略論中國舞蹈的美學特征

內容提要本文對中國舞蹈的美學特征進行了探討，提出了“回”的形態、“流”的過程、“韻”的內核為中國舞蹈之三大美學特征的見解：“回”是中國舞蹈的體運身法規律，龍舞集中體現了中國舞蹈“回”的動律形態；中國舞蹈強調人體在空間中的流動本身，即線的運動和韻律；中國舞蹈追求意氣貫通的情韻，講究舞蹈的風格韻味和舞者的風姿神韻高度統一，即神與形的融一。作者認為，中國舞蹈的三大美學特征與古老的龍崇拜的文化精神有著深層的內在聯系，是民族精神意識的身體表征。

關鍵詞中國舞蹈動態造型舞蹈意象龍舞圖騰崇拜龍意識回流韻

作者簡介袁禾，1959年生，北京舞蹈學院副教授，中國藝術研究院博士生。

中國舞蹈自來就以一種獨特的形式意味令人陶醉。早在古代，許多記敘舞蹈的詩歌詞賦就為人們描寫了中國舞蹈這種頗具意味的美，諸如：“蜲蛇裊，云轉飄忽”、“羅衣從風，長袖交橫”、“氣若浮云，志若秋霜”（傅毅《舞賦》）；“縹緲兮翔鳳，婉轉兮游龍”（盧肇《湖南觀雙柘枝舞賦》）；“狀似明月泛云河，體如輕風動流波”（劉鑠《白舞辭》）；“如羿射九日落，矯如群帝驂龍翔”（杜甫《觀公孫大娘弟子舞劍器行》）。經過近兩千年的演變、發展，今天的舞蹈，更是發揚光大了傳統舞蹈的這種形式意味。當我們在對中國舞蹈文化進行觀照時，應該總結它的美學特征，這無論對于舞蹈的創作、表演、欣賞還是理論研究來說，都是很有必要的。

筆者認為，中國舞蹈的美學特征有三：其一，“回”的形態——所謂“體如游龍”、“轉似回波”；其二，“流”的過程——所謂“行云流水”、“彩云追月”；其三，“韻”的內核——所謂“神形兼備”、“綽約閑靡”。

一、“回”的形態

凡是熟悉中國舞蹈的人大都能注意到，中國舞蹈的體勢總呈現為一種回旋狀態，亦即“圓”——“轉”的狀態。明代朱載堉早就針對這一狀態特點提出“轉之一字為眾妙之門”的命題，這一命題可以說是對中國舞蹈美學特征的高度概括。因為，從戰國的女樂舞蹈形象到漢代的巾袖之舞，從唐代敦煌壁畫中的舞姿到明清戲曲舞蹈的身段，及至從當今廣場民間舞到舞臺舞蹈，都可以看到這種回旋體勢的沿革。下面，擬從歷代出土文物中較具代表性的舞姿造型來分析中國舞蹈在體運動勢上的“回”的規律特征（見圖一）。

圖中的舞蹈形象雖然都只是單個的靜態造型，但均不失為完整的舞蹈語素。在其獨立的語素中，舞蹈的基本格調、造型特點、結構性質都已見端倪。所以，從這些舞姿中，我們不難把握它們的動作運行過程。如果按舞姿造型各支點的延伸傾向和動力暗示，用虛線將其標示出來（見圖二），這些舞姿造型的結構特點便十分明晰。

從圖中虛線可知，其動態過程有的呈幾個圓的交叉分布，有的呈8字形，有的呈弧形，有的呈S形。總之，從動作的發起到過渡、從流動的線條到靜態的造型，都表現為一種從內至外的劃圓，而且是以“起承轉合”的方式在運動，顯示著“終點回歸起點”的特征。

“終點回歸起點”的運動原則和“起承轉合”的結構原則貫穿于中國舞蹈動態造型的始終，所以中國舞蹈被稱為“劃圓的藝術”。“劃圓”是中國舞蹈質的規定性，在這一規定性制約下，形成了它自己的一整套身法、技法。身法是身體運動的規律性法則，技法是身體運動的技藝性法則。在某種意義上，身法與技法互通。中國舞蹈身法包括腰、腿、步、手、臂、腕、眼、身八大類。在具體訓練中有一個舞諺口訣：“身要擰傾而動，臂要轉肘而行，步要絞而走，翻轉留身而做。”這個口訣實際就是“劃圓”規則的具體化。舞蹈實踐中，通常以圓、曲、擰、傾、收、放、腆、含概括中國舞蹈的“劃圓”動態造型特點。下面將此八個字略作介紹：

圓“圓”貫穿于中國舞蹈形體運動的始終。其具體的講求主要是“三圓”、“兩圈”，即“平圓”、“立圓”、“八字圓”，“大圈套小圈”。例如“風火輪”，雙臂作“下——左——后——右”的輪動，使之同時出現兩種不同的圓，即手臂行“立圓”，肩走“8字圓”。

曲要求形體線條柔和有弧度，避免見棱見角。

擰主要表現為身體與脊椎的異向擰扭。如“臥魚”，下臥后兩膝相交重疊，擰身壓肩亮胸，整個體態恰似蛇纏龍盤。

傾 “傾”往往體現著“擰”。例如“回頭望月”，雙手在頭部后上側作圓月狀，而身體的傾斜方向與手臂方向相反，形成自然的擰傾體勢。

收放腆收、放與腆、含是兩對對立統一的法則，二者各體現為內聚與開闊、內曲與挺立的對立統一原則，一如于學劍的《京劇身段技法》所謂“舞姿中要顯出子午陰陽，頭與身要避免共對一方，相交錯切不可走向極端，對立中求統一英姿颯爽”。

從“八字法”可知中國舞蹈的“回”的性質。同時，其“圓、曲、擰、傾”也正是“回”的美學風范對舞者手足、身肢、肩腰的具體要求。

“回”不僅包含著身體運動形態和力源的意義，而且還顯示著動態的“靈活”與“生動”的原則。

舞蹈和武術一樣，都講“三活”——腰活、肩活、腕活。而“活”的規范來自于龍的動勢——龍上騰于天、下縱入海，左盤右繞、動靜自如，這種異常靈健、充滿生命活力的體動，無疑是表現生命意興的舞蹈的最佳范本，這從舞蹈、武術中一些身法術語如“烏龍絞柱”、“青龍探爪”、“鷹展龍轉”、“龍行蛟步”等等就能得到證明。而最有說服力的例子莫過于中國人人都熟知的“龍舞”本身：作龍舞時，舞龍隊伍的成員將龍頭、龍身、龍尾依次先后從下而上、從上而下劃8字，形成整個龍體的S形游動，無不顯示著回旋、靈活與生動的特征。所以龍舞集中體現了中國舞蹈“回”的形態，而“回”的美學風范的形成又可以追溯到遠古的“龍文化”和“無往不復，天地際也”（《周易》）的宇宙意識和運動觀。

龍是中華民族的遠古圖騰，是中國遠古文明的象征。《山海經》中記載的種種神話傳說，凡是具有非凡才能的神人都是一大群龍蛇。如“其神皆蛇身人面”（《北山經》）、“其神狀皆龍身而人面”（《中山經》），甚至那“摶黃土作人”的女媧和“始別八卦，以變化天下”的伏羲也是人面龍身。盡管龍完全是一種“人心營構之象”（集眾獸于一體：蛇身、魚鱗、鹿角、馬面、獅鬃、鷹爪），然而，對于先民來說，它卻有一種無比神秘的精神力量，是中華民族萬古神靈的原型。這種從原始思維、原始圖騰信仰產生出的龍崇拜，在農業氏族生活中得到更為有力的強化，因為龍被視為能呼風喚雨的雷電之神。所以，舞龍，就并非是“龍”被人們舞，歸根結蒂，是人們在模擬意想中的龍的飛動形態，模擬它的磅礴氣勢、飛揚神采，模擬它的蜿蜒馳騁、矯健雄姿。通過這樣的模擬，以求“龍舞”也具有同龍一樣的神力。事實上，“龍舞”如同《易經》之爻象和卦象一樣，并不僅是“言物”，而也是“盡意”的。龍舞本身就是以一種崇高的美和神奇的美傳達著人們內心的愿望和希冀。因此，龍作為華夏民族遠古圖騰的一種想象物，與中國舞蹈的體運動勢有著深層文化的內在聯系。中國舞蹈從來就是身體的運動與頭部的運動密切配合，這種無時不表現為線性的律動顯然是民族的精神意識在形體運動中的自然反映。故“回”的體運動勢除了“龍舞”外，在中國其他舞蹈形式中也隨處可見，例如巾、袖之舞。

舞巾、舞袖，從先秦直到現當代，都是中國一種重要的、也是常見的舞蹈式樣。《韓非子·五蠹》中“長袖善舞，多錢善賈”之說恐怕是人人皆知。從出土文物中，我們可以看到中國歷代的舞袖形象都展現著“回”的風格。在上拋下繞的舞動中，其巾、袖的造型也常顯示出電閃、龍躍之形態。另如敦煌壁畫樂舞形象中，其舞姿造型多呈現為頭、肩、胸、胯、膝、足相應的異向擰扭，即S形。據考證，這類舞姿在經變畫中約兩百個。而壁畫上那些數不勝數的飛天，體態婀娜多姿，線條回旋流暢，比較印度本土寺廟中造型相對單調，缺乏曲線韻律的“原型”飛天，敦煌飛天顯然是經由“龍文化”重塑的產物。

此外，在中國民間舞中，也處處體現著不同風格的“回”的形態。如山東的膠州秧歌，是通過膝部的轉動、腳的控制以“快發力”、“慢延伸”將力推向身體各部位，逐步形成里擰外轉的“三道彎”；而海陽秧歌的“回”則在于肢體迂回盤旋的線形；鼓子秧歌和安徽花鼓燈講求的又是“擰韻”。這些民間舞都強調以腰為軸心和“起承轉合”的結構規律，其“輾、轉、擰、扭、韌”與傳統經典性舞蹈的“圓、曲、擰、傾”性質是一樣。總之，“回”是中國舞蹈最基本的運動形態和美學特征。

二、“流”的過程

中國舞蹈“回”的形態帶來了一種“行云”之狀，它突出地展示了人體在時空中的流連綿延，這就決定了中國舞蹈所具有的另一美學特征——“流”的過程。

如前所述，龍崇拜決定了中國傳統文化精神中的龍意識。由于龍寄身于云水，因此古代的許多美術圖案往往襯以波浪紋樣，呈現著云雷滾滾、水波滔滔的意象。如馬家窯文化彩陶紋樣為渦旋的卷云波浪紋烘托雷紋、蛙形、鳥形之程式；商代青銅器獸面紋樣也多使用轉折回旋的云雷紋為襯底。顯然，這是中國藝術何以為“線”的藝術的一個重要原因，換言之，龍崇拜和龍意識的文化精神造就了中國“線的藝術”，故中國藝術對線條的欣賞與追求，當是這種文化精神孕育出的審美心態和審美情趣。因此，與西方芭蕾相異趣，中國舞蹈強調的主要不是動態造型——展示定型舞姿，而主要是人體運動的過程，即舞蹈在空間中的流動本身——線的運動，線的韻律。中國人對宇宙是“周而復始”地運動的認識，導致了人們喜歡在過程中觀察事物，注重事物在過程中的表現。對舞蹈來說，舞姿造型更多地是作為流動過程中的環節——前一過程的結束、后一過程的發端而加以利用的。所以，造型之于中國舞蹈，是流動中的停頓，“線”中的“點”；是運動中的靜，是以靜顯動的一種方式，就像音樂的休止符那樣，是“無聲勝有聲”的表現手段。

“流”的過程要求無論是形體運動還是舞臺調度，都要體現出流動的線性美，如此，舞蹈的運行節奏就有一種由內心節奏導引的特點。也就是說，即使舞蹈的音樂節奏標明為2／4或3／4，舞蹈本身的節奏也不一定顯示為規則平穩的強—弱或強—弱—弱等節拍，而通常是一種緩急輕重、柔韌頓挫相交融的狀態。這種情況表面看來似乎削弱了音樂的節奏性，但實際上，由于舞蹈內在節奏的富于層次而使外部動作越發顯出鮮明流暢的節奏感和意氣貫通的情韻。如解放軍藝術學院房進激、黃少淑編導的女子群舞《小溪·江河·大海》，就是在“流”的過程中展現了中國舞蹈雋永的形式意味——流行順暢的形意過程，流行順暢的節奏過程，流行順暢的構圖過程，共同營造出小溪、江河、大海的幻象。尤其是那從始至終的“圓場”的主題步態，使“流”的意象更加鮮明。在不同的“流”的形態中，人們感受到了溪、河、海不同的精神品質。

三、“韻”的內核

前文論述了“回”的形態和“流”的過程是中國舞蹈的藝術規范和審美原則。其中，“回”的形態是中國舞蹈“身法”的旨歸，“流”的過程是中國舞蹈“線的韻律”之體現。而“回”與“流”的內在核心則為“氣韻”。

“氣韻”一詞出自南朝畫家謝赫《古畫品錄》中“氣韻生動”的命題。之后，“氣韻”成為中國傳統藝術的最高追求，并先后出現了對“氣韻”的諸多理解、闡釋。總的說來，“氣韻”既包括了對宇宙萬物的本體和生命的體悟，亦包括了藝術家自我的風姿神韻、人格意識、生命態度和情感特征，同時又是上述諸因素流貫于藝術作品中所顯示的可意會卻難言傳的風貌與品格（參見葉朗《中國美學史大綱》）。具體到舞蹈，由于舞蹈的物質材料是人體（按我國古代哲學觀，天地萬物的本體和生命是“氣”，人乃“物中之一物”），因此，“氣韻”在“舞蹈”這一范疇中，其“氣”可看作運動著的人體——因為“氣”是生命的物質元素和動作發力的基礎，其“韻”則意味著人體在運動中的節律。但舞蹈者肢體的運動并不單純是物理運動，而更是一種表現人類情感的符號形式。所以，舞蹈的“氣韻”之氣是人的生理的生命力在形體動態中的藝術化的投射；“氣韻”之“韻”是指超越于人體生物意義之上的一種精神和風度情致。概言之，舞蹈的“氣韻”是“氣”和“韻”在舞蹈的流動中有機結合而產生的一種精神與物質相交融的美的特質。這種特質落實在具體的舞蹈表演中則為“以神領形、以形傳神、神形兼備”。

欲求神形兼備需強調兩點：一是演員的心性，一是“意”與“象”的關系。“心性”是指一個人的氣質、識養、天賦、悟性。一如葉燮所總結的才、膽、識、力四種素質——“人無才則心思不出，無膽則筆墨畏縮，無識則不能取舍，無力則不能自成一家。”（《原詩·內篇》）“心性”在舞蹈的表演過程中，起著統一其外向觀察和內在體驗的作用。舞蹈表演所以是“二度創造”，就在于它是內在心靈的體悟和外向反映的統一。它的表演“動作”，是技術技能性的，是外向反映；但它的表演“舞蹈”，則是內在與外在、身與心的合一。舞蹈的成功，既在于技能技巧，又在于主體的精神靈氣。例如，舞蹈講“法兒”（“法兒”為舞蹈術語），“法兒”不是具體的動作、風格甚或原理，而是任一動作、風格中的點睛之處，是舞蹈“味”之所致、“韻”之所在。“法兒”的掌握并不在理性知識的灌輸，而主要靠教員的啟示和學生內在心性的體驗與感悟，如理解編導意圖、感受作品底蘊等。，舞者的心性素質是舞蹈神形兼備的關鍵因素。

其次，舞蹈的神形兼備還涉及“意”與“象”的問題。在舞蹈的創作表演中，必須遵循“意先于象”的藝術創作規律。意在先，形隨后，在內氣化為外在的“態”或“勢”之前，需要有“成象”在胸。“以意為帥”是舞蹈“以神領形、以形傳神”的基本保證。而“神”與“形”的關系在中國古典美學中早有論述：“以神為主者，形從而利；以形為制者，神從而害。”（《原道訓》）“神貴于形也，故神制則形從，形勝則神窮。”（《詮言訓》）具體到舞蹈，可以按照錢寶森對戲曲舞蹈表演原則的總結來把握，即：“形三，勁六，心意八，無形者十”。這里，“形”作為動作姿態，對于舞蹈意象的創造，只占三分的比例；“勁”是內在節奏付諸外部形體動作的力度式樣和內氣，有了它，其意象也僅達六分；“心意”即“情志”，對舞蹈意象的營造分外重要，能使舞蹈較為豐滿，然盡管如此仍欠完美；“無形者”即“神”，只有當舞蹈達到形神兼備、神形化一的境界時，其意象才是十全十美的，故曰“無形者十”。因此，舞蹈如果缺乏“神韻”，只追求“形美”，那么，任憑怎樣折騰也是不能打動人心的。“形神兼備”是舞蹈具有感染力的決定性因素。中國舞蹈之講“形神兼備”，就是要求在其“回”與“流”的“形”之中體現出主體的精神氣質和舞蹈的情韻——即舞蹈家常說的“精、氣、神”。

“精”即“氣”的精華，所謂“精也者，氣之精者也”(注1)。而“氣”既有物質的含義又有精神的含義。前文提到“氣”是生命的物質元素和動作發力的基礎，同時，它還是主體精神意向的支柱和力量，所謂“神氣”、“勇氣”、“浩然之氣”等等。至于“神”，古有“神者，生之本也”(注2)，“神者，心之寶也”(注3)之說。在舞蹈中，“神”為舞者的風姿神韻。現代舞鼻祖，美國舞蹈家鄧肯，所以能在從不追求技巧表現的情況下激動起億萬觀眾為她頓足歡呼，其重要原因就在于她用自己“發光的流體”酣暢淋漓地表現了靈魂深處的情和意，而用中國大眾熟悉的話來解釋，即：她充分體現出了舞蹈的“精氣神”。她說：“在我這方面，則追求一種心靈的源泉，灌注于身體之各部，使之充滿活躍的精神；此種中心原動力，即是心靈的反映。”（《鄧肯女士自傳》）又說：“把身體變成發光的流體，完全讓心中的靈感來支配身體動作。……在這種神力作用之下，靈魂完全占有了人體，使它變成了發光的、流動的云。”（《鄧肯論舞蹈藝術》）所以，一旦人心靈的情志和神韻灌注于舞蹈，就能使之具有強烈的感染力，而中國舞蹈所一貫講求的“韻”，正是為使舞蹈達到這樣的境界。從當今許許多多的舞蹈精品中（如《荷花賦》、《黃河》、《醉鼓》等），我們能看到這種追求更加顯著。

“韻”是中國舞蹈美學特征的內核，它既意味著風格韻味、節奏韻律，又意味著精神氣質、風采神韻；既是“內氣”的外化，又是生命活力的顯現。所以“韻”本身就代表著“形神兼備”，是神與形高度交融的標志。

綜上所述，“回”的形態、“流”的過程、“韻”的內核是中國舞蹈的精髓，三者相輔相成，共同構成中國舞蹈的美學特征，使中國舞蹈以其在華夏這塊神奇土地上孕育出的特殊魅力，為世界所矚目。

(注1)《管子·內業》。

(注2)《史記·太史公自序》，引《論六家要旨》。

(注3)《淮南子·精神訓》。