二十一世紀的門檻

內容提要面對今后的話劇發展，最重要的是在重新反思歷史的前提下，給話劇藝術以新的合理的定位。對于話劇工作者來說，關鍵在創作的同時還要學會運作。

關鍵詞傳統定位運作演出空間校園戲劇

作者簡介熊源偉，話劇導演，深圳大學藝術系主任，副教授。

中國話劇走過了90年的歷程，興衰榮辱、啟承轉合，走到了今天。今天，每一個真誠的話劇工作者都能真切地感受到話劇所面臨的前所未有的困惑和尷尬。就全國范圍而言，觀眾流失，劇作荒疏，演出不景氣，資金無保障，這已是不爭的事實。當中國人“意氣風發”地走進新世紀的時候，中國話劇如何跨越21世紀的門檻，怎樣才能重塑中國話劇的輝煌，這是每一個中國話劇工作者必須面對的命題。

上篇

溫故而知新。讓我們先來看看，90年來，準確地說，前70年里，中國話劇形成了一些怎樣的特點（可能是優點，可能是缺點，也可能既是優點又是缺點），這些特點對今

天中國話劇的現狀起到了什么樣的作用。

一、現實主義的一統風貌

西方話劇本世紀初傳入中國，正值西方話劇從現實主義戲劇向現代主義戲劇演進的重要時刻。二三十年代，中國劇壇引進的西方劇目既有現實主義的作品，也有現代主義的作品（例如宋春舫先生力推的作品），但中國話劇最終選擇了現實主義。這是因為不久抗日戰爭爆發，“中華民族到了最危險的時候”，發動民眾，宣傳救亡，國防戲劇蓬勃展開，現實主義戲劇成為最直截了當的工具；及至解放戰爭，同樣出于宣傳（求翻身求解放）的目的，現實主義戲劇又成為文工團最有力的武器。全國解放以后，在文藝為政治服務的方針的支配下，直接呈現生活形態的現實主義戲劇順理成章地成為至高至尊的創作方法。現實主義戲劇的再現生活場景、描摹生活形態的功能，對于愛聽故事的中國百姓來說無疑是普及和推進西方話劇的有效途徑。但是中國話劇現實主義的一統天下，無形中也抑制了人們對話劇假定性的認識和探索，對于戲劇這一根本的、至關重要的屬性，中國的話劇界直到80年代初才開始有了真正的認識和探索。

二、文以載道的戰斗傳統

“文以載道”是中國文化人多少年來恪守的信條。早在中國話劇的萌發時期，“春柳社”同人就標榜：“無論演新戲、舊戲，皆宗旨正大，以開通智識，鼓勵精神為主。”此后數十年間，凡中國話劇的代表作，從《雷雨》、《日出》、《北京人》，到《屈原》、《茶館》、《關漢卿》，或黃鐘大呂、或微言大意，無不“宗旨正大”，“開通智識”，“鼓勵精神”，富有鮮明的戰斗傳統。而中國的話劇觀眾70年來耳濡目染、陳陳相因，對此業已輕車熟路，中國觀眾看完一劇必定要問：“這出戲的主題是什么？”便是明證。話劇的“宗旨”、“智識”和“精神”，比之許多傳統戲曲中的“善惡報應”、“忠奸分明”之類，畢竟要深刻得多、豐滿得多，這對于提高中國觀眾的觀劇素養終究是有益的。當然，這樣下來，由于中國話劇的“指向性”過于明白，戲劇審美活動中主、客體的關系顯得單調，戲劇本體的“游戲性”難成氣候，戲劇創作的“多義性”難以張揚。這些缺憾也只有到了80年代初才得到一定程度的改善，開始了新時期話劇多樣紛呈的新局面。

三、被動接受的審美習慣

這一個特點是上兩個特點的必然結果。“文以載道”的戲劇必定是“高臺教化”的戲劇，我講，你聽；熱衷于講故事的戲劇必定是全盤灌輸的戲劇，同樣是我講，你聽。其優點是符合中國人的欣賞習慣，耳提面命醍醐灌頂。其缺點是妨礙觀眾主動參與的積極性，削弱了戲劇審美活動中演員與觀眾積極互動的迷離境界。80年代開始，西方當代戲劇大批介紹過來，引發了上文提到的話劇“假定性”的探索與實踐，從而推動了觀眾

觀劇過程中主動參與的嘗試和研究。

四、千人劇場的從眾效應

戰爭年代，為了最大限度地發揮宣傳鼓動的從眾效應，我們的話劇演出往往在廣場進行，這和我國民間戲曲廣場演出的情況倒是一脈相承的。解放以后，同樣為了最大限度地讓人民群眾欣賞藝術、受到教育，我們的劇場越建越大，千人劇場成為我國約定俗成的劇場規模的模式。一呼千應，同此涼熱，從宣傳教育的角度來看，這一規模模式是卓有成效的。然而，千人劇場乃至廣場演出是不適宜話劇這種劇種的，反過來，它給我國的話劇表演帶來了不小的負面的影響。幾十年來，我國話劇表演的夸張、過火、吼叫、做作，不能不說和長期以來廣場演出、大劇場演出所形成的表演觀念和表演習慣有關。中國近十年來出現的許多小劇場戲劇，雖然涌現了一些實驗戲劇，其立足點往往還是對過大的演出空間的反撥。這種富有中國特色的小劇場戲劇，對海外朋友來說是難以理解的，他們的小劇場指的是“實驗戲劇”，我們的卻更多關心觀眾人數的多少，局限在空間的概念里。

五、功能單一的官辦體制

解放以來，我國的話劇表演團體清一色由國家包下來，國家級話劇表演團體，省市級話劇表演團體，甚至一些地、縣級也有國家養起來的話劇表演團體。因而，它的職能是行政性的，它的演出是指令性的，藝術在這樣的體制里是從屬性的。這種體制的好處是穩定，人員穩定，演出穩定，皇帝的女兒不愁嫁。在需要的時候，還可以不計資金、不計周期、不計票房，投入大制作，作出大舉動，甚至于搞成大運動。這種體制的缺點，一是功能單一，所作所為基本上局限在演出的“生產”領域，對于演出的“市場”領域知之甚少，做的就更少；二是缺乏競爭，干好干壞一個樣，尤其是當藝術處于從屬的地位時，藝術上的努力只能成為個別人私底下羞羞答答的“白專”行為。當中國社會全面轉向市場經濟的今天，中國話劇體制的這種弊病勢必嚴重阻礙中國話劇的發展。

六、賣方市場的經營方式

其實，過去的幾十年間，并沒有“賣方市場”或“買方市場”的概念，對于一個劇團來說，也無所謂“經營”不“經營”的問題，我這里只是借用今日之概念來說明往昔之景況。上文提到，過去我們的劇團對演出市場沒有認識，對審美的主體——觀眾，只有政治宣傳上的關注，而沒有經濟消費上的關注。我們的劇團曾十分注重政治宣傳的效應，把藝術創作和藝術演出都納入政治宣傳的軌道，這對推動社會進步起到過積極的作用，對維護藝術不受金錢的困擾起到了抗衡的作用，但也不可避免地忽視了藝術本體和藝術市場的固有規律。演出市場也是十分注重宣傳的，它需要的是對演出的宣傳，需要營銷概念上的宣傳，需要建立在“買方市場”上的廣告宣傳。可惜在當時，我們無法獲得如是律條；到了今天，我們也還須“在游泳中學會游泳”，學會在演出市場制約下的經營之道。

下篇

從70年代后期到眼下的20年間，中國話劇經歷了盛極而衰的演變過程。我們躬行其中，感慨萬千。不管我們愿不愿意接受眼前的事實，不管我們每個個體之間對事物的認識有多大的差異，我們必須更新觀念，深切思量。我們不僅要對過去的現象作出對得起藝術良知的反思，更要對未來中國話劇的發展作出合乎邏輯的瞻望。

一、當代中國話劇發展的心理調節——重新定位

直到80年代初期，我們還陶醉在話劇演出的繁榮景象之中，我們習慣了千人劇場的規模，習慣了一出戲連續在大劇場上演近百場、乃至數百場（10萬人上下）的轟動。在我們話劇人的集體無意識中，一直以為話劇是一種可以和大眾傳媒并駕齊驅的藝術傳播形式。開放改革給中國人的生活帶來了巨大的變化，包括娛樂消費方式的變化，電影院加劇場的單一的娛樂方式已遠遠不能滿足富裕起來的中國人日益增長的娛樂消費的需要，對于這一切，我們話劇人的心理準備不足。這就需要我們面對現實，審時度勢，重新審視中國的當代話劇，重新給中國當代話劇定位。

作為一種傳播方式，作為一種文化形態，中國當代話劇應該怎樣定位呢？我們先來作一番粗略的量化分析和定性分析。

量化分析。且以目前我國話劇演出最為景氣的北京、上海為標本，再加上話劇演出頗成氣候的香港特別行政區，看看這些城市擁有的觀眾究竟幾何？北京人藝是當今中國話劇演出最為飽和的劇團，每出新戲平均上演40場左右，以每場滿場1000人計，觀眾人數達四萬余人，約占北京總人口的1／300；上海人藝近年來上演場次最多的小劇場戲劇《留守女士》，計有二百余場，每場一百來人，觀眾累計二萬多人，約占上海總人口的1/500～1/600；香港話劇團是香港上演劇目最穩定的劇團，每一個新戲上演8～10場，觀眾人數6000～10000人不等，約占香港總人口的1／600～1／800（當然，這里擷取的是比較樂觀的數據）。我們取上述3個城市觀眾數據的平均值，那么，當今中國城市的話劇觀眾人數當為該城市總人口的1／500，或者表述為2‰。如果我們走出當年特定歷史時期“觀眾如潮”的“光環”，正視現實，那么，今日的“低調”數據則更準確地反映了中國話劇觀眾數量的固有規律。

定性分析。有人把話劇看作是中國300多個劇種中的1個，這是對話劇與戲曲各自特性的混淆。如果說，中國戲曲是傳統文明的產物，中國話劇則是現代文明的產物；如果說，中國戲曲是農業文明的產物（個別劇種如越劇例外），中國話劇則是都市文明產物。在中國舞臺上，擁有300多個劇種的戲曲是一大類，與其對應的另一大類則是話劇。在社會分工日益精細的今天，任何一種社會功能都不可能面對全部社會需求，藝術功能亦不例外。同樣是舞臺演出，當代話劇與戲曲相比較，其信息含量更為充裕，思想容量更為豐盈，其演出空間更為逼仄，觀演關系更為緊湊，因而，它更適宜于思維活躍、觀念多元的知識分子、青年學生等都市群落，它的觀眾面遠不如有300多個劇種的戲曲來得廣；同樣是面對都市，話劇與西方日前盛行的音樂劇相比，又不如音樂劇載歌載舞，來得通俗、輕松，如果說音樂劇以其艷麗與娛悅的特點能夠吸引眾多的都市居民，話劇的觀眾面相對而言要窄小得多，它只能吸引都市居民中一小部分文化素質較高的群落。

據此（量化分析與定性推斷），我們完全可以把當代話劇定位在小眾文化的范疇，定位為小眾傳播的藝術形態。我想，只要我們捐棄成見，置換視角，平心靜氣，正視現實，我們是不難接受這一判斷的。從這一定位出發，我們就不必再去期待看客如云的轟動效應。我們應該把當代話劇的演出對象聚焦在都市文明的某些階層，聚焦在知識分子、青年學生等當代都市的特定群落。當代話劇的著眼點應該側重于了解當代都市文化的主體特征，感受青春群體的鮮活魅力，發掘知識階層的深層思考。當代話劇將關注中國人在邁向現代文明的進程中所付出的代價，再現他們在這一進程中生命的沖動和生存的困惑。

能夠認同這一定位，我們就可以調整好心態，去思考當今中國話劇發展的大計方針，去提升符合客觀實際需要的期望值。

二、當代中國話劇發展的必由之路——學會運作

1．運作與創作

如何發展中國的話劇藝術，話劇界的有識之士們提出了很多看法，比較集中的意見是要狠抓創作，抓出好劇本，抓出精品。但在我看來，劇本創作是“抓”不出來的。戲劇創作和其他藝術創作一樣，完全是藝術家的個體生命對生活感悟的記錄，是藝術家個體生命與生活撞擊涌動的結果。這必須是藝術家自己的事，自己想做的事，自己要做的事，自己不得不做的事。發展中國的話劇藝術，與其說“狠抓創作”，不如改一個字：“狠抓運作。”這就好比“鳳凰”與“梧桐”的關系，創作（劇本）是鳳凰，運作（演出）是梧桐樹，“栽下梧桐樹，引得鳳凰來”。有了常年不斷的、真正紅火的演出局面，自會有劇作家的創作沖動，自會有源源不斷的優秀劇本涌現。在話劇演出的運作過程中，即便一時沒有好作品問世，也不會妨礙演出的進行。人類2000多年的戲劇史，留下多少曠世之作，提供了無數可供上演的劇目。多年來，世界各國的話劇團體哪一個不在搬演今古名劇，唯獨我們若即若離，不甚了了。在世界已經變為“地球村”的今天，讓人類文明精華的世界戲劇經典隨時隨地在中國舞臺上搬演，不僅能大大豐富上演劇目，而且還能在潛移默化中改變中國觀眾長期由宣傳教化所養成的觀劇習慣，提高審美情趣；不僅是一件對完善中國話劇運作大有實效的好事，而且還是跨文化交流與傳播的大事。

2．運作的載體

運作話劇要做的事很多，最關鍵的事卻很簡單：為話劇提供一個良性運作的載體——演出空間。任何事物的運作都需要有一個物質的載體，需要有一個“場”。如果在一個城市或城市的各個社區，有一個或幾個常年不間斷的、固定不變的話劇演出場所，一年365天，除了必要的休整，每天都在演出話劇，開始哪怕只有一個觀眾，也照演不誤，堅持不懈。長此以往，日積月累，人們養成了習慣，一想到看話劇就知道上哪里去，什么時候想看話劇就什么時候去，隨時去隨時都可以看到。到了這時，只有到了這時，我們才能說，中國話劇良性運作的演出空間形成了。當然，今天的劇場規模不會再是千人模式，而是從話劇演出的最佳觀演關系出發，讓觀眾能夠全方位地接受演出的信息，能夠愉快地完成預期的審美歷程。300個觀眾，100個觀眾，十來個觀眾，只要適合演出的需要，都無妨一試（通常情況下，觀眾席位的上限大約會以500～600為宜）。目前我國各城市的話劇演出大多沒有固定的劇場，更沒有經常化的、不間斷的演出，三天打魚，兩天曬網，歇息的時間比演出的時間多，閑置的時間比使用的時間長。其結果必然是城市的居民對話劇演出印象淡漠，熱情衰減。事情就這么簡單，只要我們營造起話劇運作的良性載體，持之以恒，操作得當，中國話劇的演出狀況就會發生根本性的改觀。

3．運作的環節

每一次演出運作的成功，必須以精湛的藝術質量為保障，這是多少年來屢試不爽的道理。但，這個道理并不全面。多少年來我們忽視了演出運作中另外一些非常重要的環節，如對演出的宣傳，對演出宣傳的投入；如對演出評論，對演出評論真誠度的呼喚。

演出宣傳。長期以來，受農業文明自給自足心態的制約，加之多年來奉行計劃經濟的影響，中國話劇一直沒有形成演出市場的概念，也就更談不上為了占有市場而推行的演出宣傳計劃。其實，在當今信息社會里，誰也不能無視廣告對公眾的誘導作用。演出宣傳是演出者對公眾的娛樂消費最直接、最具時效性的強勢引導，是演出運作中必不可少的環節。從某種意義上說，宣傳的成功和排演的成功同樣重要，當今世界各國的演藝團體用于宣傳的費用和用于制作的費用大體對等，這在我們過去是不可想象的。我們必須調整觀念，改變陳規，舍得加大演出宣傳的投入，像對待藝術創作、講究演出質量一樣，從宣傳品的設計與制作，到宣傳媒體的選擇和運用，精心策劃、精心組織演出的宣傳工作，完善中國話劇演出的運作環節。

演出評論。嚴格說來，中國劇壇至今還沒有真正意義上的演出評論，個中原因，無須細說。演出評論同樣是完善中國話劇演出運作的重要環節。如果說演出宣傳是誘導觀眾前來看戲，那么，演出評論則是告訴觀眾你看得值不值，教會觀眾怎樣看戲。況且，演出評論還擔負著幫助提升演出質量的重任，是調控某個城市、某個地區演出運作的無形的手。要想推動中國話劇的發展，必須重構中國的戲劇評論，導引出戲劇評論的魂魄——真誠，不趨炎附勢，不人云亦云，不和氣生財，不因噎廢食，總之，摒棄一切非藝術的掂量，突顯出來的只是鞭劈入里的剖析，只屬于藝術自身的考量。

4．運作的機制

運作機制的完善，最終要靠運作的主體去實現。主體主體，體制不改，遑論其他。中國話劇的體制改革是“抓好運作”的重中之重，刻不容緩。令人欣慰的是，近幾年來話劇界的一統體制開始出現松動，除了官方劇團，出現了民間同人劇社，一些大的文化企業參與制作話劇演出，更有個體制作人獨立制作演出。所有這些，有可能形成一個有競爭、有比較、有分工、有互補的話劇演出的新局面。不管是官方還是民間，不管是企業還是個人，目前初見端倪的“制作體”運作機制值得提倡。我認為，制作體可由藝術總監（可下設總監助理）、舞臺監督、技術管理（轄燈光技師、音響技師）、演出宣傳、財務司庫等少量人員構成，在對演出市場充分調查的基礎上，制定與實施一年乃至數年的演出季及其全部演出計劃。制作體根據演出計劃遴選劇本（或約稿）、籌集資金、聘請導演、根據導演的藝術構思聘請其他主創人員及演員、組織排練、監督舞美制作、租借演出用品、租借劇場、制訂推廣演出的宣傳計劃、選擇傳播媒體、聯絡演藝評論專家、組織演出并保障演出質量、收集對演出的信息反饋并改進完善演出市場的調查。為了與制作體相配套，在制作體之外，應單獨開設為社會各類演出提供優質服務的舞美制作工廠，應組建演員俱樂部或演員工會等演員同人團體。制作體與相關機構或個人所發生的一切往來都應以合同、合約的形式予以制約。我相信，這樣的運作機制將會是高效的，既會有藝術質量的保證，又會有發展市場的活力。當然，演出的運作對大家來說都是一個全新的課題，要想成功，必須登臨新的制高點。運作的主體、運作的人固然要耐得寂寞，要有癡心不改的話劇情結，要有普羅米修斯的“薪傳”氣概；還必須有經濟頭腦，有市場意識，有現代化的經營理念。

三、當代中國話劇發展的希望工程——校園戲劇

話劇演出只有面對觀眾，演出的意義才得以實現。這是從斯坦尼斯拉夫斯基到格羅托夫斯基等各種戲劇流派的大師們一致的主張。觀眾對話劇運作具有“一票否決制”的不可替代的地位。當前中國話劇危機的主要標志就是觀眾流失，觀眾不來看戲。當今20來歲的青年人不知話劇為何物的大有人在，更有甚者，報考戲劇學院的考生中沒有看過話劇的少說有一半。這就向我們提出了一個嚴峻的問題，怎樣才能重新造就新一代的話劇觀眾。

答案很簡單（當然，做起來很艱巨）：面向中小學，推廣校園戲劇。在我看來，今天每一個話劇團體最緊要的任務甚至不是演出，而是深入到中小學校，全面開展校園戲劇活動。起碼也要在安排好演出的同時，全力組織演員到學校去建立戲劇小組，推動戲劇教育。我們可以算一筆賬：一個劇團假設有50名成員，每人深入一所中小學，開展校園戲劇，則鋪開了50所學校。每人在一所學校帶動、培養幾位教師骨干，依靠他們來推動這所學校的校園戲劇，校園戲劇的開展就有了保障。一所中小學通常有6個年級，每個年級通常有6個班級，每個班級通常有60個學生，則共計有學生2000余人。通過校園戲劇活動的熏陶，按保守的推算，每10個學生中哪怕只有1個對話劇產生了興趣，成為日后的戲迷，那么，這所學校為將來的話劇演出培養了二百多名觀眾；此后每年又會有360個學生入學，按照上述比例，又增加36名話劇愛好者，10年后則有360名，加上原有的二百多名，共有近600名愛看話劇的青年觀眾進入社會。10年間，一所學校600，10所學校6000，50所學校三萬，從而形成一支實實在在的話劇后援與后備的隊伍。而這座城市的優秀演員、優秀導演、優秀戲劇家也將從這3萬人中涌現。在這些數字的背后，我們看到了中國話劇明天的希望。

10年以后，2007年，我們將迎來中國話劇的100周年。十年耕耘，十年奮進，當新生代的話劇人再來書寫中國話劇的歷史時，愿他們的筆調更輕松，他們的情懷更明快，他們會說，我們站在一代代人的肩頭上走到了今天，那是一代代為了中國話劇巡天問地、無怨無悔的人。