勞倫斯與德國(guó)表現(xiàn)主義

內(nèi)容提要論文從三個(gè)方面闡明勞倫斯與德國(guó)表現(xiàn)主義之間的聯(lián)系：第一，勞倫斯作品的表現(xiàn)主義特征。勞倫斯與表現(xiàn)主義者共有特征是：關(guān)注導(dǎo)致原型創(chuàng)作的人之本體性及以強(qiáng)烈和專(zhuān)注為風(fēng)格特點(diǎn)的夢(mèng)幻與宗教經(jīng)驗(yàn)。第二，勞倫斯與表現(xiàn)主義畫(huà)家和劇作家珂珂希卡在兩性關(guān)系處理方面的比較；兩性關(guān)系是勞倫斯大部分作品的支配性主題，勞倫斯和珂珂希卡將兩性關(guān)系表現(xiàn)為既相吸又相斥、永遠(yuǎn)分離而又設(shè)法接觸，都把性掙扎看成對(duì)抗性的、補(bǔ)充性的力量，以神秘和幻想的方式描寫(xiě)了兩性關(guān)系。第三，將勞倫斯本人的繪畫(huà)作品置于表現(xiàn)主義藝術(shù)的背景上來(lái)考察，發(fā)現(xiàn)勞倫斯的繪畫(huà)是其哲學(xué)的體現(xiàn)，他的哲學(xué)不是對(duì)“重要形式”在情緒上的尋求，而是對(duì)表現(xiàn)主義的“在血液和骨頭里真正感覺(jué)到的宗教真理”的尋求。

關(guān)鍵詞勞倫斯表現(xiàn)主義

作者簡(jiǎn)介高萬(wàn)隆，1956年生，博士，山東師范大學(xué)中文系教授。

將英國(guó)作家D·H·勞倫斯歸于西方現(xiàn)代派作家之列尚是個(gè)有爭(zhēng)議的問(wèn)題。英國(guó)評(píng)論家彼得·福克納（Peter Faulkner）在他那本頗具影響的小冊(cè)子《現(xiàn)代主義》（Modernism）中專(zhuān)辟一節(jié)簡(jiǎn)論了勞倫斯與現(xiàn)代主義的關(guān)系——一種若即若離的關(guān)系。具體地講，勞倫斯既對(duì)班奈特、威爾斯和高爾斯華綏這樣的傳統(tǒng)作家持批判態(tài)度，也對(duì)喬伊斯、普魯斯特這樣的現(xiàn)代主義作家頗有譏評(píng)；從他的創(chuàng)作中，可以看到既有弗吉尼亞·伍爾夫那樣有意識(shí)的探索，也有傳統(tǒng)作家那種道德和社會(huì)的意圖。福克納的看法具有相當(dāng)?shù)拇硇浴．?dāng)然，西方評(píng)論家事實(shí)上更看重勞倫斯創(chuàng)作“新”的一面，更熱衷于探討他創(chuàng)作中的現(xiàn)代主義因素。因此，把他的名字同現(xiàn)代主義各種文藝流派，如印象派、野獸派、立體派、未來(lái)派、意象派、象征派等聯(lián)系在一起的評(píng)論已是隨處可見(jiàn)，不足為奇了，然而卻很少有評(píng)論將其創(chuàng)作同德國(guó)的表現(xiàn)主義文學(xué)和藝術(shù)相聯(lián)系。布雷昂·米切爾（Breon Mitchell）在一篇名為《英國(guó)戲劇和散文文學(xué)中的表現(xiàn)主義》（Expressionism in English Drama and ProseLiterature）的文章中指出：“表現(xiàn)主義對(duì)英國(guó)小說(shuō)的影響事實(shí)上等于零……。散文文學(xué)中的表現(xiàn)主義并沒(méi)有得到批評(píng)家的承認(rèn)，只是聽(tīng)?wèi){英國(guó)小說(shuō)家們?cè)谀抢锔?jìng)相表現(xiàn)……。英國(guó)批評(píng)家最初開(kāi)始討論表現(xiàn)主義是在1924年前后，而那時(shí)，表現(xiàn)主義在德國(guó)已經(jīng)偃旗息鼓了”，他的結(jié)論是：“表現(xiàn)主義所使用的主題和題材幾乎沒(méi)有引起英國(guó)作家的興趣。”(注1)考察一下當(dāng)時(shí)英國(guó)小說(shuō)的現(xiàn)狀，米切爾的說(shuō)法是不無(wú)根據(jù)的。勞倫斯自然也不例外。

既然有證據(jù)顯示，勞倫斯并沒(méi)有受到德國(guó)表現(xiàn)主義運(yùn)動(dòng)的影響，把勞倫斯同表現(xiàn)主義聯(lián)系在一起，乍一看似乎根據(jù)不足。然而卻早有人根據(jù)勞倫斯的文學(xué)與藝術(shù)的創(chuàng)作實(shí)際，發(fā)現(xiàn)了這位個(gè)性作家與德國(guó)表現(xiàn)主義之間的聯(lián)系。最早探討這種聯(lián)系的是馬克斯·懷爾迪（Max Wildi）。他在1937年寫(xiě)了一篇題為《勞倫斯創(chuàng)作中表現(xiàn)主義的產(chǎn)生》（TheBirth of Expressionism in the Work of D．H．Lawrence）的論文，對(duì)“表現(xiàn)主義”作了極其寬泛模糊的解釋?zhuān)J(rèn)為它包括了“所有的反現(xiàn)實(shí)主義和反理想主義的運(yùn)動(dòng)，既非起源于某個(gè)國(guó)家，也非由某人所創(chuàng)，它從北方的斯特林堡到南方的瑪利奈蒂，包括了許多‘派別’，最初的表現(xiàn)主義……只是許多形式的一種。”(注2)懷爾蒂這種寬泛的解釋尚不能使讀者精確具體地把握勞倫斯與德國(guó)表現(xiàn)主義之間的聯(lián)系。本文試圖從以下三個(gè)方面更明確具體表明這兩者之間的密切聯(lián)系：第一，勞倫斯作品的表現(xiàn)主義特征；第二，勞倫斯的關(guān)注熱點(diǎn)——兩性關(guān)系與奧地利表現(xiàn)主義畫(huà)家和劇作家歐斯卡爾·珂珂希卡（Oskar Kokoschka）對(duì)兩性關(guān)系的處理的比較；第三，將勞倫斯本人的繪畫(huà)作品置于表現(xiàn)主義藝術(shù)的背景上來(lái)考察。

勞倫斯作品的表現(xiàn)主義特征

本文探討勞倫斯作品的表現(xiàn)主義特征，主要以他的兩部小說(shuō)《虹》（The Rainbow）和《戀愛(ài)中的女人》（Women in Love）為根據(jù)。這兩部作品被公認(rèn)為是勞倫斯最優(yōu)秀的作品。勞倫斯創(chuàng)作它們是在1913年至1916年期間，那正是他同體現(xiàn)于《白孔雀》（TheWhite Peacock，1911）和《兒子與情人》（Sonsand Lovers，1912）中的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格分道揚(yáng)鑣之時(shí)。勞倫斯在1914年1月寫(xiě)給愛(ài)德華·加尼特（Edward Garnett）的一封信中說(shuō)：“我不再有興趣描寫(xiě)我在《兒子與情人》中所描寫(xiě)過(guò)的那種生動(dòng)的情景”。他對(duì)再現(xiàn)可視世界的興趣被另一種表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)模式的愿望所取代。他在另一封信中說(shuō)道：“我想，人們必須摒棄一切尋常的感覺(jué)，只從那不可視世界中開(kāi)掘。可視世界是不真實(shí)的，而不可視世界才是真實(shí)和實(shí)在的。”(注3)

在為不可視世界而拋棄可視世界方面，勞倫斯的觀點(diǎn)與杰出的德國(guó)表現(xiàn)主義者卡斯米爾·愛(ài)茲奇米德（Kasimir Edschmid）和保羅·克利（Paul Klee）的觀點(diǎn)不謀而合。前者曾寫(xiě)過(guò)這樣的話：“我們看到的這個(gè)世界是沒(méi)有意義的，它需要重構(gòu)。”后者在《創(chuàng)造的坦言》（Shopferusche Konfession）的開(kāi)篇之句就是：“藝術(shù)并不賦予這個(gè)可視世界以力量。”(注4)烏爾里克·韋斯泰恩（Ulrich Weissstein）指出，表現(xiàn)主義者想要把可視的東西改變成“從潛意識(shí)中涌現(xiàn)出來(lái)的靈魂?duì)顟B(tài)和激烈情緒”。(注5)在尋求本體人——經(jīng)驗(yàn)的核心方面，表現(xiàn)主義文學(xué)消除了傳統(tǒng)意義上的個(gè)性特征，取而代之，提供了一種原型——就像在珂珂希卡、佐格爾（Sorge）和哈森克勒弗爾（Hasenclever）的劇作和舍恩伯格（Schoen-berg）的早期音樂(lè)劇中所表現(xiàn)的男與女、父與子之間的基本沖突，或就像巴拉奇劇作中所表現(xiàn)的人類(lèi)直接和神秘地面對(duì)永恒。這樣的藝術(shù)在當(dāng)時(shí)被視為一種宗教交流的形式，其首要特征是專(zhuān)注和強(qiáng)烈。表現(xiàn)主義者致力于激進(jìn)的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)的同時(shí)，勞倫斯也在致力于《虹》和《戀愛(ài)中的女人》的創(chuàng)作。在這兩部作品中，他表現(xiàn)了“宇宙的強(qiáng)有力的、自發(fā)的、常常是爆炸性的生命，在其過(guò)程中，改變了事物的傳統(tǒng)形態(tài)，試圖賦予它們一種本質(zhì)的形態(tài)。”(注6)他說(shuō)，“我的小說(shuō)必然是根據(jù)我的宗教體驗(yàn)寫(xiě)出來(lái)的”。勞倫斯塑造人物不是根據(jù)傳統(tǒng)的個(gè)性觀念，而是根據(jù)他所說(shuō)的“血的意識(shí)”；他還說(shuō)：“我們有必要意識(shí)到活躍于黑暗之中的我們生命的另一大半——血的關(guān)系。”

表現(xiàn)主義戲劇中常常出現(xiàn)一些無(wú)名無(wú)姓的類(lèi)型人物，如果認(rèn)為勞倫斯筆下的人物也是如此，就似乎過(guò)于簡(jiǎn)單化了。實(shí)際上，他是為了揭示自我原型而消除個(gè)性特征，他試圖透過(guò)人物的意識(shí)表層，而深入下面的那種血的關(guān)系。在小說(shuō)中，他不是創(chuàng)作個(gè)性人物，而是“努力創(chuàng)造一種新的生命，一種根源于我們體內(nèi)的新的完整的生命。”

勞倫斯對(duì)人物最有名的評(píng)論見(jiàn)于他在1914年寫(xiě)給愛(ài)德華·加尼特的一封信中。當(dāng)時(shí)，勞倫斯正在寫(xiě)作《虹》。不妨引用信中的一段話：

我不太關(guān)心那個(gè)女人有何感覺(jué)——就該詞的普通用法來(lái)說(shuō)。感覺(jué)到的應(yīng)該是一個(gè)自我。我只關(guān)心那個(gè)女人是什么——在非人類(lèi)方面，在心理方面，在物質(zhì)方面，她是什么……，而不是根據(jù)人的觀念來(lái)理解她有什么感覺(jué)……。你不必在我的小說(shuō)中尋找人物的那種舊式的穩(wěn)定的自我。

就像許多德國(guó)表現(xiàn)主義者那樣，勞倫斯對(duì)人的關(guān)注最明顯地表現(xiàn)在他對(duì)作品的中心主題——兩性關(guān)系的探索的處理上。對(duì)此，他寫(xiě)道，“生命的關(guān)鍵所在是男人和女人、亞當(dāng)和夏娃之間的關(guān)系。我們就處在這種關(guān)系中，或生或死。”也像表現(xiàn)主義者那樣，勞倫斯以一種神秘和幻想的方式描寫(xiě)了兩性關(guān)系，經(jīng)常運(yùn)用一種類(lèi)似圣經(jīng)的語(yǔ)言，充滿了重復(fù)和感嘆，加強(qiáng)了那種出神入迷的語(yǔ)氣。《虹》中湯姆和莉蒂亞之間的一個(gè)場(chǎng)景可作為例證：

他們已經(jīng)穿過(guò)門(mén)廊，進(jìn)入了更深遠(yuǎn)的天地。那兒的活動(dòng)包羅萬(wàn)象，有束縛，有困難，有辛勞，卻仍然是完全自由的。她是他的門(mén)廊，他也是她的門(mén)廊。他們終于把門(mén)向?qū)Ψ匠ㄩ_(kāi)了，面對(duì)面站在門(mén)廊里，光線從他們身后涌出，照亮了他們的臉龐。這是改變，是頌歌，是吸納。

改變之光一直閃耀在他們心中。他仍像從前一樣走自己的路，她也像從前一樣走自己的路，對(duì)這個(gè)世界上的其他人來(lái)說(shuō)，他們似乎并沒(méi)有什么變化。可是，對(duì)他們倆來(lái)說(shuō)，存在著改變的永恒奇跡。

接著，虹的形象在小說(shuō)中首次出現(xiàn)，布蘭溫夫婦和他們的小女兒安娜仿佛完全脫離了社會(huì)現(xiàn)實(shí)，升華為男人、女人和孩子的原型：

在他們倆之間，安娜的心靈平靜下來(lái)了。她看看這個(gè)，又看看那個(gè)，見(jiàn)他們相安無(wú)事，她無(wú)憂無(wú)慮了，放心了，自在了。她在火柱和云柱之間玩耍，充滿了自信。因?yàn)樽笥叶己馨踩槐卦贀?dān)驚受怕。她再也不必用她那孩子的力量去支撐拱門(mén)損毀的一端。她的父親和母親現(xiàn)在已融合一起，合力撐住天穹。她這個(gè)小小年紀(jì)的孩子，可以在他們下面，和他們之間自由自在地玩耍。

簡(jiǎn)而言之，勞倫斯與同時(shí)代德國(guó)表現(xiàn)主義者共有的特征是：對(duì)導(dǎo)致原型創(chuàng)作的人的本體性的關(guān)注，對(duì)以強(qiáng)烈和專(zhuān)注為風(fēng)格特點(diǎn)的夢(mèng)幻和宗教經(jīng)驗(yàn)這一藝術(shù)觀念的關(guān)注。由于這些特征，也許會(huì)增強(qiáng)人們對(duì)由勞倫斯本人的繪畫(huà)和《戀愛(ài)中的女人》中對(duì)非洲雕塑議論所證明的那種原始性的興趣。

然而，無(wú)論是在語(yǔ)言、色彩還是在聲音上，勞倫斯都沒(méi)有像德國(guó)表現(xiàn)主義者那樣，走向純粹的形式主義。在這些方面，威廉·沃林格（Wilhelm Worringer）的《抽象與移情》（Abstraktion und Einfühlung）提供了重要的理論依據(jù)。這部著作有“表現(xiàn)主義的美學(xué)圣經(jīng)”(注7)之稱(chēng)，它通過(guò)沃林格的信徒休姆（T．E．Hulme），大大影響了盎格魯-撒克遜的各種各樣的表現(xiàn)主義、漩渦主義畫(huà)派。不同于休姆抽象表現(xiàn)主義傾向，勞倫斯反對(duì)尋求他所說(shuō)的“重要的形式”，稱(chēng)之為“除了符咒的魔語(yǔ)外，沒(méi)有別的”。既然對(duì)勞倫斯來(lái)說(shuō)，藝術(shù)家“只能創(chuàng)造他真正的宗教感受，真正從血液和骨子里感受到的宗教真理”，那么與純粹的形式相聯(lián)系的、脫離了人的生命的藝術(shù)便“變成了影子，成了一種在帆布上玩字謎的想法……不過(guò)，當(dāng)然，這是墳?zāi)怪械挠螒蛄恕！?/p>

他曾對(duì)塞尚（Cezanne）的畫(huà)風(fēng)發(fā)表過(guò)的真知灼見(jiàn)的評(píng)論，他認(rèn)為，畫(huà)家的天賦不在于為抽象而鋪路，而是在于發(fā)現(xiàn)蘋(píng)果的原質(zhì)，其表現(xiàn)要比多米爾（Daumier）和庫(kù)白特（Courbet）這樣所謂的現(xiàn)實(shí)主義者更具有生活真實(shí)。因此，勞倫斯把塞尚視為在尋求不可視的物質(zhì)世界本體方面的精神兄弟，并認(rèn)為若是像立體派那樣將他的探索近一步擴(kuò)展到抽象領(lǐng)域，這只是一種扭曲，無(wú)法滿足他真正的天賦。

勞倫斯在《戀愛(ài)中的女人》中寫(xiě)雕塑家萊爾克這個(gè)人物時(shí)，透露了他對(duì)藝術(shù)上的形式主義的強(qiáng)烈不滿。在萊爾克看來(lái)，藝術(shù)和生命之間沒(méi)有任何聯(lián)系，因?yàn)樗囆g(shù)只利用自身。像未來(lái)派和漩渦派畫(huà)家那樣，萊爾克也崇拜機(jī)器，認(rèn)為，我們應(yīng)該“讓工業(yè)在藝術(shù)中占有地位”，“藝術(shù)應(yīng)該解釋工業(yè)，就像藝術(shù)曾經(jīng)解釋過(guò)宗教一樣。”在小說(shuō)中，通過(guò)厄秀拉的口表達(dá)了勞倫斯對(duì)將生命和藝術(shù)分離開(kāi)來(lái)這種觀點(diǎn)的反對(duì)。在一封信中，勞倫斯贊揚(yáng)了未來(lái)派，說(shuō)它“清除了舊的形式和多愁善感”，然而譴責(zé)它的“治療或逃避”，認(rèn)為這是理性的、死氣沉沉的，而不是本能的、具有生命力的。在寫(xiě)到畫(huà)家鄧墾·格蘭特（Duncan Grant）時(shí)，他說(shuō)：

告訴他不要再搞愚蠢的未來(lái)主義實(shí)驗(yàn)了……最幼稚的就是彼此后面的那些固定的幾何圖形了，只是要證明藝術(shù)家是致力于抽象，而不是在設(shè)法表現(xiàn)物體。表現(xiàn)整體抽象的方法就是把物體分解成一個(gè)小單位，一個(gè)術(shù)語(yǔ)，然后從這些術(shù)語(yǔ)和單位中作出完整的聲明……。這就是我們都在追求的一種絕對(duì)，一種構(gòu)想周全的聲明——發(fā)端、歷時(shí)性進(jìn)步、回歸——形成一種不可改變的永恒。

勞倫斯在他的一幅名為《飛回天國(guó)》（Flight back into Paradise）的名畫(huà)中，描繪了一位掙脫機(jī)器束縛的女性。這一主題也出現(xiàn)在小說(shuō)《虹》和《戀愛(ài)中的女人》中。尤其在后一部小說(shuō)中，杰爾拉德·克里奇常常被說(shuō)成是“機(jī)器之神”，象征性地與冰、冷、精神空虛和終極死亡聯(lián)系在一起。他在瑞士的冰雪覆蓋的山中被凍死這一結(jié)局構(gòu)成了小說(shuō)的高潮；實(shí)際上，小說(shuō)頭一章中就預(yù)示了這一結(jié)局，“在那北方人的光潔肌膚和金黃色的頭發(fā)之中，閃爍著迷人的光芒，宛如透過(guò)冰塊的水晶體折射出來(lái)的陽(yáng)光。他煥然一新，光潔無(wú)瑕，純潔得就像來(lái)自北極的動(dòng)物。”相比之下，伯金則是小說(shuō)家的“改變的自我”。他被夾在對(duì)現(xiàn)代的悲觀和絕望與對(duì)勇敢擺脫過(guò)去的希望之間經(jīng)受折磨。因此，那種說(shuō)法——“表現(xiàn)主義者所使用的主題很少吸引英國(guó)作家……。徹底擺脫傳統(tǒng)，在個(gè)人的基準(zhǔn)上，重建社會(huì)和政治秩序，一切重新開(kāi)始的想法并沒(méi)有對(duì)英國(guó)文學(xué)界產(chǎn)生吸引力”，(注8)用來(lái)說(shuō)明（戀愛(ài)中的女人》中的勞倫斯想必是非常適用的。勞倫斯式人物伯金不斷主張：“我死也想知道，這個(gè)地球?qū)⑶宄械娜恕Ｈ祟?lèi)是一種錯(cuò)誤，他必須離去”，“你非常想要在任何新的東西出現(xiàn)之前擺脫舊的東西——即使在自我方面。當(dāng)我們真的想要追求更好的東西，我們就要打碎舊的……”沒(méi)有證據(jù)表明勞倫斯沿用德國(guó)表現(xiàn)主義的主題，但他的創(chuàng)作實(shí)際卻表明，他與表現(xiàn)主義者都不約而同地關(guān)注著相同或相似的主題。

勞倫斯與珂珂希卡

——對(duì)兩性關(guān)系的處理

在明確了勞倫斯與表現(xiàn)主義的主要聯(lián)系后，有必要對(duì)勞倫斯和歐斯卡爾·珂珂希卡對(duì)兩性關(guān)系這一主題的各自處理來(lái)比較一下。人們常把珂珂希卡的繪畫(huà)同表現(xiàn)主義聯(lián)系在一起（可是珂珂希卡本人并不樂(lè)意把自己捆綁在某一個(gè)運(yùn)動(dòng)上），并把他的早期劇本稱(chēng)之為第一批表現(xiàn)主義戲劇。兩性關(guān)系是勞倫斯大部分作品的支配性主題。勞倫斯對(duì)兩性關(guān)系的觀點(diǎn)也許最清楚地體現(xiàn)在他的論文《托馬斯·哈代研究》當(dāng)中。這篇論文寫(xiě)于1914年，當(dāng)時(shí)，勞倫斯正在寫(xiě)《虹》。這篇論文顯示了勞倫斯有關(guān)男人和女人之間完美結(jié)合的理想。在《虹》中，湯姆·布蘭溫樸素地表達(dá)了這樣的狀態(tài)：“在我看來(lái)，夫妻倆合起來(lái)就是一個(gè)天使。”在這樣一種理想的結(jié)合中，個(gè)性被完美地融合為一體，形成了伯金在《戀愛(ài)中的女人》中所說(shuō)的“分離狀態(tài)中的相互和諧”。可是在現(xiàn)實(shí)中，這樣的和諧是不可能存在的。對(duì)勞倫斯來(lái)說(shuō)，其結(jié)果就是“直到永恒，都將是這種分離狀態(tài)，男人對(duì)女人和男性對(duì)女性的這般交互作用，這般痛苦，這般歡樂(lè)，這般不完美。”因?yàn)椤案揪涂床坏絻煞N意志的完美的平衡與和諧，總是一個(gè)意志戰(zhàn)勝一個(gè)意志”，人類(lèi)的全部渴望就是試圖“發(fā)現(xiàn)平衡，將這種正在失卻的平衡象征化。”在勞倫斯看來(lái)，兩性間的交互作用為失卻溝通或一方支配另一方的形象所左右；“生活仿佛就是男人和女人的兩個(gè)圓環(huán)，面對(duì)相反的方向，一個(gè)在另一個(gè)上面旋轉(zhuǎn)，男人向前伸出手，女人也向前伸出手，但兩個(gè)人都不能夠通過(guò)這種運(yùn)動(dòng)將他們的手握在一起”，兩手握在一起是不可能的，結(jié)果只能是彼此錯(cuò)過(guò)，彼此離開(kāi)，“各走相反的路，趨向同一個(gè)無(wú)限的目標(biāo)。”

尋求這種結(jié)合的努力在《虹》中的收獲玉米那一場(chǎng)景中表現(xiàn)出來(lái)。勞倫斯描寫(xiě)了安娜和威爾在夢(mèng)幻般的月光景色中堆麥捆的情景，強(qiáng)調(diào)了他們行為的普遍性：

他們倆齊心協(xié)力地干著，有節(jié)奏地你來(lái)我往，仿佛他們的腳步和身體構(gòu)成了一支旋律。她彎下腰，提起沉甸甸的麥捆，轉(zhuǎn)臉朝著他模糊的身影，然后提著麥捆走過(guò)麥茬地，她頓了一下，放下麥捆。麥穗發(fā)出沙沙的輕響，他走過(guò)來(lái)了，她又得轉(zhuǎn)身走了……。

她總是在他到來(lái)之前就走開(kāi)了。他來(lái)了，她走了，她來(lái)了，他們永遠(yuǎn)不會(huì)相會(huì)嗎？漸漸地一個(gè)低沉沉的欲望之音在他心中響起，他竭力想使她引起共鳴，使她漸漸接近他的身體直到倆人相合，直到融為一體，就像那兩捆燕麥放在一起時(shí)發(fā)出沙沙的聲響。

既相吸又相斥的兩性形象永遠(yuǎn)是分離的，可又設(shè)法接觸，這是珂珂希卡在1909年至1918年期間創(chuàng)作的四部極其生動(dòng)的劇作的核心主題。這一主題也極其出色地體現(xiàn)在1909年作的描繪藝術(shù)史家漢斯·蒂茲（HansTietze）和埃里卡·蒂茲（Erica Tietze）的一張肖像畫(huà)中。在這張畫(huà)中，一男一女就是接觸點(diǎn)，可它們并沒(méi)有碰在一起，就像《虹》中堆麥者威爾和安娜不能碰在一起那樣。

在勞倫斯的小說(shuō)和論文中，緊張的兩性關(guān)系處在平衡狀態(tài)很少能維持長(zhǎng)久。我們倒是發(fā)現(xiàn)，有更多的激烈的性掙扎的描寫(xiě)，就像古德倫和杰爾拉德之間的生死斗爭(zhēng)一樣，在《戀愛(ài)中的女人》的結(jié)尾杰爾拉德的死亡的描寫(xiě)中達(dá)到高潮，而在《虹》中則在“勝利者安娜”一章中達(dá)到了頂點(diǎn)：

他們無(wú)意識(shí)地進(jìn)行著一種莫明其妙的戰(zhàn)斗。他們依然相互愛(ài)戀，激情洋溢。然而這種激情卻在一場(chǎng)戰(zhàn)斗中消耗著。這場(chǎng)深入、猛烈、無(wú)名的戰(zhàn)斗繼續(xù)著。在他們周?chē)磺卸及l(fā)出強(qiáng)烈的光，世界脫去了遮蔽的衣物，赤裸著，莊嚴(yán)而可怕，嶄新而原始。

這種恨愛(ài)交加的戰(zhàn)斗也出現(xiàn)在珂珂希卡的所有的劇作中。正如在珂珂希卡的自傳性劇作《俄耳甫斯和尤里狄克》（Orpheus und Eury-dike）的結(jié)尾中，尤里狄克問(wèn)奄奄一息的奧菲厄斯有關(guān)他對(duì)阿爾瑪·馬勒的迷戀：“她真的這般可愛(ài)嗎？”對(duì)珂珂希卡和勞倫斯來(lái)說(shuō)，為爭(zhēng)取性支配權(quán)而斗爭(zhēng)常常被表現(xiàn)為一種無(wú)休止的吸血行為。在珂珂希卡的第一部劇作《覬覦女人的謀殺者》（Morder Hoffnung derFrauen，1910）中，有這樣一段對(duì)話：

男人：我要吸你的血，讓你耗盡，一滴也不剩。

女人：你吸我的血？你能讓我衰弱嗎？(注9)

在《虹》中，我們看到了這樣的描寫(xiě)：

他把她拽倒，就像豹子纏住野牛那樣，先把她弄得精疲力盡，然后把她壓倒。……他想牢牢地控制住她，他想輕松自如地吞掉她，占有她。

在勞倫斯的小說(shuō)中，在珂珂希卡的戲劇和繪畫(huà)中，性的戲劇表現(xiàn)是在陰陽(yáng)之力的宇宙背景上結(jié)束的。這種陰陽(yáng)之力各自代表著男人和女人的力量。在《謀殺者》中，女人威脅男人說(shuō)：“與我共呼吸的是那滾圓的太陽(yáng)”。如果我們貼近看一下蒂茲肖像畫(huà)的背景，我們能夠看到一個(gè)爆炸性的太陽(yáng)粗粗地出現(xiàn)在人物形象后面，一個(gè)彎月的出現(xiàn)在女人形象后面。同樣的手法也出現(xiàn)在《戀愛(ài)中的女人》中，作品有這樣一個(gè)場(chǎng)景，伯金朝靜靜的池塘中月亮的倒影投了一塊石頭，勞倫斯用太陽(yáng)和月亮隱喻了厄秀拉和伯金之間的關(guān)系：

他站在這觀望著。過(guò)了一會(huì)兒，他俯下身去，在地上摸索著。突然，傳來(lái)一陣響聲，接著是一道耀眼的光亮。月亮在池面上炸開(kāi)了，白熾、兇險(xiǎn)的光焰像碎片一樣四處飛濺。完全破碎了的月光像白色的小鳥(niǎo)立即在池內(nèi)擴(kuò)展開(kāi)來(lái)，沸沸揚(yáng)揚(yáng)地四下亂竄，與強(qiáng)壓過(guò)來(lái)的層層黑浪搏斗著。逃竄到最遠(yuǎn)處的粼粼波光喧囂著，似乎在和池堤喋喋不休地進(jìn)行爭(zhēng)吵，企圖逃到岸上去。黑暗的濁波洶涌地壓過(guò)來(lái)，朝著池中心翻騰。但是在正中，在一切的中心，依然浮動(dòng)著皎潔的月亮，玲瓏閃爍，無(wú)所缺損，像一團(tuán)白熾火焰急劇的疼痛，似乎在竭盡全力將自己的殘?bào)w聚攏起來(lái)。這不容褻瀆的明月，它變得更加強(qiáng)壯，將自己的麗姿重展。它的清輝匯成細(xì)細(xì)的光絲，急急忙忙地匯合起來(lái)，回歸到更加堅(jiān)強(qiáng)的月亮中去。復(fù)原后的月亮洋洋自得，重又在水面上抖動(dòng)著。

與這種陰陽(yáng)分裂相聯(lián)系的是，勞倫斯和珂珂希卡都把性掙扎看成對(duì)抗性的、補(bǔ)充性的力量，在這方面，男性代表了勞倫斯所說(shuō)的情緒驅(qū)動(dòng)力，女性代表了惰性驅(qū)動(dòng)力。對(duì)于這些力量，勞倫斯寫(xiě)道，它們“引起全部的生命，從那潮漲潮落到整個(gè)宇宙的穩(wěn)定平衡，從出生、存在和知識(shí)到死亡、腐朽和遺忘”。驅(qū)動(dòng)力的對(duì)面能夠從蒂茲肖像畫(huà)中的安排上看得出來(lái)，男性形象全神貫注于手的相碰上，而女性從表面上看似乎忘記了一切，只是在自我關(guān)注。珂珂希卡的最著名的作品《旋風(fēng)中的新娘》（Die Windsbraut），畫(huà)于1914年，恰是《虹》和《托馬斯·哈代研究》（Study ofThomas Hardy）出版的那一年。在這張畫(huà)中，兩個(gè)戀人（畫(huà)家和他的情婦愛(ài)爾瑪·馬勒）躺在一個(gè)大貝殼里，漂流在暴風(fēng)雨肆虐的海面上。顯然，珂珂希卡在處理這一對(duì)情人時(shí)展示了兩性之間的對(duì)立。女人側(cè)睡著，忘記了憤怒的暴風(fēng)雨，其身體的色調(diào)是柔和的，而男人則醒著，憂心忡忡，其體膚似乎被剝掉了，肌腱裸露在外。對(duì)勞倫斯來(lái)說(shuō)，女人是不朽、不變和穩(wěn)定的，而男人則是“騷動(dòng)不安的活動(dòng)……因不滿足而心緒不安，然而卻為滿足自己要求女人安穩(wěn)。”

勞倫斯的繪畫(huà)與德國(guó)表現(xiàn)主義背景

勞倫斯的繪畫(huà)藝術(shù)與當(dāng)時(shí)德國(guó)表現(xiàn)主義聯(lián)系更加密切。勞倫斯貫穿一生都在不停地思考藝術(shù)，并將這種思考付諸筆端（《兒子與情人》的主人公保羅·莫瑞爾和《白孔雀》中的西利爾·比爾茲爾都是藝術(shù)家），一生中都在繪畫(huà)（主要是摹仿前人的畫(huà)）。他認(rèn)真作畫(huà)是從1926年即他40歲開(kāi)始的。他舉辦的唯一的一次畫(huà)展是在1929年。畫(huà)展辦得很成功，卻在開(kāi)展后的第三個(gè)星期，遭到了警方的查封。說(shuō)勞倫斯的畫(huà)難列名家作品之列，這并不妨礙他是一位偉大的小說(shuō)家。不過(guò)忽視他的畫(huà)，必然是一個(gè)缺憾，主要是因?yàn)檫@些畫(huà)有助于更加充分理解勞倫斯的表現(xiàn)主義。

勞倫斯的畫(huà)在比例和解剖方面都有明顯的誤差和變形，這種誤差和變形的確是勞倫斯難免的錯(cuò)誤，而不像海因里希·沃爾夫林（Heinrich Wolfflin）所描述的，是表現(xiàn)主義者“對(duì)準(zhǔn)確性的有意否定”(注10)。顯然，他的許多油畫(huà)顯示出對(duì)巨大的強(qiáng)度的濃厚興趣，也就像表現(xiàn)主義畫(huà)家那樣，其色彩是由情緒效果來(lái)決定的，或者像梵高所說(shuō)：“不是設(shè)法準(zhǔn)確再現(xiàn)我眼前的東西，而是更加任意地使用色彩以更強(qiáng)有力地表現(xiàn)自我。”(注11)這一點(diǎn)可以從勞倫斯對(duì)早期名畫(huà)的摹仿之作中看得出來(lái)。例如，在他對(duì)喬陶（Giotto）的《喬基姆和牧羊人》（Joachim and the Shepherds）的摹作中，他把背景上的白骨似的小山改變成了綠色的小山，在他對(duì)皮羅迪·科斯米奧（Pierodi Cosmio）的《普羅克瑞斯之死》（Death of Procris）的摹作中，他故意將那血液變成了火紅色，與原作相比，相去太遠(yuǎn)。當(dāng)有人指出這一錯(cuò)誤時(shí)，勞倫斯公然地為自己的色彩使用辯護(hù)，因?yàn)檫@不僅是勞倫斯式的，而且也是高度的表現(xiàn)主義化的。

我非常高興畫(huà)那血流。我無(wú)法遏制把它畫(huà)得真正是鮮紅鮮紅的，我只是無(wú)法把那血腥味充分表現(xiàn)出來(lái)，熱乎乎，輕輕地冒著汽，流動(dòng)的紅血液。在這幅畫(huà)中，我想體驗(yàn)一下殺戮的欲念……。我常常覺(jué)得，我能殺戮，而且還能從中得到快樂(lè)。(注12)

在某些畫(huà)中，構(gòu)圖上的不確定性并不顯得過(guò)于粗率，如《紅蘿卜宴》（The Feast of the Radishes）、《紅柳樹(shù)》（Red Willow Trees）、《復(fù)活》（Resurrection）和《舞蹈速寫(xiě)》（ Dance Sketch），色彩的強(qiáng)度和律動(dòng)可以使人清楚洞察到勞倫斯對(duì)事物的生命本體的關(guān)注，這正是表現(xiàn)主義藝術(shù)家的本質(zhì)特征。赫伯特·里德（Herbert Read）稱(chēng)勞倫斯是“那種尋求感覺(jué)與表現(xiàn)之間直接相符，而忽視比例和諧的更富內(nèi)涵價(jià)值的藝術(shù)家的極端典型”，并承認(rèn)，“盡管他的文學(xué)方法和技巧尚嫌不足……可是他的每張畫(huà)都是活生生的。”(注13)正是從這種意義上，我們發(fā)現(xiàn)了勞倫斯作為畫(huà)家和小說(shuō)家的哲學(xué)體現(xiàn)，因?yàn)樗恼軐W(xué)不是一種對(duì)“重要形式”在情緒上的超然尋求，而是對(duì)表現(xiàn)主義的“在血液和骨頭里真正感覺(jué)到的宗教真理”的尋求。

(注1)(注4)(注5)(注7)(注11)引自Expressionism as an International Phenomenon，ed.Ulrich Weisstein，Pares：Didier，1973，P.183、23、36.

(注2)(注3)(注6)引自Max Wildi，‘The Birth of Expressionism in the Work of D.H.Lawrence’，English Studies，19（1937）241—52、252.

(注8)見(jiàn)布雷昂·米切爾的《英國(guó)戲劇和散文文學(xué)中的表現(xiàn)主義》。

(注9)引自O(shè)skar Kokoschka，Dichtungen and Dramen，Hamburg：Christians，1973，p.41.

(注10)引自Peter Selz，German Expressionist Painting，Berkeley：University of California Press，1974，p.15.

(注12)引自The Paintings of D.H.Lawrence，ed.Mervyn Levy，London：Adams and MacKay，1964，p.63.

(注13)見(jiàn)Herbert Read，“Lawrence as Painter”，pp.63—4.