破“缸”建“場”化合重構

在中國水墨藝術形態轉換的大格局中，畫家們都在尋索著自己的方位及切入點，力圖選取能確立自身價值取向的藝術路標。有的以西方中心主義斷裂民族傳統，有的則以筆墨為中心排斥其他語言資源，或專注于媒材強化制作感，或向表現、觀念方向發展，以觸摸當下社會情境中人的變異心態……而學者型畫家董萍實的解題方案既很特別，也似乎多了些辯證意味，沒有二元對立和極端化色彩，又非改良調合，他的破“缸”建“場”創造新形式語言體系的理論及“形式語言化合說”、“語境升華說”等創見，是對其解題方案的集中闡發，而通過深圳博物館展正式推出的語境藝術，則是其方案的具體體現。

其語境藝術的探索始于80年代初，此前屬于精研傳統和多向試驗階段。1983年創作的《月兒姣》（入選第六屆全國美展）是他第一幅意識上比較清晰的語境藝術作品，從此以冷靜而理智的心態，開始了個性化圖式的建構，并力圖擺脫藝術形而下的探究，站在文化與學術的高層，深化山水的人文內涵，并以語境藝術《春夜喜雨》、《月之幻》、《王維詩意》等在國內外大展中連連獲獎。改革開放后，廣闊的文化參照和現代信息的頻頻沖擊，加速了他藝術觀念的改變，在日趨明確的文化指向與藝術定位中，其語境藝術走向成熟。

所謂語境在西方語義學派那里指詞語使用中所處的環境，但作為一種藝術范疇的語境，已超出了語言學的意義。它是精神意蘊與形式語言的綜合結體，是具有生命意向的語言化境，是由個性話語建構的藝境系統。與意境相通，但又超越了傳統意境的人之情物之景的關系層面，與傳統文人畫相關，但又獨立于這個封閉自足的體系之外。他摒棄傳統水墨畫中因襲、萎靡、柔媚、空泛及淡化繪畫因素等種種遺風，不屑于小我私情的宣泄，而以“大筆墨”、“大中國畫”及“人類深層心理同構”、“中西繪畫本質相通”之新觀念，追求一種由內而外的視覺張力和恢宏的氣度，表現一種宇宙觀念、生命意識或宗教精神，在理性熔鑄中體現出學術深度與文化品格。其語境藝術在語言環境的內結構中，突破以往山水畫的時空觀，追求和諧統一也重對立因素的運化，甚至通過沖化、引連、滲透及切割、阻隔、錯位等手法，著力強化客觀物象的對話關系。畫家認為：“大千世界中物物皆有生意，而人天感應、物語喧嘩、境象變異，一切均涵詠于矛盾運化之中。那種本就存在的雖看不見、聽不著卻可感知溝通的對話關系，通過‘形式語義場’運化而成的有意味有生命的形式，完全可以能動地予以展現，從而創造出獨特的語境。”我們在他的《大匠之門》等許多作品中，均能感受到這種悄然對話的自然之聲，當然，那也是天籟與作者人格的和鳴。

董萍實語境藝術的建構始終把“境”的創造放在重要位置，新的美的審美境界是他探究的核心課題之一。王國維認為“詞以境界為最上，有境界則自成高格”（《人間詞話》），山水畫亦然。單純追求特技或肌理效果雖也能改變其視覺形態，但藝術的格調卻因精神意蘊的乏匱而不能升華，而創造新的審美境界又離不開形式語素及客觀物象，故董萍實力圖在內容與形式、主觀與客觀更深層次化合為一的努力之中，尋求新境的再造。物我通達，“天機”、“物趣”、“人意”、“藝語”化合重構，在物境對話和形式的參與中共鑄作品靈魂。

綜觀他近十幾年的幾個系列作品，其造境的特征之一，是十分重視精神的熔鑄。1989年《夢想長白》、1990年《山里的月亮月亮里的山》之后的作品則更突出了一種宇宙意識，幻化著混沌而又恒定的自然理性。《門窗系列》則充盈著科學探問的精神和對“道”的觀照闡發。力作《窗含西嶺千秋雪》中的窗，既是造化之窗，透映著大千世界的云煙霧靄，幻化著山水風情的回旋流變，又是精神之窗、心靈之窗，賦予門窗指代性以更深的精神和文化內涵。其造境的另一特征是人文關懷，是社會意識的強化。如《大佛系列》，不僅構筑了山即佛、佛即山的超凡圖景，更重要的是一種人文意義上的選擇。畫家將人意、佛心、廣宇意識融為一體，其隱喻性使人在冥想中感受到一股民俗氣息，尤其是《大佛淚》透溢出的悲劇意味、《人之初》中體現的對人性、人本初的思索，對人倫、道德的憂慮等，無不引發著人們對人性和社會進入深層的思考，從而使山水畫由輕淺趨向厚重，具有了深沉高遠的韻格。

董萍實的語境藝術是在新審美境界與個性化語系創造兩個層面上同步展開的。開掘形式語言的個性品格一直是他追求的目標之一，但他不是零敲碎打或跳躍式地標新立異以滿足讀者的好奇心，而是著眼于整體上語言體系的建設，并以清醒的自主意識為自己確定了基調，即以華夏民族傳統文化為母語的現代的個性化語系。這種基調決定了他與某些實驗性水墨畫家的不同，對傳統不是叛離，而是在解構中重建。這不僅指他作品中體現出的民族傳統文化情結和精神深層的東方文化淵源，亦指作品中對傳統水墨語言承傳中的活化。畫面上的水暈墨潤、潑墨、破墨等無疑源于傳統語系，但結構方式有別，以富有節律和象征意味的粗線及漢字構筑的門窗，在傳統文化中融入了現代構成因素，尤其是借助現代工藝和材料特性造成的線性流淌效果，無疑已從傳統水墨中脫出，卻又直抵屋漏痕的原生本色。這種獨創技法的使用，成為他形式語匯中有代表性的個性符號之一，在山形、物態、佛體的結構生發中外化著精神意向和文化意蘊。但解構傳統并不意味著改良，他的“第二次造山運動”之實質，是對古典山水畫觀念和圖式的變革，是對傳統視覺形態的轉換，體現出了很強的現代精神。可貴的是，傳統精神深入其骨的董萍實，在新語系建構中的文化參照并不偏執于一端。從他作品中對東方與西方、傳統與現代，包括對現代構成、工藝制作、姊妹藝術的兼收并蓄中，足見其文化參照的廣闊背景和語言資源的取精用宏。有別于技法層面的形式游戲，他主張破“缸”建“場”，化合重構，破傳統封閉體系之“缸”，在疏導與矛盾運化中構建現代的、開放的、熔古今中外于一爐之“場”，并強調：化合后的形式語言既應暗合民族深層心理意識的潛流，具有民族神韻，同時也應與現代人類審美心理同構。

既以民族傳統為母語，又追求現代的個性品格，既要有東方情韻又廣泛汲取異域資源，可否這樣認為：董萍實的語境藝術是矛盾的統一體，而其成功的關鍵則在于他的同化、藝化能力和造境取向。其實，畫家自身就是一個矛盾的結體，他的文化心理結構充滿了內在的矛盾性，其藝術特征正導源于此。1960年他開始拜北宗山水名家孫天牧（中央文史館研究館員）為師，并上追范寬、李唐、馬、夏，兼師石濤諸大師之心，廣收博采，又就讀于專業院校，奠定了扎實的筆墨功底，遂成為海內外不可多得的北宗傳人并被推舉為北宗山水畫研究會會長，加之對古代畫論的深入研究和能詩擅文的素養，使他具有豐厚的文化底蘊。他性格內傾，沉穩執著，同時又具有豐富熱烈的情感，生活中隨合謙恭，但卻自幼就養成了在藝術上特立獨行的作風，具有極強的主見與個性品質，其思想觀念既封閉又開放，既傳統又現代，由東北師大美術系調到深圳大學藝術學院的遠距離調整也沒能一改他獻身藝術的初衷，其藝術植根民族土壤，但文化視野卻廣及西方，主攻水墨山水，但參照系統卻超乎藝術之外，并十分注重生活積淀，又長于文化思考……正是這些矛盾的驅動和運化，鑄成了他的既有個性話語，又有高新境界的語境藝術。

從建設的角度講，董萍實的語境藝術提出并建構了山水畫中一種新的審美范式，盡管在理論與實踐中尚需完善與升華。由于他的嚴肅而又富有創造性和開拓意義的探索，已在很高層面上形成了與眾不同的藝術境界和語言規范。但如何把內容與形式中的諸多矛盾因素化合得天衣無縫、水乳交融，如何使語境藝術更富有體系性，留給畫家的還有更艱難也更有價值的課題。然而，從他“吾欲融血于天池兮，化玉液瓊漿，隨三江而遠游兮，為天下之憂樂朝夕吟唱”的題畫詩中，不難感受到那吞吐造化的氣魄和藝澤天下的社會責任感，我們深信，他在“第二次造山運動”中，定會再登新高度。