錢鐘書《圍城》與卡夫卡《城堡》之比較

內容提要本文對錢鐘書的《圍城》與卡夫卡的（城堡）進行了比較研究，認為這兩部小說在主旨立意上有著驚人的相似，而它們之間的差異又體現了兩位作家迥然相異的生活方式、人格特征，以及東西方文化與思維方式的不同：“圍城”的“走出”包蘊著更多的中國傳統文化的內容，其中尤其是老、莊、周易的文化精神；“城堡”的“走入”卻是西方式的，或者更確切地說是宗教的。在創作風格上，《圍城》屬于“理趣”，“喻實而所喻亦實”，諷世嘲時，具有春秋筆法；《城堡》屬于“理語”，“喻實而所喻則虛”，荒誕神秘，頗有玄學風范。錢鐘書“用智”寫作，在“圍城”之外寫《圍城》，《圍城》是“寫在人生邊上”；卡夫卡“用心”寫作，在“城堡”之內寫《城堡》，《城堡》是“寫在人生中間”，是生活方式決定了卡夫卡成為卡夫卡，錢鐘書成為錢鐘書。

關鍵詞《圍城》《城堡》理趣理語用智用心

作者簡介曾艷兵，1957年生，青島大學中文系教授。

陳秋紅，1960年生，青島大學中文系講師。

錢鐘書的著名小說《圍城》與卡夫卡的代表作《城堡》之間的差異顯然大于它們之間的相同之處，但是，這兩部小說在其主旨立意上又有著驚人的相似之處，這就使我們對這兩部小說的比較研究有了充分論述與展開的領域和余地。我們不僅能夠通過比較分析，深入地理解和把握這兩部20世紀的杰作，而且能夠借此領略這兩位作家迥然相異的生活方式以及人格特征，進而我們還能夠體悟到東西方文化的不同韻致以及思維方式的巨大差異。

一“走出”與“走入”

《圍城》中有這么一段人所共知的對話：

慎明道：“他（羅素）引一句英國古話，說結婚仿佛金漆的鳥籠，籠子外面的鳥想住進去，籠內的鳥想飛出來；所以結而離，離而結，沒有了局。”

蘇小姐道：“法國也有這么一句話。不過，不說鳥籠，說是被圍困的城堡，城外的人想沖進去，城里的人想逃出來。”

方鴻漸后來對“人生萬事，都有這個感想”。(注1)

在此基礎上，楊降女士將同名電視劇《圍城》的主要內涵明確地概括為：“圍在城里的人想逃出來，城外的人想沖進去，對婚姻也罷，職業也罷，人生的愿望大都如此。”

如此看來，《圍城》的主旨似乎出自西方。其實不然，在細讀小說后我們體悟到《圍城》包蘊著更多的中國傳統文化的內容，其中尤其是老、莊、周易的文化精神，西方的典故在這里只是一個外在的切入點，而真正的精髓卻是中國的，或者更確切地說是美學的。另外，就“圍城”之內與“圍城”之外的“沖進”與“逃出”而言，小說更注重的是后者而不是前者，“逃出”似乎更符合中國的傳統文化精神，楊絳女士將“沖進”與“逃出”的順序顛倒了過來，看來并不是沒有用意的。

據說卡夫卡有關“城堡”的意象來源于古老的中國，這一點雖然還有待考證，但他有關“御花園”、“中國長城”的寓言得益于中國文化卻是確鑿無疑的。雖說有關“城堡”的構思可能直接源于古希臘詭辯家芝諾的思想，譬如“一個在A點運動的物體無法到達B點”、“飛矢不動”等等，但這同中國古代思想譬如公孫龍的“輪不碾地”、莊子的“一尺之棰，日取其半，萬世不竭”等卻不謀而合。奧地利評論家海因茨·波里策曾說過，“最令人吃驚的卻是卡夫卡如此駕輕就熟地掌握的另一種手法：變化成小動物。這種手法通常只有中國人堪與媲美。”(注2)卡夫卡顯然是非常關注中國文化的，他在給菲莉斯·鮑威爾的信中說：“每當將近深夜兩點時我總要想起那位中國學者來。”這位中國學者就是中國詩人袁枚，卡夫卡在他的一封信中引用了袁枚的一首詩，并稱“那首中國詩對于我們有著那么重大的意義”。他在致女朋友M·E的信中，向她推薦李太白的詩，他說“中國詩有一個非常好的小譯本”，這就是漢斯·海爾曼編譯的《公元前12世紀至今日的中國抒情詩》。他還在書信中寫道：“我讀著一本關于西藏的書；讀到對西藏邊境山中一個村落的描寫時，我的心突然痛楚起來，這村落在那里顯得那么孤零零的，幾乎與世隔絕。”(注3)熟悉《城堡》的讀者馬上就會發現，這不就是城堡山下的那個小村子嗎？

但是，正像“圍城”之于錢鐘書只是個外在的切入點一樣，“城堡”的精神顯然是西方的，或者更確切地說是宗教的。卡夫卡的同鄉、同學、摯友、遺囑執行人馬克斯·布羅特對《城堡》的解釋應當說是有說服力的。馬克斯·布羅特認為，“城堡”就是上帝恩寵的譬喻。《城堡》的中心所在，就在于表明塵世間和宗教的行為不能用同一個標準來衡量。小說中的所有的誹謗和謾罵，從井底之蛙的角度，從人類的角度來看，只不過表示人類的智慧和上帝的安排是有差距的，雖然人類表面上擁有全部的權力，但事實上卻常常由于不可理解的原因遭到不合理的待遇。這種人與上帝的不平等關系，這種人與上帝之間不可逾越的鴻溝，除了用卡夫卡的方式外，便無法以更合理，更恰當的方式來說明。這正好應了當代著名作家米蘭·昆德拉所喜歡的那句猶太諺語：“人類一思考，上帝就發笑。”作為猶太人的卡夫卡對這一諺語大概不會陌生。Gustav Sanouch在他的《憶卡夫卡》中寫道：“卡夫卡是個猶太人，但他所表現出來的基督愛，遠超過公司里那些善良的天主教徒和基督徒。”“卡夫卡真正力行了忍耐與仁慈的美德。”(注4)因此，雖然單從基督教或猶太教的角度來闡釋《城堡》有些過于狹隘，但從宗教的角度來理解小說的寓意還是頗有說服力的。

無論是“圍城”的“走出”，還是“城堡”的“走入”，這里“走”都是相同的，不同的是“走”的方向和方式。無論是方鴻漸還是K都在始終不懈地努力、奮斗、掙扎，這是東西方人共同的人性，文學共同的主題。錢鐘書說：“寫這類人，我沒忘記他們是人類，只是人類，具有無毛，兩足動物的基本根性。”卡夫卡說：“我們需要的書，應該是一把能擊破我們心中冰海的利斧。”如果從作品的文化淵源來看，我們認為無論是卡夫卡的《城堡》，還是錢鐘書《圍城》似乎都有意地接受過叔本華的影響。卡夫卡對叔本華是非常熟悉的；錢鐘書在他的《圍城》及《管錐編》等著作中曾多次提及叔本華，方鴻漸就熟讀過叔本華，并加以運用。叔本華說過：“我們萬不能由外而去抵達萬物的真性。無論我們探索得怎樣多，我們所能及到的無他，只是印象和名詞罷了。我們好比一個人繞著城堡走來走去，總找不到一個入口，只不過有時約略描繪幾下外形而已。”(注5)這段話幾乎同時可以作為《城堡》和《圍城》的注腳，但是，由于文化傳統、作家個性以及生活方式的不同，于是同樣面對“城堡”，錢鐘書選擇了“走出”，卡夫卡則選擇了“走入”。

方鴻漸的追求先后經歷了教育、愛情、事業和婚姻（家庭）這四大階段，但這里的追求更多的應被看作是一種反追求，即對追求的逃避，對教育、愛情、事業和婚姻（家庭）的傳統重負的逃避，這里有一種無奈的反抗精神和狡黠的游戲人生的態度，其直接承襲的是釋、道的虛無、無為思想，所以，有人認為，“這《圍城》本是從無中來”。(注6)這就是走“出”的思想。《管錐編》在對《老子》中的“禍兮福之所倚，福兮禍之所伏”進行闡釋時，又引出《越絕書·計倪篇》云：“進有退之意，存有亡之幾，得有失之理。”(注7)這大概就是“圍城”的旨意。楊絳女士說：“我愛讀東坡‘萬人如海一身藏’之句，也企慕莊子所謂‘陸沉’。……一個人不想攀高就不怕下跌，也不用傾軋排擠，可以保其天真，成其自然，潛心一志完成自己能做的事。”(注8)這便是“走出”的境界。徹底的“走出”，是既不再走進“圍城”，也不再走出“圍城”，是超越了“圍城”內外的境界，這便是佛教里的涅槃境界。這大概就是錢鐘書的理想境界。

K的追求單純而又直接，雖然頗有神秘色彩。K的一切努力均是為了進入他夢寐以求的“城堡”。K深夜進入城堡山下的小村子，他一直在為土地測量員的合法身份而進行不懈的斗爭，他千方百計想進入城堡。他愛上了城堡長官克拉姆的情婦弗麗達，因為他以為弗麗達可以幫助他接近克拉姆，進而使他進入城堡。然而，酒巴女侍弗麗達在愛上了K后，一意要遠離克拉姆，同他一刀兩斷，這原本是她對K愛情專一的決心和表示，但這又滅絕了K進入城堡的希望，因而K不得不離開弗麗達，轉而去追求酒巴新來的女侍佩匹……。K永遠也無法進入城堡這一寓言，若從宗教的角度去理解，便可以把“城堡”理解為“上帝”或者“天堂”。“走入城堡”便成為西方人所夢寐以求的“重返伊甸園”，或者說是卡夫卡以其獨特的方式所描述的人類的“天路歷程”。這便是西方文化傳統中的“走入”精神。但丁和班揚的作品大體上就是這一精神的具體體現。歌德在他的《浮士德》中將這一宗教精神轉化為人類追求真理，追求無限的“精神歷程”，而這一悲劇性的追求對卡夫卡卻有著極為深遠的影響。卡夫卡說：“我在閱讀有關歌德的著作，渾身都在激動，任何寫作都被止住了。”“歌德，由于他的作品的力量，可能在阻止著德意志語言的發展。”(注9)所以，“城堡”的確也可以看作是古老的“浮士德精神”的現代版本。

二理趣與理事

錢鐘書在他的《談藝錄》中將“理趣與理語”作了區別，“詩不能離理，然貴有理趣，不貴下理語”。理趣者，“乃不泛說理，而狀物態以明理；不言空道，而寫器用之載道。拈形而下者，以明形而上”，“舉萬殊之一殊，以見一貫之無不貫”，“又如道無在無不在”，“理中之詩，如水中鹽，蜜中花，體匿性存，無痕有味，現相無相，立說無說”。理語者，則“理過其詞，淡乎寡味”，“雖涉句文，了無藻韻”。這里所論之“詩”，若換成“小說”也一樣的貼切，也許更為合適，因為小說更善于說理。若借用“理趣與理語”這一理論來比較分析錢鐘書的《圍城》與卡夫卡的《城堡》，我們認為大體上是切合實際的，而且也是有趣而又有意味的。

錢鐘書的《圍城》和《談藝錄》，其創作時間與出版時間（初版分別是1947年、1948年）顯然屬于同一時期，《圍城》是1944年動筆，1946年完成的，這期間也忙著寫《談藝錄》，所以有“兼顧不及”之感。從《談藝錄》中錢先生對“理趣”的明通之論，以及高度贊揚來看，錢先生在其小說中充分而又自如地運用“理趣”原理當不算偶然。卡夫卡的《城堡》雖說是“言理、釋理、或更準確地說是寓理”之作，但若用“理語”一詞來作簡單概括似不合適，因為《城堡》并非抽象議理之作，小說中“城堡”這一形象，雖說像迷宮一樣神秘莫測，但它卻赫然矗立在山岡上，讀者無論如何揮之不去，另外，小說記人記事，雖然背景模糊，但形象逼真，描寫具體，因此我們若將“理語”改為“理事”便顯得貼切了許多。錢鐘書在《談藝錄》中論及西方文學有“寓托”之體，與“理趣”略同，所不同者，“吾國以物喻事，以男女喻君臣之誼，喻實而所喻亦實；但丁以事喻道，以男女喻天人之際，喻實而所喻則虛。一詩而史，一詩而玄。”《圍城》與《城堡》兩部小說似乎正合此旨：前者“喻實而所喻亦實”，諷世嘲時，具有春秋筆法；后者“喻實而所喻則虛”，荒誕神秘，頗有玄學風范。

從此處深入下去，我們認為《圍城》注重的是“比喻的多邊”，《城堡》突出的則是“隱喻的神秘”。錢鐘書在其《管錐編》中對比喻有許多精彩的議論，他認為比喻有“二柄”與“多邊”之分：“同此事物，援為比喻，或以褒、或以貶，或示喜，或示惡，詞氣迥異”，這便是“比喻之二柄”；“蓋事物一而已，然非止一性一能，遂不限于一功一效。取譬者用心或別，著眼因殊，指(denotatun)同而旨(signit- icatum）則異；故一事物之象可以孑立應多，守常處變”，這便是“比喻之多邊”。(注10)錢先生在他早年的論文《中國固有的文學批評的一個特點》中就說過：“我們對于世界的認識，不過是一種比喻的、象征的。”(注11)錢鐘書對于比喻的特別興趣和研究必然在他的小說創作中體現出來。《圍城》中奇思妙喻俯拾即是，既有“比喻的多邊”，又有“比喻之二柄”。“圍城”便可看作是一個巨大的比喻，而在這個巨大的比喻中又有著無數千姿百態、新穎獨特的比喻。周錦在《〈圍城〉研究》一書里面，列舉了“適切的比喻”六十余個，其實還可舉更多的例子。小說中所描寫的人和事均實在具體，所喻之主題譬如“前途、命運、事業、財產、戀愛、婚姻、家庭等的挫折”也實在而不虛幻，此即所謂“喻實而所喻亦實”。這些豐富多彩的比喻使得小說中的說理也變得新鮮活潑，令讀者興趣盎然。有人將錢鐘書的比喻概括成五種不同的形式：比后點題式、比前引導式、多角度透視的博喻、逆向推理式、邏輯思辨與形象比喻融合式。(注12)《圍城》仿佛是錢鐘書精心編織的一張巨大的比喻之網，他在這張巨網里打撈起來的是睿智、哲理、幽默和諷刺。錢鐘書甚至奉勸讀者對待《圍城》也采用一種比喻的態度，正如他在電話里對一位英國女士所說的，“假如你吃了個雞蛋覺得不錯，何必認識那下蛋的母雞呢？”(注13)

《圍城》中的比喻雖然千變萬化，不拘一格，但是，比喻這一形式卻是中國文學，尤其是中國思維方式的重要特征。中國古代哲學家便慣于用名言雋語、比喻例證的形式表達自己的思想，譬如《莊子》的各篇大都是比喻例證。中國文論和畫論以及書論的特點，就是不加邏輯分析，而多用形象化的比喻。比如，講到謝靈運，就說“譬如青松之拔灌木，白玉之映塵沙”，講稽康則用“峻切”，講班姬則用“清捷”，講曹植則用“骨氣奇高”，講劉楨則用“真骨凌霜”，等等。(注14)因此，從這一意義上說，錢鐘書與其說是突破了中國傳統小說藝術，不如說是繼承和完善了中國傳統小說藝術，其思維模式是典型的中國式的。

《城堡》“喻實而所喻則虛”。“城堡”具體實在，但它背后的寓意是什么，卻眾說紛紜：馬克斯·布羅特認為，城堡就是“上帝恩寵的象征”；存在主義者認為，城堡就代表上帝；實證主義者認為，城堡就是卡夫卡父親的出身地沃塞克，卡夫卡寫《城堡》就是克服自己和父親不愉快的經驗；社會學者認為，城堡代表“資方”，城堡是描寫資本主義勞資關系的，我國學者葉廷芳也持這一觀點；有人干脆說，城堡就是卡夫卡時代奧匈帝國的代表；也有人認為，“城堡”是描寫現代人的危機：現代人過著與世隔絕的生活，他從不留意世界到底是什么，他認為世界只不過是個人意圖與欲望的投影而已，所以他只聽從他自己；還有人認為，《城堡》是批評官僚制度的：每個階層都不愿作決定，因此形成許多圓圈，讓老百姓一層又一層地繞著，繞到最后又繞回原地，最后變成人類生存的最大威脅。卡夫卡自己卻聲稱：“我寫的和我說的不同，我說的和我想的不同，我想的和我應該想的不同，如此下去，則是無底的黑洞。”(注15)“城堡”就像一個失卻了謎底的謎語，雖然各種猜法都有道理，但真正的謎底卻無人能夠猜中，或許“城堡”原本就不存在什么真正的謎底。“城堡”寓義的復雜性、多義性，最后走向神秘，走向虛無，這便是“隱喻的神秘”。

作家對“理趣與理事”的不同選擇決定了他們選擇不同的創作方法，反過來，不同的創作方法又制約、限定他們表現不同的思想和主題。總體說來，《圍城》屬于傳統的現實主義小說，《城堡》則屬于現代主義的代表作。讀《圍城》，很容易使讀者聯想到《儒林外史》、《湯姆·瓊斯》等現實主義的經典之作。《圍城》的確是“中國近代文學中最有趣和最用心經營的小說”，也是“最偉大的一部小說”，但它的“有趣”和“偉大”主要在于小說的內容，而不在于小說的形式。就小說的形式而言，它并未超越傳統的現實主義，讀者面對《圍城》，驚訝的是：小說何以寫得如此之妙？而卡夫卡的《城堡》卻幾乎無所依傍，空前而不絕后。讀者在探尋小說的寓意和內涵的同時，更多的被小說的形式所震驚：小說怎么可以這樣寫？這樣寫還叫小說嗎？讀者的傳統閱讀方式在這里受到了質疑，這就使得小說的發展史進入了另一階段。《圍城》的開始兩、三段，先清楚地交代時間、地點和人物背景，用不著讀者思考猜謎。在這里，作者是傳統小說里的全知全能式的作者，讀者則是被動接受式的傳統讀者；《城堡》的開頭卻是這樣的：

K抵達的時候，夜色已深。村子被大雪覆蓋著。城堡屹立在山岡上，在濃霧和黑暗的籠罩下，什么也看不見，連一絲燈光——這座巨大的城堡所在之處的標志——也沒有。從大路到村里去要經過一座木橋，K在橋上站了很久，仰視著空空洞洞的天宇。(注16)

這里，時間、地點和人物背景都極為模糊，需要讀者悉心思考琢磨，讀者便不再只是一味被動接受，而必須有更多的主觀的創造和聯想。因此，用羅蘭·巴特的理論來解釋：《圍城》是“可讀的作品”，《城堡》則是“可寫的作品”。

黃維梁先生以“醞藉者和浮慧者”為題，比較了魯迅與錢鐘書所代表的中國現代小說的兩大技巧模式與風格。若以此來比較卡夫卡與錢鐘書，大體上也是切合實際的，只是卡夫卡比“醞藉者”顯然更為抽象、更為含蓄、更為神秘，所以我們覺得稱卡夫卡為“寓言者”更為貼切。在卡夫卡的寓言中有一則就叫做《論寓言》，卡夫卡寫道：

實際上，所有這些寓言僅是表示：不可理解的就是不可理解的——這點我們早就知道了。但我們卻必須每天苦心焦慮去思索，“思索它”是一個特殊的問題。

關于這點，有一個人曾說過：“何必這樣勉強呢？只要跟隨寓言，你自己就成為寓言，根本不必每天苦心焦慮了。”

另一個人說：“我敢打賭，這也就是一個寓言！”

第一個人說：“你贏了。”

第二個人說：“但不幸地，只是寓言式的贏了。”

第一個人說：“不，實際上，你是寓言式的贏了。”(注17)

《城堡》可以看做是一則偉大的寓言，所有對《城堡》的理解和闡釋也只能是“寓言式”的理解和闡釋。卡夫卡說：“有一個寓言，正捏著生命的痛處……”《城堡》就是一個捏著人類生命痛處的寓言。“城堡近在咫尺，K無論怎樣努力也無法進入”，小說所記的人與事是具體的，細節描寫是真實的，但小說所寓之理卻是晦澀的，不可理喻的，這便是我們所說的“理事”。

“浮慧者”，即外露的聰明。錢鐘書淵博而機智，《圍城》夾敘夾議，妙語連珠，雄辯滔滔，不能自已。錢鐘書頗為贊賞中國文化中的“涉筆成趣，以文為戲”傳統，在這一傳統中“哲人說理，亦每作雙關語”，“修辭機趣，是處皆有；說者見經、子古籍，便端肅莊敬，鞠躬屏息，渾不省其亦有文字游戲三味也”。(注18)將小說寫得有益而更有趣，即錢鐘書所說的“理趣”，這應該是合乎錢鐘書的理論而又十分自然的事。

與“理趣與理事”緊密相關的還有作者所選擇的不同的語言風格。《圍城》夾敘夾議，有強烈的主觀介入色彩。作者錦心繡口，理辭俱佳，小說大量使用了諷刺、幽默、詼諧、調侃、揶榆、玩笑的語言，使讀者在機智和笑聲中認識人生、體味人生。小說語言形象生動、簡潔有力、清晰典雅、淋漓痛快，小說在悅人之目的同時，使讀者對小說之理也心悅誠服。《城堡》敘而不議，采用冷峻與客觀的敘述風格。卡夫卡在創作時，盡量不加入自己的意見，不干涉客觀事物本身，讓它自己陳述出來，即使內容十分驚駭，他也不動聲色，保持冷靜。他不用形容語、比喻，甚至拒絕使用一個形象的比擬。凡是特別帶有藝術色彩的筆法，凡是可以使敘述的內容稍微帶有感情色彩的東西，作者都小心地避免了。這一特征無疑使卡夫卡的作品包含著更大的容量，但也給讀者的閱讀帶來更多的歧義，同時也增強了作品的晦澀性和神秘性。

三用智與用心

“用智”與“用心”只是相對而言，只是所突出的重點不同，并非用智者便不用心，用心者決無用智。錢鐘書用智寫作，他的《圍城》是“寫在人生邊上”，他“以一種業余消遣者的隨便和從容”態度而寫作，他在人生邊緣寫作，也把寫作當做人生的邊緣，寫作與人生決不是一回事，錢鐘書是在“圍城”之外寫《圍城》；卡夫卡用心寫作，他的《城堡》是“寫在人生中間”，他說：“除非逃到這個世界當中，否則怎么會對這個世界感到高興呢？”(注19)他是在人生的中心寫作，也把寫作當做人生的中心，寫作即人生，他在“城堡”之內寫《城堡》。“卡夫卡活著本身就是一個藝術品。寫什么樣的作品是生活方式決定的，是命中注定的。”(注20)是生活方式決定了卡夫卡成為卡夫卡，同樣，也是生活方式決定了錢鐘書成為錢鐘書。

卡夫卡說：“我去追求一種表達方法，想使每一句話都同我的生活有聯系，每一句話都在我的胸中起伏，占據我整個身心。”(注21)卡夫卡的一生就像是他筆下的那位“饑餓藝術家”，他的饑餓表演原來只有40天，但藝術家出于對藝術的酷愛要求繼續表演下去，他不愿在藝術正處于最佳狀態時中斷表演。在這里，活著就是為了追求藝術的最高境界，而追求藝術的最佳境界的代價卻是生命本身，這正如浮士德的滿足就意味著肉體的死亡一樣，追求無限的代價就是消滅有限的肉體。卡夫卡就是本著這樣一種精神和方式來創作他的《城堡》的。

錢鐘書在《圍城》里“想寫現代中國某一部分社會、某一類人物”，而這某一類人物中似乎并不包括錢鐘書自己。楊絳女士說：“組成故事的人物和情節全屬虛構。盡管某幾個角色稍有真人的影子，事情都子虛烏有；某些情節略具真實，人物卻全是捏造的。”楊絳還特別指出：“方鴻漸和錢鐘書不過都是無錫人罷了，他們的經歷遠不相同。”(注22)

卡夫卡與藝術沒有了距離，因而他同生活卻保持了距離；錢鐘書保持著與藝術的距離，因而他同生活卻縮短了距離。寫作就是卡夫卡生命中的一切，沒有了寫作，卡夫卡的生活將變得毫無色彩和意義。卡夫卡說：“在我身上最容易看得出一種朝著寫作的集中。當我的肌體中清楚地顯示出寫作是本質中最有效的方向時，一切都朝它涌去，撇下了獲得性生活、吃、喝、哲學思考、尤其是音樂的快樂的一切能力。我在所有這些方面都萎縮了。”“外界沒有任何事情能干擾我的寫作（這當然不是自夸，而是自慰）。”“我身上的一切都是用于寫作的，絲毫沒有多余的東西，即使就其褒意而言也沒有絲毫多余的東西。”(注23)卡夫卡為了寫作而拒絕了友誼、愛情、婚姻和家庭，他選擇了他自己所懼怕的那份孤獨。他是一個站在穿衣服的人群中間的“唯一的裸體者”。卡夫卡大概可以算世界上最孤獨的作家，而他的小說所表現的也正是現代人的這種孤獨感，所以，卡夫卡自己的生活與創作就在這里合而為一了，他成了在生活上最無作為和在創作上最有成就者。

卡夫卡外部生活的平淡無奇，反襯出他內心生活的極度焦慮、孤獨和恐懼。他白天在工傷保險公司無聊地打發光陰，夜晚卻在自己的寓所里用整個身心拼命創作。“在辦公室我表面上履行著我的義務，卻不能滿足我內心的義務，每一種未曾得到履行的內心義務都會變成不幸，它蝸居在我內心深處再也不肯離去。”“一個中最小的幸福也會成為另一個中的莫大的不幸。”(注24)因此，《城堡》中那個總在努力卻永遠無法到達目的地的主人公K，首先就是卡夫卡自己，卡夫卡曾經明確地表示，他要在《城堡》里把自己“寫進去”。(注25)卡夫卡（Kafka）將自己的名字的第一個字母作為小說中主人公的名字并不是沒有用意的。

錢鐘書的外部生活動蕩曲折，但他卻永遠保持著他那內心生活的平靜和穩定。他“只問耕耘，不問收獲，清湛似水，不動如山，什么疾風驟雨，嘻笑怒罵，桂冠榮名，一例處之泰然。”“他的存在幾乎就是迎接不斷的挑戰：政治動蕩的挑戰，宗教成見的挑戰，世俗的挑戰，乃至榮譽的挑戰。但他卻以靜穆對喧囂，以冷雋對狂熱，以不變對萬變。”(注26)對于錢鐘書而言，寫作（小說創作）只是他生活中的一部分，而且只能算是很小的一部分。沒有了小說，錢鐘書當然不會像今天這樣家喻戶曉，但錢鐘書仍然是錢鐘書。錢鐘書用他的才智寫作，可寫則寫，不可寫則止，動筆與罷筆均憑他的才氣和當時的激情。在創作《圍城》的兩年里，錢鐘書“憂世傷生，屢想中止”，若非楊絳女士不斷的督促，恐怕很難“錙銖積累地寫完”。寫完《圍城》，錢鐘書擬創作長篇小說《百合心》。1949年，寫就的手稿遺失之后，“興致大掃，一直沒有再鼓起來，倒也從此省心省事。年復一年，創作的沖動隨年衰減，創作能力逐漸消失”，從此便專心于研究和評論工作。寫小說只能算是錢鐘書的業余生活，是他生活邊緣的邊緣。這同卡夫卡對創作的態度似乎不可同日而語。

這種不同的創作態度自然制約和影響著作家選擇不同的創作方式。楊絳女士說，錢鐘書“常愛說些癡話，說些傻話，然后再加上創造，加上聯想，加上夸張”，這便是《圍城》的筆法。“《圍城》是一部虛構的小說，盡管讀來好像有真人真事。”錢鐘書在他的《圍城》里寫了生活中許許多多的失意者，而他自己卻是在人生道路上付出了努力而又獲得了收獲的成功者；他或許有過“圍城”的經歷和體驗，但他更多的則是站在“圍城”之外對“圍城”之內的人和事的夸張和想象。

《圍城》的結尾雖然也有悲劇意味，但其總體的喜劇特征卻是顯而易見的。楊絳女士多次談到，錢鐘書在創作《圍城》的過程中，他們夫婦的“笑”：“每天晚上，他把寫成的稿子給我看，急切地瞧我怎樣反應。我笑，他也笑；我大笑，他也大笑。有時我放下稿子，和他相對大笑。”“我逐段閱讀這部小說的時候，使我放下稿子大笑的，并不是發現了真人實事，卻是看到真人實事的一鱗半爪，經過拼湊點化，創出了從未相識的人，捏造了從未想到的事。”(注27)這是智者的笑，是會心會意的笑，是滿意得意的笑，這里有解嘲、有嘲世，卻少有自嘲。

《城堡》中雖然不乏荒誕的、喜劇性的細節描寫，但其總體的悲劇性特征卻是有目共睹的。《城堡》沒有寫完，沒有結尾，這本身既是作者的悲劇，也是小說的悲劇。在卡夫卡的遺稿中，小說的結局大致是這樣的：

他（K）不放松斗爭，但卻終因心力衰竭而死去。在他彌留之際，村民們聚集在他周圍，這時總算下達了城堡的決定，這決定雖然沒有給予K在村中居住的合法權利，——但是考慮到某些其他情況，準許他在村里居住和工作。

K的努力奮斗正如卡夫卡追求無限和完美一樣，均告失敗。卡夫卡將寫作當作自己唯一的財富，但寫作又排斥生活，成為“充滿罪孽的失誤，對生活的褻瀆”，而正因為他沒有好好生活過，他便特別害怕死亡，最終寫作又把他逼向死亡。卡夫卡手持長矛對著外部世界，在漫無目的地上下求索一番之后，最后矛頭卻對準了自己，這正像從地球的某一點出發，一直走下去，又回到了原地一樣。這便是卡夫卡用心寫作、用生命寫作的悲劇，這一悲劇同時也體現出卡夫卡那不可企及、無法模仿的偉大。

以上我們對《圍城》與《城堡》從三個方面進行了比較分析，其實這三方面又是互相制約，互相影響的。“走出”與“走入”這種不同的文化傳統與思維方式決定了作家對“理趣與理事”、“用智與用心”的不同選擇；而后者又是構成東西方文化巨大差異的重要內容。卡夫卡雖然不可能讀過錢鐘書，但卡夫卡接受過中國文化的影響卻是毋庸置疑的；錢鐘書的《圍城》是否直接受過卡夫卡的《城堡》的影響，我們不得而知，但錢鐘書對卡夫卡十分熟悉卻又是無可懷疑的。錢鐘書在他的《管錐編》論《焦氏易林》之《旅》，闡釋“言如鱉咳，語不可知”時，順手就引用了卡夫卡，“卡夫卡小說《變形記》寫有人一宵睡醒，忽化為甲蟲，與臥室外人應答，自覺口齒了澈，而隔戶聽者聞聲不解，酷肖薛偉所遭。”(注28)因此，對于卡夫卡與錢鐘書，即使不僅僅作平行研究，而進行更多的影響比較研究，也完全是可能的，并且是十分有意義的。

(注1)《圍城》，人民文學出版社1980年版，第96、141頁。以下有關《圍城》的引文均出于此，不再另注。

(注2)《論卡夫卡》，中國社會科學出版社1988年版，第609頁。

(注3)《卡夫卡書信日記選》，百花文藝出版社1991年版，第207—209、184、256頁。

(注4)《卡夫卡寓言和格言》，張伯權譯，黑龍江人民出版社1987年版，第88—90頁。

(注5)參見威爾·杜蘭《西方哲學史》，楊蔭鴻等譯，書目文獻出版社1989年版，第311頁。

(注6)參見《〈圍城〉的隱喻及主題》，見《讀書》1991年第5期。

(注7)《管錐編》，中華書局1986年版，第53頁。

(注8)《將飲茶》，中國社會科學出版社1992年版，第209頁。

(注9)《卡夫卡書信日記選》，百花文藝出版社1991年版，第23、29頁。

(注10)參見《管錐編》，中華書局1986年版，第一卷第36—41頁。

(注11)原文載《文學雜志》第一卷第四期，1937年。

(注12)參見田建民《錢鐘書比喻的特點》，《錢鐘書研究》第三輯第84—96頁，文化藝術出版社1992年版。

(注13)楊絳《記錢鐘書與〈圍城〉》，《將飲茶》，中國社會科學出版社1992年版，第118頁。

(注14)參見季羨林《門外中外文論絮語》，《文學評論》1996年第6期。

(注15)參見《外國文學評論》1989年第1期。

(注16)《城堡》，韓耀成譯，浙江文藝出版社1995年版，第3頁。

(注17)《卡夫卡寓言和格言》，張伯權譯，黑龍江人民出版社1987年版，第7頁。

(注18)《管錐編》，中華書局1986年版，第459、461頁。

(注19)《卡夫卡書信日記選》，百花文藝出版社1991年版，第117頁。

(注20)徐星語，見譚湘《文學：用心靈去擁抱的事業——全國青年文學創作會議拾零》，《文學評論》1987年第3期。

(注21)《卡夫卡書信日記選》，百花文藝出版社1991年版，第7、8頁。

(注22)楊絳《記錢鐘書與〈圍城〉》，《將飲茶》，中國社會科學出版社1992年版，第124、125頁。

(注23)《卡夫卡書信日記選》，百花文藝出版社1991年版第28、150、189頁。

(注24)《卡夫卡書信日記選》，百花文藝出版社1991年版，第10頁。

(注25)參見斯默言編著《卡夫卡傳》，東北師范大學出版社1996年版，第313頁。

(注26)柯靈《促膝閑談鐘書君》，《錢鐘書研究》第一輯第223頁，文化藝術出版社1989年版。

(注27)楊絳《記錢鐘書與〈圍城〉》，《將飲茶》，中國社會科學出版社1992年版，第119、133頁。

(注28)《管錐編》，中華書局1986年版，第568頁。