀點，有些“唯美”色彩，而更接近文藝美的實際特點，也符合他將“道”宗教化時追求“真—美”的總傾向。

后世道士常晁有詩談“文”（即廣義的“文藝”）的藝術美的教化作用說：“絕學雖云不讀書，教門又要用文扶。一元字腳然非有，三藏文傳敢道無。治世必由仁義術，修行須辯生死徒。勿將心學輕文字，悟到玄虛總不殊。”(注2)的確，以局外人理解，先秦道家提出的“絕學無憂”似乎真是要排斥一切“文”和“學”（今人不是還有這樣解釋的嗎）。而在他看來，“文”的作用是不可替代的，“教門又要用文扶”，且所有的“道德真言”（三藏文）都是“文”傳授下來的，故不能因為強調“心學”就“輕文字”或“不讀書”，學富五車固然不是修道者人人必需，但讀書人學道卻不可不讀書、不寫點東西。“道”以“文”明，“道”以“文”傳，就是他認為是理所當然的“文—道”關系。無庸諱言，這個認識倒是更接近儒教的“文——道”觀。這一方面說明他對儒教思想的主動借鑒，另一方面也說明中、后期的道教已經有了許多變化，已經不是道家或早期道教時代的宗教了。再考察道經對更為標準的“藝術”——雕塑的藝術作用的闡述，可以更清楚地體會到這種神學美學對藝術的“功利”要求。有道經專門對神仙造像的形制、對象特色、藝術手段等等作了詳盡的規定，如《洞玄靈寶三洞奉道科戒營始》的“造像品”就說，“科曰：夫太像（象）無形，至真無色，湛然空寂，視聽莫偕。而應變見身，暫顯還隱，所以存真者，系想圣容，故以丹青金碧，摹圖形相，像彼真容，飾茲鉛粉，凡厥系心，皆先造像。”(注3)簡言之，塑造神仙像，就是為了使人們從這些用“丹青金碧”妝點的藝術形象中，聯想起道教眾神“圣容”，肅然起敬，進而五體投地，如同遇到真的神仙“見（現）身”。這樣的邏輯并不奇怪，宗教美學必然要求藝術為宗教目的服務。所以《化書》說：“為巫者，鬼必附之；設像者，神必主之。”(注4)這大大超過了“祭神如神在”（《論語》）的“象征”美學價值論，而達到了宗教神學的藝術論范疇。這種宗教的“文—道”論向極端的宗教標準靠攏，就會成為只講內容和需要，而無視藝術形式美的要求的觀點。《太平經》就這樣提出問題：“拘校上古中古下古道書者，假令眾賢共讀視古今諸道文也。如卷得一善字，如（卷）得一善訣事，便記書出之，一卷得一善，十卷得十善，百卷得百善，千卷得千善，萬卷得萬善，億卷得億善。……因次其要文字而編之，即已究竟，深知古今天地人物之精竟矣。”(注5)當然，在“讖諱之學”還很有市場的時代，它這樣強調讀經（道教的經）得“善”，也是有針對性的。所以它說“學凡事者，常守本文而求眾賢說以安之者，是也；守眾文章句而忘本事者，非也。失天道意矣，使人身自化為神者，是也；神無道而不成神，自言使神者，非也。但可因文書相驅使之術耳。”(注6)強調得“天道意”的追求，否定只講“章句”的做法，在那個時代是有積極意義的。這與后世道教學者講究文藝的娛樂（包括自娛）作用，是并不矛盾的。

后世道教學者常常以詩酒自娛，認為“文”也有“娛樂”性質，故發之于詩。如后世道人作的《純陽真人渾成集·序》說，“古人無心于為文，故言發乎誠而大體全；后世有心于為名，故文過乎情而華藻勝。大體者，根于自然；華藻者，出于使然。自然者，同乎天；使然者，參乎人心聲之發見。”這文藝創作“根于自然”說，除了推崇天然、反對刻意追求“華藻”的意思之外，還說明“無心為文”而為文，才能達到“大體全”的整體效果，也才能使自己從中得到真正的娛樂。所以該文又說，“我祖純陽呂翁真人，學貫天人之際，手握造化之機，矢口成言，灑翰成章，初非心思智慮之所致，抑亦天機自發，沛然莫能御者。其勸世也，隨方設化，辭白義精，觀之使人判然冰釋，怡然理順，廉貪敦薄，勃勃然稔絕塵之慮歟。”他人讀到他的作品，都有如此妙不可言的效果，那么，進入“天機自發”創作狀態的作者，又該是多么的飄飄欲仙啊！看呂洞賓的詩，的確可證明這點：“莫炫胸中摛錦繡，好于境上惜精神”；“一粒丹于方外煉，百篇詩向醉中狂”；“一點詩魂新氣筑，五千言教舊家風”；“云路迢迢信鶴行，引吟佳句逼人清。梅魂都被風偷去，竹影全因月印成。山好只知仁者樂，酒醇優合老兒情。共誰同醉逃兵網，閬苑逍遙樂太平。”(注7)怡然自得、自得其樂之態，躍然紙上。馬丹陽也是以隨心所欲的“歌舞”游戲人生，他有詩曰：“小童引我閑歌舞，高士詒予放耍顛。勘破浮生當作戲，風狂里面隱神仙。”(注8)他載歌載舞，只是為了自我愉悅，并不在乎別人怎樣看待，其超然物外之道骨仙風可掬。

此外，道教“不可無文”論的根據還在于，“文”是展現“德”的，“德”離不開“文”。既然“德”不可“無”，那“文”也就不可無了。道教看來，“德”，就是修道人（如道士）的德“行”、品行，也是藝術作品的闡揚“道”“德”的思想內容、內在精神；而“文”，即為道教的經頌、禹步、宮觀建筑藝術、符箓、美術、音樂、服飾，以及神仙傳記、俗講小說、道化戲劇、宣道詩詞曲等藝術“文體”、外在“形式”。廣義的“文”，就是道教的“道法”，集中地反映在道經中。正如佛教“三寶”中“法”、“僧”居其二一樣，道教的“經”（廣義的“文”）和道人（即“師”）也同樣是“寶”。如《道教義樞》引《請問經》說，“一者道寶，二者太上經寶，三者大法師寶。道以通達為義，謂能自通通他”(注9)。僅僅從“修道”本身來說，既包括“修”的內容（如“德”的追求），又包括“修”的形式（如“守一”、“行氣”、“音誦”道經等）。“自通”，就是通過某種自我修煉形式（如“詩酒自娛”）悟道；“通他”，不外乎通過某種“形式”（包括文藝形式）以道化人。總而言之，證道傳道都需要“形式”，需要“文”。

二、“非染弗麗，非和弗美”：藝術美更高的觀點

葛洪作為神仙道教的積極實踐者和標準意義的文藝理論家，他的道教文藝學觀點是有權威性的。他雖然也注重“真—美”和“樸素”美、天然美，但他更看重人為美和藝術美。他說，“雖云色白，匪染弗麗；雖云味甘，匪和弗美。故瑤華不琢，則耀夜之景不發；丹青不治，則純鉤之勁不就。火則不鉆不生，不扇不熾；水則不決不流，不積不深。故質雖在我，而成之由彼也”(注10)。以藝術美學的語言來表達，就是說（生活）或事物的本質、基礎也許是好的，但只有通過藝術加工，才可能成為動人的“美”、“麗”的藝術品，才具有更深的、更有意味的藝術美。再從宗教思想的角度看，葛洪“非染弗麗，非和弗美”思想的實質，是強調人為美和藝術美，體現了道教美學的崇尚藝術美的觀點，是藝術美高于生活美的藝術美論與神仙可學致觀點的有機結合。同時，這與道家的“求真”美學觀點并不相悖。因為道家（如莊子）的“真”是講思想內容的標準，而葛洪追求的經過“染”、“和”加工的藝術美，既包括思想內容，又包括藝術形式，是內容和形式的有機統一。深受道教思想影響的宋代大儒邵雍，在思想傾向、哲學歸趨、藝術愛好、學識眼界方面，與前輩葛洪有許多相似之處，他的藝術美學思想也與葛洪近似。他有詩《人玉呤》這樣寫道：“玉不自珍人與珍，人珍何謝玉之純。然如粹美始終一，更看清光表里真。韜韞有名初在石，琢磨成器卻須人。古人已死不復見，被褐之言不謬云。”(注11)這首詩以“玉”論人，以“玉”論藝，最為關鍵的是“韜韞有名初在石，琢磨成器卻須人”，講的是藝術美來源于“人”（人為），即人的有意識的藝術創造，因而“器”之美除了實用性之外，還保持、發揚、深化了“玉”的自然美而達到藝術美范疇。這詩的主題指向，本來是勸人修道，但因為是以“玉”—“器”作比，實際上就包含了藝術美來源于自然美（或生活美）且高于自然美的觀點。這個觀點雖然不是建立在科學的世界觀和方法論上的，但的確已經部分地接觸到藝術美學領域中最具根本意義的問題，且做出大致合乎邏輯的解釋。這個美學觀點可以說已經達到了那個時代中國藝術美學的最高水平，且與邵雍本人的學術水平和宗教興趣有密切關系。正一派“天師”張宇初也有文章談到，“物之質者，非文飾不華；味之真者，非鹽蘗不調；音之澹者，非律呂不和。此物性之必然也”(注12)。他強調的，同樣也是人為藝術加工，以及藝術美高于自然美（“質”、“真”、“澹”）的審美經驗和事實。

正由于道教有“教需文扶”的需求，有藝術美高于自然美的觀點，故從太平道開始就已經重視藝術對“道”的重大意義。《太平經》說，“將太平者，得具作樂。樂者乃順樂王氣，平氣至也。先以道之兇年者，不得作樂，不得無故興樂。囚廢之氣，與天地反逆，故兇年兇事，不得無故作樂也。故王相之氣，德所居也；囚廢之氣，刑所居也。故有德好生之君，天使其得作樂；無德之君，不得作樂也”。這就叫道教“德—樂”對應觀，也就是“政治—藝術”批評方法的宗教形態。在太平道看來，藝術與“天時”也有感應，它說“樂”要與“天氣”相匹配才能和諧，要“皆順其氣，如其數。獨六月者，以夏至之日，并動宮音，盡五月、六月者，純宮音也。又樂者，乃舉聲歌舞。夫王氣者宜動搖，動搖見樂相奉順見奉助也。……故天之所向者興之，天之所背者廢之。是為知時之氣，吉兇安危可知矣”。這自然是漢代流行的“天人感應”觀點的翻版。不過，也要看到它對音樂理論本身的價值，因為它同時也強調說，“五音不足，不成歌舞之曲”(注13)。可見，僅僅從“政治—宗教”或“天人感應”的觀點去分析，還是遠遠不夠的，它的確還包含了豐富的藝術美學的內容。

道教還把某些宗教藝術的創作列為“功德”來作，如吸收了佛教思想，將“造像”、“寫經”、“置觀”、“誦經”這樣的宗教藝術的雕塑、書法、建筑、音樂看作求道向善作“功德”的方式。又如，有道經對道觀寫經做出規定，“科曰：圣人垂教，敘錄流通，勸化諸天，出生眾圣；因經悟道，因悟成真，開度五億天人，教化三千國土，作登真之徑路，為出世之因緣，萬古常行，三清永式。結飛玄之氣，散太紫之章，或鳳篆龍書，瓊文寶箓，字方一丈，八角垂芒；……一者金簡刻文，二者銀版篆字，三者平石鐫書，四者木上作字，五者素書，六者漆書，七者金字，八者銀字，九者竹簡，十者壁書，十一者紙書，十二者葉書。或古或今，或篆或隸，或取天書玉字，或像云氣金章，八體六書，從心所欲。……”(注14)先述“寫經”對傳教的重大意義，次論十二種主要的“寫經”方式，再講書法的藝術美要求，還輔之以書法創作中的“靈感狀態”、藝術發揮的描繪。既有藝術從內容到形式的宏觀整體要求，又有具體的、方法的藝術審美規定，充分展現了道教藝術美學思想的基本思路和審美要求，可以看作是一篇道教書法藝術論。如果我們將道教的“人為”美觀點的“外射”范圍擴大一點，就還可以發現這種藝術美要求，是種類繁多、周詳備至的。比如，有道經以“科儀”方式規定道士女冠的“言語”、“山居”言談居處美，“巾冠”、“法服”服飾美，“理發”、“沐浴”外表美，“鍾磬”、“讀誦”音樂美等，都是提到“修”（道）的高度來規定的。如其《巾冠品》規定，“若道士女冠，平常修道，戴二儀巾。巾有兩角，以法二儀。若行法事，升三箓眾齋之壇者，戴元始遠游之冠，亦有輕葛巾之上，法元始之所服。故天真上圣，或巾九德、或巾七星者，即冠巾有七星之文也。亦謂玄冠，玄，即天也；亦言天有七星。若道學行臥住息，常須簪戴，神靈敬奉，不得暫舍”(注15)。可見，對巾冠、法服的規范雖然出于宗教修身養性的目的，但終究提出了一系列人為（藝術）美要求和標準。當然，道教提出的藝術美要求，從根本上說不是“為藝術而藝術”的，而是“為修道而藝術”的。所以藝術創作和藝術鑒賞目的，最終還是為了使“道學”（學道的人）悟道、明道、得道。王玄覽用詩化的語言論述這一點說：“將人以磨鏡，鏡明非人明。因經得悟道，人悟非經悟。”(注16)也就是說，無論是“磨鏡”（藝術創作），還是“讀經”（藝術鑒賞），都是為了“人明”、“人悟”，強調的是人改造自己以合“道”的過程和目的，而不是藝術手段和藝術作品本身。所以常晁干脆說：“我琴不在聲音，我意不在山水。月明風靜中間，對景有誰玄會。”(注17)在他看來，藝術美（琴）也好，自然美（山水）也好，當然不是鑒賞的最終目的，但卻可以通過這樣的審美活動，加深對“道”的理解和契合的程度。

三、“好惡不同”與“狀同近愛”：道教藝術審美差異論

孟子說，“口之于味也，有同嗜焉；耳之于聲也，有同聽焉；目之于色也，有同美焉。”他因此得出的結論是，“故理義之悅我心，猶芻豢之悅我口”（《孟子·告子上》），審美是“無差異”的。葛洪不愧是神仙道教的第一個提升者，他的“好惡不同”藝術審美差異論，明顯與儒家的這種“無差異”論相反，而與道家莊子的“魚處水而生，人處水而死，彼必相與異，其好惡故異也”（《莊子·至樂》）的觀點有繼承性。葛洪闡述說：“妍媸有定矣，而憎愛異情，故兩目不相為視焉；《雅》《鄭》有素矣，而好惡不同，故兩耳不相為聽焉；真偽有質矣。而趨舍舛忤，故兩心不相為謀焉。以丑為美者有矣，以濁為清者有矣，以失為得者有矣。此三者，乖殊炳然，可知如此其易也，而彼此終不可得而一焉。”為什么會出現這種情況呢？他又解釋說，“華章皂葦，非矇瞍所玩；英逸之才，非淺短所識。夫瞻視不能接物，則袞龍與素褐同價矣；聰鑒不足相涉，則俊民與庸夫一概矣。眼不見則美不入神焉，莫之與則傷之者至焉。且夫愛憎好惡，古今不均；時移俗易，物同價異。譬之夏后之璜，曩直連城；鬻之于今，賤于銅鐵”(注18)。他從時代、愛好、修養、環境條件、主體與對象等方面的差異，分析了審美差異的產生及其原因，強調了審美差異的必然性與合理性。在我們今天的現代人，理解“差異是絕對的”的道理自然不成問題，但對于一千多年前的學者哪怕是大學者來說，能夠繼承并一定程度上超越道家的審美辯證法觀點，就不能不說是極大的進步和功績。這是葛洪本人對中國美學史的貢獻，也標志了道教文藝美學思想在當時的實際地位。

從審美主體的角度分析造成這種差異的原因，實際上在列子那里就已經有所論述了。這就是他的“狀同近愛”論。他說，“狀不必同而智同，智不必同而狀同。圣人取同智而遺同狀，眾人近同狀而疏同智。狀與我同者，近而愛之；狀與我異者，疏而畏之。有七尺之骸，手足之異，戴發含齒，倚而趣者，謂之人；而人未必無獸心。雖有獸心，以狀而見親矣。傅翼戴角，分牙布爪，仰飛伏走，謂之禽獸；而禽獸未必無人心。雖有人心，以狀而見疏矣”(注19)。這是說，人都是按照自己的審美標準觀照對象，一般人在一般情況下都是以是否“狀同”于主體為標準做為審美判斷；而圣人則是以是否“智同”于主體為標準來判斷美丑。這種“眾人”和“圣人”所代表的審美主體的差別，實際上體現了審美標準的巨大差異。而“智同”與有“人心”，則開辟了后世道教對“修心”要求的強調、以及對人性美的看重的先河。后來譚峭就曾引經據典地說過，“鳳不知美，鴟不知惡，陶唐氏不知圣，有苗氏不知暴。使陶唐氏恃其圣，非圣也；使有苗氏知其暴，不暴也。眾人皆能寫人之形而不能寫己之形，皆能求人之惡而不能求己之惡，皆能知人之禍而不能知己之禍。是以大人聽我聲，察我色，候我形，伺我氣，然后知人之情偽。”(注20)這位譚真人是從“自知之謂明”的角度，分析“眾人”與“大人”、“鳳”與“鴟”、“陶唐氏”與“有苗氏”之間審美標準的巨大差異，得出只有能夠判斷自己美丑—善惡的人，才是真正了解了人的本質和人性美的“大人”。這除了說明這位譚真人在美學思想上的確祖述道家之外，還說明他設想的“仁化”目標，的確也還有點兒儒教氣息。

列子的“狀同近愛”的進一步宗教化發展，就成了羅隱的“同異”論。羅隱說，“夫同聲相應，同氣相求，雖虎異谷風，虎嘯而谷風起；蛇非山霧，蛇踴而山霧興，理所同耳。……于同不能無異也。故有面同而心不同者，有外異而內不異者，有始同而終異者，有初異而末同者，有彼不同我而我與之同者，有彼不異我而我與之異者。……因其可同而與之同矣，因其可異而與之異矣”(注21)。聯系前后文來分析，他這樣來談“同異”問題，既是古人從哲學問題入題而切入政治問題討論的常見思路，又是中國古人將哲學和美學問題交叉混融起來談的一般模式。其核心，還是在討論認識事物、審美判斷中形成差異的主—客體原因。《洞靈真經》也有相似的說法：“同道者相愛，同藝者相嫉；同與者相愛，同取者相嫉；同病者相愛，同壯者相嫉，人情自然也。”(注22)這幾乎可以做為我們從宗教藝術審美的角度理解羅隱的“同異”論的最好注腳。特別是它的“同藝者相嫉”說法，從“人性丑”的角度分析了個體的藝術審美標準可以“主觀”化、絕對化到什么程度，可以相互差異到什么程度。

追根尋源來看，“狀同近愛”和“好惡不同”觀點的形成，也有其文化的淵源和歷史的承繼。《道德經》有“大音希聲”、“大巧若拙”和“美言不信”的格言，《南華真經》有“陷井之蛙”不知“東海之鱉”之“大樂”的審美差異比喻（《秋水》），《沖虛真經》也有“其美者自美，吾不知其美”（《黃帝》）的寓言。如果從“接受美學”的角度說，這也就是吳筠提出的“道反于俗”觀點的根據。吳筠說：“或問曰：人情之所至愛者，皆道家之所至忌。何也？愚應之曰：夫福與壽，人之所好；禍與夭，人之所惡。不知至愛者，招禍致夭；無欲之介福永壽若斯，而過求自害何迷之甚乎。且燕趙艷色，性之冤也；鄭衛淫聲，神之諠也；珍饌旨酒，心之昬也；縉紳紱冕，體之繁也。此四者，舍之則靜，取之則擾；忘之則壽，耽之則夭。故為道家之忌也。”(注23)他從“道”與“俗”的差異本身，“先天”地劃定兩者之間審美標準的差異，這表面看似乎是論述“道”之美妙和“得道”的幸福，而其藝術美學判斷的標準，實質是已經吸收了、“內化”了儒家的藝術美學思想的。如對于“燕趙艷色”、“鄭衛淫聲”的排斥，實際上還是來自孔夫子的詩學思想，來自經過千年推崇的儒教藝術美學思想。這當然與吳筠本人的出身、經歷，有密切關系，與他出入儒—道、兼收并蓄的學識有關。

而譚峭則將“道”與“俗”之間的這種差異，歸結為“道—美”與世俗的物欲享受的沖突、而物欲必“滑”人心的緣故。他說：“金籩玉豆，食之飾也；鼓鐘戛石，食之游也；張組設繡，食之惑也；窮禽竭獸，食之暴也；滋味厚薄，食之忿也；貴賤精粗，食之爭也。欲之愈不止，求之愈不已；貧食愈不足，富食愈不美。”(注24)在他看來，食器無論怎樣雕琢精美，伴奏的樂器無論怎樣美妙動聽，室內陳設華麗加上歌舞伴食，也只能起到陪襯的、娛樂的作用，對于“食”的本質意義，并無多大的價值。即使是吃盡一切飛禽走獸，享受完一切美妙的味道，在飲食的花費上窮奢極欲，也只是滿足了一時的物質欲望而已，并非得到了真正的美（即“道—美”）。而欲壑難填，食物少了愈是感到肚皮空，而食物太豐富則再也體會不到美味了。耐人尋味的是，當這位譚真人討論“食”（以喻“道”）的時候，將他認為不利于人心修煉的那部分藝術美，等同于“食”的本質（即“道”）之外的物欲享受加以排斥。這不是說他認為藝術美在任何時間、任何情況下都有悖于“道—美”，而是強調藝術美在無助、或有礙人心的返歸“真-樸”的情況下，就是多余的，也是不美的。他這個觀點的哲學歸趨，不消說是“唯心”一派，然而，從這段話所反映出他的哲學—美學的思辨水平來看，無疑是值得高度評價的。同時，他對藝術美與“道”的關系的看法，也給我們今天的美育排除物欲主義的干擾、真正有助于民族精神的振興和提升，提供了思想史意義的借鑒。

從今天“接受美學”的角度來分析，道教的這種藝術美學審美差異觀，也可以理解為強調審美主體的主觀能動性，強調審美主體自身的美學修養和文化素質。《太平經》是十分看重道經的感染人、教育人的價值的，所以它要求接受者應該從“道”的高度上去理解和掌握：“書卷上下眾多，各有事宜。詳讀之，更以相足，都得其意，已備具；不深得其要意，言道無效事，故見變不能解陰陽戰斗。……吾書乃為仁賢生，往付有德，有德得之，以為重寶。得而不能善讀，言其非道，故不能樂其身、除患咎也。”(注25)又設問“今凡書文，盡為天談，何故其治時亂時不平”？答案是讀者自身的緣故：“能正其言、明其書者，理（治）矣；不正不明，亂矣。”(注26)在《太平經》看來，文藝（包括“經”）發揮、產生正面或負面的作用，問題的關鍵不在于“經”（或“文”）本身的客觀的教育、鑒賞價值，而在于讀者自己的理解和解釋。后來的《玄珠錄》說得更為“專業”：“以其迷見故，即為煩惱；以其悟見故，即為至道。”(注27)當然，也要注意到，這個觀點再發展一步，就會變成文藝鑒賞中的那種“因人而異”的、否定鑒賞對象的客觀美因素的觀點。這雖然還不能說是有多大錯誤，但的確已經離藝術鑒賞的“無標準”論不太遠了。

總之，道教的“文非余事”觀點的表現形態是復雜的、多樣的，“不得無文”的要求也好，“非染弗麗”的強調也好，“好惡不同”的區分也罷，都從文藝的特點、作用，特別是社會的教育的特點作用著眼，來論證“文”的美學價值及其在宗教行為中的重要性。但由于道教本身包含的民間宗教的因素，道教思想不能不帶有對通俗文藝的重視，對文藝通俗化的要求。知常真人姬志真有道詩曰：“下里巴歌始成俗，陽春唱出轉增疑。”(注28)換句話說，《下里巴人》、《陽春白雪》作為藝術品，雖有高下精粗之分，對于不同對象會有不同的審美價值，但在傳道“化人”的意義上，是有其共同的目標和內核的。因此，從傳統的“文—道”關系命題的角度說，道教的“文非余事”思想完全可以同“文以載道”論分庭抗禮又殊途同歸。

(注1)葛洪《抱樸子》下篇第三十二卷《尚博》，上海古籍出版社影印《正統道藏》本，第259—260頁。

(注2)《玄宗直指萬法同歸》卷六《絕學》，上海書店本《道藏》第23冊，第954頁。

(注3)《洞玄靈寶三洞奉道科戒營始》卷二，上海書店本《道藏》第24冊，第747頁。

(注4)《化書》卷五《巫像》，上海書店本《道藏》第23冊，第600頁。

(注5)《太平經》卷四十一《件古文名書訣》，上海古籍影印本，第174頁。

(注6)《太平經》卷七十《學者得失訣》，上海古籍影印本，第296頁。

(注7)《純陽真人渾成集》卷上，上海書店本《道藏》第23冊，第685—686頁。

(注8)《洞玄金玉集》卷二《歌舞》，上海書店本《道藏》第25冊，第568頁。

(注9)《道教義樞》卷一《三寶義第三》，上海書店本《道藏》第24冊，第807頁。

(注10)《抱樸子》外篇卷之三《勖學》，上海古籍出版社影印《正統道藏》本，第173—174頁。

(注11)《伊川擊壤集》卷一九，上海書店本《道藏》第23冊，第576頁。

(注12)《峴泉集》卷四《說傳書·太素說》，上海書店本《道藏》第33冊，第229頁。

(注13)《太平經》卷一一六《某訣》，上海古籍出版社影印本，第543頁、第539頁。

(注14)《太上洞玄靈寶業報因緣經》卷七《功德品第十四》；《洞玄靈寶三洞奉道科戒營始》卷二《寫經品》，上海書店本《道藏》第24冊，第749頁。

(注15)《洞玄靈寶道學科儀》卷上《巾冠品》，上海書店本《道藏》第24冊，第768頁。

(注16)《玄珠錄》卷下，上海書店本《道藏》第23冊，第631頁。

(注17)《玄宗直指萬法同歸》卷七《琴》，上海書店本《道藏》第23冊，第958頁。

(注18)《抱樸子·塞難》、《抱樸子·擢才》，上海古籍出版社影印《正統道藏》本，第53頁、第216頁。

(注19)《沖虛真經·黃帝》，浙江古籍出版社《道教三經合璧》，第371頁。

(注20)《化書》卷四《仁化·鳳鴟》，上海書店本《道藏》第23冊，第599頁。

(注21)《太平兩同書》卷下《同異第九》，上海書店本《道藏》第24冊，第918頁。

(注22)《洞靈真經·用道篇第二》，上海書店本《道藏》第11冊，第558頁。

(注23)《宗玄先生玄綱論·道反于俗章》，上海書店本《道藏》第23冊，第680頁。

(注24)《化書》卷之五《奢僣》，上海書店本《道藏》第23冊，第600—601頁。

(注25)《太平經》第五十卷《卻邪而致正文法》，上海古籍出版社影印本，第242頁。

(注26)《太平經》第五十一卷《校文邪正法》，上海古籍出版社影印本，第243頁。

(注27)《玄珠錄》卷下，上海書店本《道藏》第23冊，第632頁。

(注28)《云山集》卷二《論經》，上海書店本《道藏》第25冊，第375頁。