曲高和眾 雅俗共賞

內(nèi)容提要豐子愷的漫畫“出人意外”卻又“入人意中”，雅俗共賞。這一獨(dú)特的藝術(shù)成就首先得力于他根深蒂固的藝術(shù)大眾化思想。他認(rèn)為藝術(shù)大眾化的途徑有二：提高大眾的欣賞力；在創(chuàng)作上適當(dāng)考慮大眾的審美特點(diǎn)，即既要“曲高”也要“和眾”，兩者不可偏廢。在藝術(shù)實(shí)踐上，他把反映人生和社會(huì)現(xiàn)實(shí)的內(nèi)容通過相應(yīng)的漫畫形式表現(xiàn)出來，既順應(yīng)了時(shí)代的要求，又符合藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律，因而既有特殊的美學(xué)意義，又具普遍的審美價(jià)值。

關(guān)鍵詞豐子愷漫畫藝術(shù)大眾化

作者簡介朱琦，1964年生，文學(xué)碩士，現(xiàn)任我駐馬來西亞使館文化處二等秘書。

“昔有顧愷之，人稱三絕才畫癡，今有豐子愷，漫畫高材驚四海。但逢井汲歌耆卿，所至兒童識(shí)姓名。”這是馬一浮先生在抗日戰(zhàn)爭時(shí)期所寫的一首評(píng)價(jià)豐子愷漫畫社會(huì)影響的詩。豐子愷的漫畫從其誕生之時(shí)起，即得到文藝界的喝彩和民間大眾的喜愛。60多年過去了，社會(huì)生活和人們的審美觀發(fā)生了很大的變化，但是他的畫，仍受到人們的普遍喜愛。任何時(shí)候翻看起來，都會(huì)像啜一杯清茶，飲一盅醇酒，既使人清醒，也使人陶醉。豐子愷的畫為何能引起這樣廣泛的影響？何以能有如此雋永的魅力？本文擬通過對(duì)他的藝術(shù)觀點(diǎn)和畫風(fēng)的考察，來揭示他漫畫的這一基本特點(diǎn)。

豐子愷早年就讀于浙江第一師范學(xué)校。在這個(gè)江南新文化重鎮(zhèn)里，他接受了中國近代文藝先驅(qū)李叔同的藝術(shù)熏陶和新文學(xué)重要代表夏丐尊的影響，尤其是李叔同把藝術(shù)教育提高到修煉人格的高度及其向社會(huì)廣泛傳播新文藝的精神，給他日后的藝術(shù)活動(dòng)以很大的啟發(fā)。從浙一師畢業(yè)后，年方20出頭的豐子愷，1919年與同學(xué)劉質(zhì)平、吳夢非在上海創(chuàng)辦培養(yǎng)圖畫音樂手工教員的專科師范學(xué)校，并與周湘、歐陽予倩等發(fā)起成立中華美育會(huì)，自覺地?fù)?dān)負(fù)起美育的重任，希望通過藝術(shù)教育來開啟大眾的“愛美之心”。1921年他留學(xué)日本，當(dāng)時(shí)正值日本近代民主主義運(yùn)動(dòng)處于高潮的大正時(shí)代，流行在文壇藝苑的有夏目漱石輕快灑脫、富于機(jī)智的短篇小說和竹久夢二筆簡意賅、回味無窮的漫畫。這些作品都反映出對(duì)人生的探索和對(duì)社會(huì)問題的關(guān)注，具有鮮明的民主思想傾向，它們都對(duì)豐子愷產(chǎn)生了重要的影響。回國后，豐子愷任教于上虞白馬湖畔的春暉中學(xué)，與朱光潛、朱自清等共同探討新文藝?yán)碚摗?924年，為尋求民主教學(xué)，又與匡互生等人在上海創(chuàng)辦立達(dá)學(xué)園，以修養(yǎng)人格、改造社會(huì)為宗旨，使該校成為試驗(yàn)平民政治的一塊教育園地。1925年，經(jīng)友人介紹加入文學(xué)研究會(huì)，贊同其提倡的文藝為人生的觀點(diǎn)。豐子愷的這些早期經(jīng)歷，表明他的民主意識(shí)是有深厚的基礎(chǔ)的。

豐子愷在20年代中期曾受到過康德的超功利論美學(xué)觀和日本文藝?yán)碚摷覐N川白村的《苦悶的象征》一書的影響，尤其是前者，對(duì)于他的影響更深。他把審美活動(dòng)當(dāng)作一種超功利、超利害關(guān)系的活動(dòng)，因此，在教人學(xué)美術(shù)、音樂時(shí)，總要先解釋審美態(tài)度與實(shí)用功利、科學(xué)求知的不同。他把審美態(tài)度稱為“絕緣”的態(tài)度，認(rèn)為學(xué)藝術(shù)首先應(yīng)該懂得“絕緣”的態(tài)度，也就是“解除事物在世間的一切關(guān)系、因果，而孤零零地看”(注1)。只有這樣，才能洞見“美的真相”而作藝術(shù)的表現(xiàn)。這種對(duì)審美活動(dòng)所作的主觀唯心主義的片面解釋，在20年代的文藝界十分流行，他的老師夏丐尊和好友朱光潛、陳望道等，當(dāng)時(shí)也都曾以此為自己美學(xué)思想的理論依據(jù)。至于廚川白村理論的影響，則主要反映在他對(duì)藝術(shù)性狀的看法中。他曾說：“藝術(shù)的境地，就是我們大人開辟以發(fā)泄這生的苦悶的樂園，就是我們大人在無可奈何之中想出來的慰藉、享樂的方法”(注2)，“在藝術(shù)中，我們可以暫時(shí)放下我們的一切壓迫與擔(dān)負(fù)，解除我們平日處世的苦心”，而“認(rèn)識(shí)自己的奔放的生命”(注3)。

豐子愷的這些早期文藝觀，都包含有對(duì)審美和藝術(shù)的獨(dú)立價(jià)值的要求，是對(duì)“五四”反抗封建專制文化傳統(tǒng)的繼承。但也難免顯得粗糙。它們忽視審美活動(dòng)中的現(xiàn)實(shí)與理性內(nèi)容，忽視藝術(shù)與生活的密切聯(lián)系，其消極之處是昭然可見的。當(dāng)這些觀點(diǎn)與佛教的出世思想交織在一起時(shí)，使他在這一時(shí)期的藝術(shù)思想更顯得消沉。

豐子愷在1928年從弘一法師皈依佛門，做了在家彌陀，這前后，宗教思想十分濃厚，他在隨筆中表達(dá)了當(dāng)時(shí)“對(duì)于‘死’的體感”，“假如要我對(duì)于世間的生榮死滅費(fèi)一點(diǎn)詞，我覺得生榮不足道，而寧愿歡喜贊嘆一切的死滅”(注4)。在一篇《告母性一代序》中，他把藝術(shù)神秘化，使之與宗教并列，具有洗刷塵翳，提神太虛的功效，并奉勸世人以宗教與藝術(shù)來保護(hù)尊貴的童心。

整個(gè)20年代中后期，豐子愷的思想一直為鄉(xiāng)愁的情緒所纏繞，為“無常”的陰影所籠罩。表現(xiàn)在藝術(shù)作品上，有像20年代中期所作的《燕歸人未歸》、《無言獨(dú)上西樓月如鉤》、《簾卷西風(fēng)，人比黃花瘦》，《幾人相憶在江樓》等以古代詩、詞名句為題的漫畫，以及20年代后期所寫的《大賬簿》、《秋》等隨筆。這些作品，或委婉凄清，或沉郁蒼涼，它們在某種程度上都傳達(dá)了時(shí)代的迷茫情緒，折射出從“五卅”前后到大革命時(shí)期中國社會(huì)的昏暗狀況。

然而，時(shí)代的特性，決定了這一代有良知的知識(shí)分子在經(jīng)過苦悶彷徨之后，終能以積極的姿態(tài)探索人生，干預(yù)現(xiàn)實(shí)生活。從20年代末到30年代中期，是國民黨政權(quán)相對(duì)穩(wěn)定同時(shí)又危機(jī)四伏的歷史時(shí)期，各種社會(huì)力量紛紛以不同的文藝流派、思潮展開論爭，構(gòu)成現(xiàn)代文藝史上大論辯、大分裂的多元局面。處在這一時(shí)代背景中的豐子愷，思想上也經(jīng)歷了較大的轉(zhuǎn)變。原來籠罩在他心頭的“無常”的陰影，經(jīng)過現(xiàn)實(shí)生活的沖擊，馬一浮“無常便是常”的指點(diǎn)而消除。佛教對(duì)他的影響，由早先的悲觀而轉(zhuǎn)為達(dá)觀，由苦于現(xiàn)實(shí)而轉(zhuǎn)向正視現(xiàn)實(shí)。佛教中的廣大慈悲、眾生平等思想使他養(yǎng)成對(duì)于萬物的豐富的愛心，佛教中的無我思想，又使他形成超脫、開朗的習(xí)性，并把無我的利益，同國家利益、蕓蕓眾生的利益密切地結(jié)合起來。以超世的精神做入世的事業(yè)，成了他理想的人生觀。康德美學(xué)對(duì)他的影響，此時(shí)也僅限在對(duì)藝術(shù)本體重要性的重視上，而不再要求藝術(shù)對(duì)社會(huì)道德、政治生活的“無關(guān)心”。在30年代，豐子愷受到的最大影響是托爾斯泰的藝術(shù)論，尤其是他帶有鮮明的民主主義傾向的藝術(shù)大眾化理論。他在自己的藝術(shù)理論中，經(jīng)常把托爾斯泰的“凡最偉大的音樂，最有價(jià)值的杰作，必廣被民眾所理解，廣受民眾的批判”視為至理名言而加以反復(fù)引用。他的藝術(shù)思想，即成熟于這一時(shí)期。

豐子愷在1929年全國美展召開之際熱情呼吁：“我希望中國美術(shù)家和藝術(shù)教育家，直接利用美術(shù)展覽會(huì)的手段，提高中國一般民眾的美術(shù)鑒賞力。”(注5)他認(rèn)為藝術(shù)必須“大眾化”，這是時(shí)代的要求。他對(duì)法國畫家米勒推崇備至，在《米葉藝術(shù)頌》中說：米勒的藝術(shù)的偉大，在于兩點(diǎn)：第一是藝術(shù)的“大眾化”，第二是藝術(shù)的“生活化”。在談到將來的繪畫時(shí)也強(qiáng)調(diào)：今后世界的藝術(shù)，顯然是趨向著“大眾藝術(shù)”之路。但大眾化如何實(shí)行呢？他在1936年寫的《深入民間的藝術(shù)》一文中指出，途徑有兩條：“不是提高大眾的理解力，除非降底藝術(shù)的程度”。對(duì)這兩者不可偏執(zhí)一端，如果單方面地要求提高大眾的藝術(shù)理解力，顯然是不可能的。而如果片面地要降低藝術(shù)的程度，則勢必使藝術(shù)成為一種淺薄的東西，也“不是關(guān)心文化的人所愿意的”。為此，他認(rèn)為藝術(shù)的大眾化須從兩個(gè)方面著手，一方面藝術(shù)家要“出藝術(shù)的深宮，辭藝術(shù)家的尊位，對(duì)稚子而教之習(xí)藝，執(zhí)途人而與之論美”(注6)，以提高民眾的藝術(shù)素養(yǎng)；另一方面，藝術(shù)家在自己的創(chuàng)作中也應(yīng)考慮到民眾的接受能力，使自己的作品在表現(xiàn)出一定的個(gè)性的同時(shí)，也“富有客觀性”、“代表眾人言”(注7)，亦即讓“萬人同感”，說出人們想說的話，表達(dá)出他們想要表達(dá)的感情。豐氏甚至認(rèn)為，藝術(shù)作品引起同感的人愈多，理解者愈眾，則其價(jià)值愈高，愈具有不朽性。可見，豐子愷的“大眾化”理論，不同于同時(shí)期一些藝術(shù)家所提出的“化大眾”的作法，即主張由“少數(shù)人領(lǐng)著多數(shù)人跑”，他也反對(duì)“把詩思去依從一般的民眾”(注8)，并認(rèn)為如若以為讓藝術(shù)“低就民眾”，就“不啻是藝術(shù)的自滅”(注9)。豐子愷認(rèn)為，藝術(shù)的大眾化未必就是使藝術(shù)“易淺化”、“低級(jí)化”，這決定于藝術(shù)家如何去處理。他認(rèn)為優(yōu)秀的藝術(shù)品，首先應(yīng)該是有利于大眾的精神營養(yǎng)的。但是他的“大眾化”，又有別于30年代左翼革命藝術(shù)家所倡導(dǎo)的“大眾化”，即要求把藝術(shù)奉獻(xiàn)給工農(nóng)大眾，為他們的解放斗爭服務(wù)。與“左翼”革命的“大眾化”相比，豐子愷的“大眾化”，帶有明顯的“五四”啟蒙精神和“通俗化”含義。

基于上述這種觀點(diǎn)，豐子愷在自己的藝術(shù)創(chuàng)作中，自覺不自覺地采用了雅俗共賞的表現(xiàn)形式。他所涉及的藝術(shù)領(lǐng)域較為廣泛，包括文學(xué)、美術(shù)、音樂等。以他的隨筆論，文風(fēng)平易、樸素感人，任何瑣屑輕微的事物，“一到他的筆端，就有一種風(fēng)韻，殊不可思議”(注10)。他的漫畫，更以平凡的取材和簡潔的手法而引起廣泛的共鳴。

豐子愷鐘愛漫畫這種藝術(shù)表現(xiàn)形式并不是偶然的。漫者，隨意也，隨手拈來，信筆所至，不斤斤于周密的構(gòu)思、工巧的刻畫，這首先與他自由灑脫的個(gè)性相符。其次，就漫畫簡潔明了，一針見血的特征而言，又是傳達(dá)畫家對(duì)于社會(huì)與人生的思考的最簡便方式，與豐子愷的藝術(shù)創(chuàng)作動(dòng)機(jī)——抒發(fā)人生感想、美化人心是相一致的，因而為他所取。

豐子愷漫畫的一個(gè)首要特征是題材的現(xiàn)實(shí)化、生活化。他認(rèn)為繪畫題材的面向生活，是現(xiàn)代藝術(shù)的要求。他在1934年撰寫的《談中國畫》一文中，針對(duì)當(dāng)時(shí)的中國畫創(chuàng)作指出：“繪畫既是用形狀色彩為材料而發(fā)表思想感情的藝術(shù)，目前的形象應(yīng)該都可以入畫。為什么現(xiàn)代的中國畫，專寫古代社會(huì)的現(xiàn)象，而不寫現(xiàn)代社會(huì)的現(xiàn)象呢？……為什么20世紀(jì)的中國畫家只管描寫15世紀(jì)以前的現(xiàn)象呢？”他呼吁畫家們“到紅塵來高歌人生的悲歡”，使藝術(shù)與人生的關(guān)系愈加密切。他自己的畫就通過描繪一些平凡小事，集中反映了當(dāng)時(shí)的社會(huì)與人生。

豐子愷的漫畫從1924年開始發(fā)表第一幅作品起，一直到新中國成立，描繪的內(nèi)容幾經(jīng)變遷。他在1947年所寫的《我的漫畫》一文中，曾把自己20多年的漫畫創(chuàng)作分為四個(gè)時(shí)期：古詩詞名句時(shí)期；兒童相時(shí)期；社會(huì)相時(shí)期；自然相時(shí)期。這種分期法是否符合他的創(chuàng)作實(shí)際姑且不論，但他所分的這四個(gè)時(shí)期，在創(chuàng)作上都不同程度地反映出他對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)生活的認(rèn)識(shí)與態(tài)度。

古詩詞句時(shí)期較為短暫。畫家雖然是選取古詩詞句為畫題，但畫中的人物皆為現(xiàn)代裝飾，憑欄依牖，背向觀者，其所流露的焦灼心理和覓求安置的無端鄉(xiāng)愁已如上文所述。

約從1925年起，豐子愷的漫畫進(jìn)入描繪兒童相時(shí)期。他用自然真率的筆調(diào)描寫兒童的聰穎之姿，展現(xiàn)兒童的稚嫩之態(tài)，畫出了許多像《花生米不滿足》、《快活的勞動(dòng)者》、《瞻瞻底車》、《建筑的起源》等一類膾炙人口的兒童生活漫畫。畫家在天真無邪的兒童世界里尋求對(duì)苦悶的解脫，寄托對(duì)理想生活的向往。他后來在回顧自己這一時(shí)期的創(chuàng)作時(shí)也曾這樣說：“我向來憧憬于兒童生活。尤其是那時(shí)，我初嘗世味，看見了所謂‘社會(huì)’里的虛偽矜忿之狀，覺得成人大都已失本性，只有兒童天真爛漫，人格完整，這才是真正的‘人’。于是變成了兒童的崇拜者，在隨筆中漫畫中，處處贊揚(yáng)兒童。現(xiàn)在回想當(dāng)時(shí)的意識(shí)，這是從反面詛咒成人社會(huì)的惡劣。”(注11)

正是出于對(duì)兒童的熱愛與崇拜，畫家對(duì)于窮孩子的不幸遭遇懷著深刻的同情。他認(rèn)為“窮的大人固然苦，窮的小孩更苦！”因?yàn)椤案F的大人苦了，自己能知道其苦，因而能設(shè)法免除其苦，窮的小孩苦了，自己還不知道，一味茫茫然地追求生的歡喜，這才是天下之至慘！”(注12)他所畫的《貧民窟之冬》、《小主仆》、《高柜臺(tái)》等一類作品，充分體現(xiàn)了畫家對(duì)不幸的窮孩子的深切憐憫和對(duì)造成這種不平等現(xiàn)象的社會(huì)的痛恨。

進(jìn)入30年代后，隨著思想上經(jīng)歷了由“無常”到“常”的重大轉(zhuǎn)變以及文藝大眾化思想的確立，豐子愷的畫筆，也開始從兒童世界直接轉(zhuǎn)向成人社會(huì)。他謙恭地、平心靜氣地觀察日常生活中的細(xì)微小事，聆聽傳自街坊鄰里的各種世俗之音，體驗(yàn)描寫對(duì)象在市井里的那種微妙的心理狀態(tài)。舉凡小販叫賣、鄰人饒舌、旅人小憩、草人趕雀這些隨處可見的生活情景，無不使他懷著濃厚的興趣反復(fù)咀嚼、細(xì)細(xì)品味，并從中引發(fā)出對(duì)人生的感唱。如《到上海去的》，描寫當(dāng)時(shí)人們對(duì)新生事物的朦朧與好奇，畫中成人的得意神態(tài)生動(dòng)逼真。《張家長李家短》，描寫兩個(gè)洗衣婦長嘴碎舌的閑扯，那種說姑道婆的饒舌之音，正是長年縈繞在市井街巷的世俗之音，也反映了產(chǎn)生某些矛盾的那社會(huì)相。

然而，曾神游于兒童世界的豐子愷，在這個(gè)成人世界里所發(fā)覺的卻是越來越多的不忍目睹的現(xiàn)象：這里沒有兒童世界里的“花生米不滿足”的人，卻有許多面包不滿足的人，沒有“快活的勞動(dòng)者”，只有鎖著眉頭的拉車者、無食無衣的耕織者、挑著重?fù)?dān)的頒白者、掛著白須的行乞者；沒有在兒童世界里所聽到的號(hào)啕的哭聲，只有細(xì)弱的呻吟、無聲的嗚咽、憤慨的沉默；沒有在兒童世界里所見到的不屈不撓的大丈夫氣慨，卻充滿了順從、屈服、消沉、悲哀或詐偽、險(xiǎn)惡、卑怯等情狀。這些不平等的社會(huì)現(xiàn)象令畫家感到憤怒，使他一改原先迂回委婉的諷諫方式——試圖以贊揚(yáng)兒童的手法“從反面詛咒成人社會(huì)的惡劣”而變?yōu)橹苯佑卯嫻P加以鞭撻。他以蘇東坡的所謂“惡歲詩人無好語”來自比，既然身處“惡世”，自然就無“好畫”了。于是一般市井街巷、鄉(xiāng)村郊野所常見的教師、學(xué)生仔、幫工、腳夫、剃頭匠、黃包車夫、瞎子、掏糞工等三教九流、凡夫俗子，各自帶著滿腹辛酸一一進(jìn)入他的畫中。此時(shí)的作品，“既非裝飾，又非贊美，更不可娛樂，而皆人間不調(diào)和相、不喜歡相與不可愛相。”(注13)人間相此時(shí)竟成了痛苦相、悲慘相和可憐相。《去年的先生》，描寫一小學(xué)教師為生活所迫，在街頭擺攤謀生的情景，辛酸的點(diǎn)題，包含了多少的同情和憤懣。在當(dāng)時(shí)的社會(huì)里，誰又能保證先生今日的遭遇，不是后生明日的命運(yùn)呢？《最后的吻》，畫一年輕的母親因貧窮至極，無力喂養(yǎng)自己的親生骨肉而不得不將他送到育嬰堂去，接?jì)胩幍膲窍聟s有母狗在哺育兩只小狗。畫中以狗比人，人不如狗，可謂慘絕人寰！《桂花》，畫一黃包車夫終日穿梭于大街小巷，勞累不堪，卻遭人白眼，唯有一枝小小的自然花卉，才不分貴賤地給他些許慰撫。人間冷暖、世態(tài)炎涼，于此可見一斑。另外如“腳夫”卻只有一條腿，乞粥者得“先吃藤條”，窮孩子在精神與肉體上慘遭“二重饑荒”，這些作品都尖銳地揭示了他當(dāng)時(shí)“所不愿生存，又不得不生存”的那個(gè)社會(huì)的一連串問題，引人深思。

豐子愷的社會(huì)相漫畫在當(dāng)時(shí)曾受到低毀，被認(rèn)為“俗氣”，不懂“風(fēng)雅”。然而正是這“俗氣”和不“風(fēng)雅”，才使得他免于“專寫古而忌寫今”的流俗和“專寫光明而不寫黑暗”的通病，使他的藝術(shù)與人生與社會(huì)的關(guān)系變得密切。一個(gè)藝術(shù)家的成功，不僅僅取決于技法上的突破，還包括他在題材上的選擇。歌德說：創(chuàng)造性的一個(gè)最好標(biāo)志，就在于選擇適當(dāng)?shù)念}材，并把它們加以充分發(fā)揮，從而使人們承認(rèn)根本想不到會(huì)在這個(gè)題材里發(fā)現(xiàn)那么多的東西。如何選取親近的題材，以貼切的藝術(shù)語言傳達(dá)出自己的情感和審美個(gè)性，是每個(gè)有創(chuàng)造意識(shí)的藝術(shù)家所不得不考慮的。特別是生活在近現(xiàn)代中國社會(huì)的藝術(shù)家，他們已具備這樣的可能，使自己不再被動(dòng)地局限在窄小的千篇一律的題材范圍內(nèi)，將滿腔的熱情曲折地投諸于細(xì)微的技法變化上。社會(huì)政治的變革，價(jià)值觀念的轉(zhuǎn)換和視野的不斷開闊，使他們有條件越過罕有人煙的山林丘壑和干枯的河床，讓自己飽滿的感情之水得以在廣袤無垠的生活原野上自由流淌。豐子愷的漫畫，就是開放在這種時(shí)代生活環(huán)境中的一枝奇葩。畫家用其脫俗的心智、敏慧的雙眼來感受、洞察這個(gè)社會(huì)。他的那些描繪兒童相與成人相的漫畫，傾注了畫家分明的愛憎：有傾心的熱愛、崇拜、贊揚(yáng)，也有由衷的痛恨、厭惡、鞭撻，含義深刻雋永，回味無窮。入畫的人和物，又都取之于當(dāng)時(shí)社會(huì)習(xí)見習(xí)聞、平凡瑣屑的小事，信手拈來卻又極具典型性。個(gè)中見全，小中見大，獨(dú)具只眼，充分體現(xiàn)出他漫畫的審美特征。

30年代后期抗戰(zhàn)軍興，豐子愷攜家逃難到大后方，畫了許多反映祖國西南地區(qū)大好河山的風(fēng)景畫，這就是畫家的所謂“自然相時(shí)期”。這些畫雖以自然景物為描寫對(duì)象，但仍流露了畫家的愛國熱情和對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)注，散發(fā)出濃郁的泥土芬芳和生活氣息。其中如《海內(nèi)存知己，天涯若比鄰》一畫，以遠(yuǎn)在天涯海角的小屋頂上矗立的一根天線，反映出主人身在域外，心系家國的拳拳赤子之情。另如《任重道遠(yuǎn)》、《滿山紅葉女郎樵》、《貧賤江頭自浣紗》、《水光天色與人親》等等，這些作品使人在欣賞到自然美的同時(shí)，還感到深藏的社會(huì)問題。換言之，作者畫出景色的“甜”，無非用以對(duì)照當(dāng)時(shí)社會(huì)所特有的辛酸苦辣的滋味。

葉圣陶曾贊譽(yù)豐子愷的漫畫為“出人意外，入人意中”(注14)。出人意外，是指所畫的大多是別人沒有畫過的，故而有新鮮感；入人意中，是指這些題材幾乎又都來自于現(xiàn)實(shí)生活，是大家熟悉或曾經(jīng)感受過的，因而使人感到親切。題材的現(xiàn)實(shí)化、生活化，成為豐子愷漫畫雅俗共賞的一個(gè)重要原因，也為他漫畫表現(xiàn)形式的形成提供了契機(jī)。

與追求題材的現(xiàn)實(shí)化、生活化相對(duì)應(yīng)，豐子愷同時(shí)還追求表現(xiàn)形式的簡潔明了，易于理解。前者是對(duì)當(dāng)時(shí)中國畫逃避人生現(xiàn)實(shí)的舍棄，而后者則是吸收中國畫優(yōu)秀的表現(xiàn)技法并融入西方寫實(shí)畫風(fēng)而形成的。

豐子愷認(rèn)為，繪畫的大眾化在表現(xiàn)形式上的重要條件有二：第一是“明顯”，第二是“易解”(注15)。他在分析中西傳統(tǒng)繪畫的特點(diǎn)時(shí)指出，中國畫的最大特色是“表現(xiàn)明顯”。所謂“表現(xiàn)明顯”，就是用富有書法味的線條來描寫，構(gòu)圖主次分明、虛實(shí)相生，造型加強(qiáng)減弱、刪繁就簡。豐氏認(rèn)為中國畫的這些表現(xiàn)特點(diǎn)具有很高的美學(xué)價(jià)值，但是從大眾的欣賞角度來考慮，中國畫不夠?qū)憣?shí)，“欠易解”，因而有必要借鑒西方的一些寫實(shí)畫法，從而創(chuàng)造出合于大眾藝術(shù)需要的“明顯而易解”的新藝術(shù)。他自己的畫風(fēng)，就是在這樣的認(rèn)識(shí)基礎(chǔ)上形成的。他的漫畫線條尤如“青天行白云，卷舒自如，不求工巧，而工巧殆無以過之”(注16)。造型簡潔明了，與表現(xiàn)主題不甚相關(guān)的某些部分常常被省略。畫中人物往往是臉不辨嘴鼻耳目，手不分五指的，但由于是建立在寫實(shí)的基礎(chǔ)上，是對(duì)生活的高度提煉，因而簡而不簡，神態(tài)生動(dòng)鮮明，令人回味無窮。

豐子愷的創(chuàng)作在尊重自然、近于人情的前提下采用適當(dāng)?shù)氖÷允址ǎ巩嬅婧喢饕捉猓?dāng)他以這種漫畫風(fēng)格來描寫瑣屑平凡的生活題材時(shí)，產(chǎn)生出來的，就是一大批既符合藝術(shù)審美規(guī)律又深受大眾歡迎的好作品。例如《三娘娘》一畫，用筆十分簡煉，伸展的上下身之間的關(guān)系雖略有夸張，但十分自然。一個(gè)坐在板凳上專心紡線的農(nóng)村老太太形象，在畫家看似不經(jīng)意的寥寥數(shù)筆中表現(xiàn)得栩栩如生。《村學(xué)校的音樂課》，對(duì)學(xué)童的臉部均作簡化處理，眼睛鼻子一概省略，只畫出一張張歌唱著的小嘴，給人以十分鮮明的印象，畫中線條流暢自如，不拘藏露，富有韻律感，使人一接觸到畫面，就沉浸在美好的童聲合唱和二胡伴奏中。又如《挖耳朵》，畫家對(duì)剃頭匠和顧客的形象都作了適當(dāng)?shù)目鋸垼幸獍杨櫩偷牟弊永L，充分表現(xiàn)出挖耳時(shí)雙方屏聲靜息、小心謹(jǐn)慎的情狀。

西方現(xiàn)代藝術(shù)理論家赫伯特·里德說：“藝術(shù)的價(jià)值在于以簡明的表現(xiàn)手法對(duì)生活作出詩意的、宗教的或哲理的闡釋。”(注17)豐子愷的漫畫價(jià)值正在于此。他把藝術(shù)大眾化的思想融入到自己的漫畫作品中，通過簡潔明了、適當(dāng)夸張的用筆，輔以惜墨如金的省略手法，突出重點(diǎn)，予人以極深刻鮮明的印象，傳達(dá)出所要表達(dá)的內(nèi)容，抒發(fā)出主體的內(nèi)心感受，使主客體通過一幅幅漫畫媒介達(dá)成思想、情感的融合與理解，從而收到與藝術(shù)創(chuàng)作動(dòng)機(jī)相符的創(chuàng)作效果。但是，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)形式的簡易化絕不是使藝術(shù)“低級(jí)化”，這便是豐子愷的作品之所以達(dá)到“曲高和眾”(注18)的成功處。“雅俗共賞”是“曲高和眾”的效果和結(jié)果。若是“曲低和眾”，這是降低了“曲”，也降低了“眾”。在當(dāng)時(shí)“眾”是“俗”者，“俗”者居然能和“高”的“曲”，“俗”者也就不俗了。其實(shí)這個(gè)不俗，也正是豐子愷漫畫大眾化之所在。

豐子愷的漫畫是在特定的歷史環(huán)境中產(chǎn)生的，因而具有特定的美學(xué)內(nèi)涵，但他的畫，又是在對(duì)藝術(shù)創(chuàng)造規(guī)律的自由把握上形成的，因而又有普遍的藝術(shù)審美價(jià)值。豐子愷要求藝術(shù)家立足時(shí)代，面向生活，以美的形象捕捉人生和時(shí)代的精神風(fēng)貌，從而在給人以美的享受的同時(shí)，也給人以善的誘導(dǎo)和真的啟迪。這對(duì)于我們今天來說仍具有十分重要的借鑒意義。他在自己的藝術(shù)實(shí)踐中，又以一幅幅來自于生活，又高于生活的漫畫作品，折射出當(dāng)時(shí)的社會(huì)世態(tài)、人情冷暖，從散發(fā)出濃郁的童稚之趣的兒童相到透著深沉冷峻的筆調(diào)的成人相，一批批被傳統(tǒng)中國文人畫所不屑的社會(huì)下層人物紛紛出現(xiàn)，盡展風(fēng)姿。若把一冊豐氏漫畫說成是當(dāng)時(shí)社會(huì)的縮影圖，也并不過分。豐子愷的漫畫，用筆簡潔明了，線條流暢自如，夸張恰到好處，形象生動(dòng)逼真，覽之引人入勝、清新可喜，真正做到了雅俗共賞。豐子愷在自己的藝術(shù)實(shí)踐中形成較高的理論認(rèn)識(shí)，又以這理論來指導(dǎo)實(shí)踐，兩者相互推動(dòng)，完美結(jié)合，這一點(diǎn)尤值得我們珍視。

(注1)(注3)豐子愷《藝術(shù)教育·關(guān)于兒童教育》。

(注2)豐子愷《藝術(shù)教育·關(guān)于學(xué)校中的藝術(shù)科》。

(注4)豐子愷《秋》，載《緣緣堂隨筆》。

(注5)豐子愷《對(duì)于全國美展的希望》。

(注6)豐子愷《藝術(shù)漫談》。

(注7)豐子愷《文藝的不朽性》。

(注8)俞平伯《詩底進(jìn)化的還原論》。

(注9)成仿吾《民眾藝術(shù)》。

(注10)谷崎潤一郎《讀緣緣堂隨筆》。

(注11)豐子愷《我的漫畫》。

(注12)豐子愷《窮小孩的蹺蹺板》。

(注13)豐子愷《人間相》序。

(注14)葉圣陶《豐子愷文集》序。

(注15)豐子愷《將來的繪畫》。

(注16)俞平伯《〈子愷漫畫〉跋》。

(注17)赫伯特·里德《藝術(shù)的真諦》（遼寧人民出版社1987年版）。

(注18)豐子愷《音樂藝術(shù)的性狀》。