凹凸與明暗

內容提要本文具體比較了印度傳統繪畫的凹凸法與西方傳統繪畫的明暗法之間的異同，這兩種畫法在采用浮雕方式表現立體感方面存在一定的類似，但在處理線條、光線、陰影、透視等方面則存在根本的差異。歷史上這兩種立體畫法曾相繼傳入中國，但對中國傳統繪畫影響并不很大，其原因有待深入探討。

關鍵詞比較藝術畫法立體感

作者簡介王鏞，1945年生，中國藝術研究院美術研究所研究員。印度的凹凸法與西方的明暗法

東西方傳統繪畫屬于不同的造型藝術體系。就東西方傳統繪畫造型方法的明顯區別之一而論，簡言之，東方繪畫以線條造型為主，注重平面化的裝飾；西方繪畫以明暗造型為主，注重立體感的表現。印度傳統繪畫雖屬于東方繪畫體系，但似乎比一般東方繪畫更注重立體感的表現。印度傳統繪畫的“凹凸法”（nimonnata）(注1)與西方傳統繪畫的“明暗法”（chiaroscuro）(注2)，都是刻意在二維平面上表現立體感的畫法，這兩種立體畫法既存在一定的類似，又存在根本的差異。我們從事東西方比較藝術研究，不僅應該在差異中尋求類似，在類似中發現差異，而且應該探討導致這些類似和差異的內在原因。

關于印度的凹凸法的記載，散見于古代印度經典(注3)。在印度大乘佛教論著《楞伽經》（Lankavatara-sutra，約公元4世紀）中，把印度傳統繪畫技法分為兩種：一種是“平面法”（animonnata，無凹凸的），另一種是“凹凸法”（nimonnata，凹凸的）。平面法即在形象的輪廓線內填充平涂的色彩，線條醒目，色調單一，平面裝飾性較強。凹凸法即在形象的輪廓線內通過深淺不同的色彩暈染等方式，構成色調層次的對比變化，產生浮雕式凹凸的立體感。在印度教傳說匯編《毗濕奴往世書》（Vishnupurana，約公元4～7世紀）的附錄《毗濕奴最上法》（Vishnudharmottara）第三部分《畫經》（Chitrasutra）中，提及運用凹凸法的三種具體方式：1．“葉筋法”（patraja），即沿著輪廓線畫一些類似葉筋的交叉線條；2．“斑點法”（vinduja），即在輪廓線內點許多深色斑點；3．“暈染法”（airika），即在輪廓線內邊緣部分施以較深的色彩，逐漸向內暈染，變成較淺的顏色，呈現圓渾凸起的幻覺。在印度巴利語文獻中表達凹凸法的術語是“深淺法”（vattana）和“高光法”（ujjotana）。深淺法是以色彩的深淺表示物體的凹凸，既包括深淺色彩漸變的暈染，也包括深淺不同的平涂色塊的強烈反差，還包括以深色背景襯托淺色前景中的主體形象（反之亦然）。高光法一般是在暈染的人物面部加白色高光，高光主要加在鼻梁、嘴唇、下巴等凸出部位，眼白亦以白色涂亮，金屬、珍珠、寶石等飾物也用白色提示。此外，在《畫經》中提及的繪畫的八種屬性里，“減少”（kasya，縮小或降低）和“增加”（vrddhi，擴大或提高）是一對表示遠近透視關系的術語，通過線條長度近寬遠窄的增減有助于表現立體空間的深度。《畫經》把能否靈活運用凹凸法作為衡量畫家技巧熟練程度的標準之一，認為“自如描繪凹凸不平，才是熟練的畫家”(注4)。

印度古代繪畫遺存極少。而今只能從阿旃陀（Ajanta）石窟殘存的壁畫中尋覓印度傳統繪畫凹凸法的蹤跡。阿旃陀前期壁畫（約公元前1世紀～公元200年）多已漫漶不清，依稀可辨主要使用平面法；后期壁畫（約公元450～650年）明顯可見有的采用平面法，有的采用凹凸法，還有的在一幅壁畫中同時采用平面與凹凸兩種畫法。在阿旃陀后期壁畫中凹凸法的各種具體方式，諸如葉筋法、斑點法、暈染法、深淺法、高光法，均有實例可尋，其中暈染法與高光法配合使用得最為頻繁。例如第16窟壁畫《難陀出家》，第17窟壁畫《須大拿本生》、《僧伽羅事跡》、《乾闥婆與天女禮佛》等，均以凹凸暈染法和高光法描繪全裸或半裸的男女人物。第1窟右壁左側的壁畫《宮中王后》（約公元6世紀末），是運用凹凸暈染法和高光法的范例。壁畫中間坐墊上幾乎全裸的王后和她身邊環侍的半裸的宮女們，裸露的肌膚以深暗的棕紅色從輪廓線邊緣向內逐漸暈染，淡化為明亮的淺棕色或肉色，面頰、乳房、小腹、四肢圓渾凸起，鼻梁、嘴唇、下巴等凸出部位以白色高光提示，各種珠寶飾物和透明紗裙的衣紋也以高光加亮，整幅壁畫的蛋彩色調都類似西方古典油畫的明暗效果。阿旃陀壁畫的凹凸法不僅用于人物，而且用于動物、花卉、山石、建筑等。其中以凹凸暈染法所畫的花卉，常見于裝飾石窟的藻井圖案。那些橙黃色、白色、粉紅色、淺藍色的花朵和果實，邊緣顏色略深，中間轉為淺淡或純白，在深綠或深紅底子襯托下燦然浮凸出來(注5)。除了阿旃陀壁畫以外，印度巴格（Bagh）石窟的壁畫（約公元5～6世紀）和斯里蘭卡錫吉里耶（Sigiriya）王宮的壁畫（約公元5世紀末），也采用印度傳統的凹凸法繪制。

美國學者本杰明·羅蘭（Benjamin Rowland）在他的著作《東西方藝術比較入門》（Art in East and West，an Introduction through Comparisons）中，舉例比較了那不勒斯的羅馬壁畫《靜物》與阿旃陀第1窟壁畫《藻井》兩種立體畫法之間的異同。羅馬壁畫的畫法是：“藝術家通過集中注意于刻畫認真觀察的各個細節，以很少或毫無意識的一種幻覺的空間的或空氣的再現，追求一種亂真的效果。這種畫法被形容為浮雕方式，其中通過在一個特定區域的明暗色調之內仔細地使陰影逐漸變化，賦予各個物體圓渾和立體的幻覺……”(注6)阿旃陀壁畫的畫法是：“阿旃陀花卉細節的畫法跟用于墻壁的大幅人物作品的畫法一樣。它由輪廓線和以一種抽象的陰影漸變加強的明暗色調組成。在這種明暗中我們發現了綠葉或橙花的顏色深淺層次的一種漸變，因此產生了塑造或浮雕的幻覺。這種從濃重色彩到白色的塑造方法，當然，與歐洲中世紀和早期文藝復興畫家運用的浮雕方式相同。這樣的幻覺正如在古代印度文獻中論及繪畫時經常提到的，憑借畫家在平面上暗示浮雕的幻覺的能力所產生的亂真的效果。”(注7)眾所周知，西方傳統繪畫的明暗法，相傳早在公元前5世紀希臘繪畫中已初露萌芽(注8)，在希臘化時期和羅馬時期的龐貝（Pompeii）鑲嵌畫和壁畫中漸趨成熟，到意大利文藝復興時期經達·芬奇（Leonardo da Vinci，1452～1519）等畫家提倡，明暗法與透視法緊密結合，更臻完備而科學。本杰明·羅蘭所舉的例子那不勒斯的羅馬壁畫《靜物》，大概就來自公元79年被維蘇威火山灰燼埋沒的龐貝古城遺址，在年代上早于阿旃陀第1窟壁畫《藻井》（約公元6世紀）。盡管印度的藻井圖案不同于西方繪畫的“靜物”（still life），但這兩種立體畫法確實非常相似，都采用追求“亂真”（trompe-l’oeil）效果的“浮雕方式”（mode of relief）。筆者傾向于認為，印度的凹凸法與西方的明暗法可能是一種類似的平行發展，而未必是受西方的影響。本杰明·羅蘭從兩種畫法的類似中發現了觀點的差異，確實深入了一層。不過，他對這兩種畫法本身的差異則未加辨析，而這正是我們需要重點探討的問題。

印度的凹凸法與西方的明暗法，雖然在采用浮雕方式表現立體感追求亂真效果方面非常相似，但在處理線條、光線、陰影、透視等方面卻大有差別。

1．線條。西方傳統繪畫的明暗法以明暗造型為主，線條從屬于明暗。西方素描的線條通常用于塑造物體明暗各面的體積，油畫的線條往往被色彩、筆觸遮蔽或代替，物體輪廓線隱沒不見，或者根本沒有明確的線條。印度傳統繪畫的凹凸法仍以線條造型為主，凹凸附麗于線條。無論葉筋法、斑點法還是暈染法，都是在明確的輪廓線之內加以勾畫或點染。輪廓線是色彩暈染的起點和界線，除極個別例子輪廓線偶而被色彩模糊之外，絕大多數暈染的色彩都絲毫沒有破壞勾勒輪廓的線條的完整清晰。而且描繪人物時色彩暈染僅用于人體裸露部分的肌膚，服裝衣褶一般仍是勾線平涂。頭發、眉毛、胡須完全以黑色線條勾畫，不帶任何明暗區分。

2．光線。西方的明暗法通常畫面上都有一個固定的光源（日光、月光、燈光等），物體各個體面因距離光源遠近或光線照射角度不同，受光或背光程度不同，而產生各種微妙的明暗色調變化，細分為亮部、暗部、明暗交接線、中間調子、反光、高光等。西方大多數繪畫的光線據說是從高處和左側照射過來的，這一位置最便于用右手繪畫。印度的凹凸法畫面上沒有固定的光源，物體不受任何角度定向的光線照射的限制，無所謂受光或背光。色彩深淺層次漸變的暈染，只隨著物體輪廓的線條而定，輪廓線邊緣顏色較深相當于暗部，輪廓線中間顏色較淺相當于亮部，無所謂明暗交接線，更沒有暗部較亮的反光。至于亮部最亮的高光，也不是光線集中照射的結果，而是物體凸出部分固定位置涂亮的白色，尤其在人物鼻梁、嘴唇、下巴等固定部位加白色高光的慣例，已成為一種臉譜化的程式。例如上述阿旃陀第1窟壁畫《宮中王后》，無論人物位置何在，面孔向左向右，都同樣是以輪廓線為基準的深淺色彩暈染，同樣是鼻梁、嘴唇、下巴加白色高光的臉譜。又如阿旃陀第1窟壁畫《降魔圖》，中央半裸的佛陀的正面形象，兩旁半裸的魔軍和魔女的側面形象，凹凸暈染與高光的程式一律不變。

3．陰影。西方的明暗法重視光線，更重視陰影，盡管明暗光影都來源于光線，但無暗不顯明，無影不顯光，陰影在明暗關系中起主導作用。達·芬奇強調：“我以為在透視學里，陰影是極端重要的”(注9)，美國學者阿恩海姆（Rudolf Arnheim）也強調陰影“可以變成對立體和深度知覺的決定性因素”(注10)。早在龐貝鑲嵌畫《伊蘇斯戰役》（約公元前100年）中就已注意陰影的描繪，畫出了人物、馬匹的明暗色調及其在地面上的投影。龐貝壁畫《美惠三女神》、《面包師和他的妻子》（公元1世紀）等，也畫出了人體或肖像的陰影。后世發明“暈涂法”（sfumato）的達·芬奇，以及意大利畫家卡拉瓦喬（Caravaggio，約1565～1609）、荷蘭畫家倫勃朗（Rembrandt，1606～1669），都堪稱借助陰影強化明暗對照效果的大師。印度的凹凸法卻沒有陰影，尤其沒有任何投影（cast shadow），或者按照本杰明·羅蘭的說法，只有一種“抽象的陰影漸變”（abstract shading）。這種抽象的陰影漸變，不受具體的光線照射、反射或投影的影響，完全遵循輪廓線的界定，因襲固定的暈染與高光程式。相當于“陰影”的深色只在輪廓線邊緣部分出現，逐漸暈染過渡到人體肌膚凸起部位的淺色，面部的高光依舊涂在鼻梁、嘴唇、下巴，從來沒有西方繪畫那種被陰影遮暗的面孔、五官和身體。

4．透視。西方的明暗法與透視法（perspective）是結合在一起的，共同在二維平面上創造三維空間的幻覺。希臘后期和羅馬時期的繪畫，已開始同時應用明暗法與空間透視法（spatial perspective）和“透視縮形”或“縮短法”（foreshorten）。文藝復興時期的繪畫，明暗法與透視法結合得更為緊密，正如達·芬奇所說：“明與暗——光和影，再加上透視縮形的表現構成繪畫藝術的主要長處。”(注11)印度的凹凸法與透視法基本上是游離的。在阿旃陀壁畫中也不乏透視關系的描繪，既有東方繪畫常見的“逆透視”（inverted pesp）現象，又有類似西方繪畫的空間透視和遠近縮短（“減少”與“增加”），但這些透視畫法僅用于畫中的建筑物，而未曾用于人物身上，因此僅有凹凸而無透視的人物與帶有一定透視的建筑，基本上處于游離狀態。

總之，相比較而言，印度的凹凸法實際上是一種主觀的、抽象的、程式化的、裝飾性的立體畫法，西方的明暗法是一種客觀的、具體的、自然化的、寫實性的立體畫法。這兩種立體畫法之間根本的差異，也正是東西方傳統繪畫體系之間的差異。兩種畫法最顯著的區別是印度的凹凸法強調線條的支配作用，表明印度傳統繪畫本質上仍屬于以線條造型為主的東方繪畫體系。兩種畫法雖然都采用浮雕方式，把浮雕作為繪畫表現立體感的參照，而參照物本身即浮雕在西方與印度也有所區別。西方的浮雕立體感較強，近似圓雕；印度的浮雕平面感較強，近似繪畫。古代印度浮雕甚至圓雕人物的發髻、眉眼、服飾尤其是衣紋，幾乎全部以陰刻或陽刻的線條刻畫，始終沒有脫離東方藝術傳統線條造型的痕跡。

既然印度的凹凸法與西方的明暗法存在根本的差異，又何以會出現一定的類似？暫且不談其他原因，僅從文化人類學角度思考，印度人比一般東方人與西方人在人種或文化上可能有更多相似之處，至少在語言上與歐洲人一脈相通。根據近代歐洲學者的比較語言學研究，古代印度的梵語與歐洲的拉丁語、希臘語有許多類似特征，同屬于印歐語系，從而推導出古代印度人與歐洲人共同來源于操印歐語的雅利安（Aryan）人種的假說。中國學者宗白華（1897～1986）曾說：“希臘人、印度人同為阿利安人種，其哲學思想與宇宙觀念頗多相通的地方。藝術立場的相近也不足異了。”(注12)

凹凸法與明暗法在中國

印度的凹凸法與西方的明暗法，曾伴隨佛教與天主教的傳播先后傳入中國，引起了中國人或驚奇或困惑、或稱贊或貶抑、或模仿或摒棄等各種不同的反應。

魏晉南北朝之際，印度的凹凸法伴隨佛教及其藝術經西域東漸中國。中國學者向達（1900～1966）說：“印度畫與中國畫俱以線條為主。唯印度畫于線條中參以凹凸法，是以能于平面之中呈立體之勢。其畫人物，如手臂之屬，輪廓線條干凈明快，沿線施以深厚色彩，向內則逐漸柔和輕淡，遂呈圓形。是即所謂凹凸法也。阿旃陀以及錫蘭之Sigiriya諸窟壁畫，其表現陰陽明暗，皆用此法。印度畫傳入中國，其最引人注意與稱道者亦為此凹凸法一事，與明、清之際西洋畫傳入中國之情形正后先同轍。”(注13)

印度古稱天竺。在中國繪畫史上，從印度傳來的凹凸法被稱作“天竺遺法”。六朝以來，有些中國畫家嘗試以印度凹凸法繪制壁畫。梁代畫家張僧繇（活躍于公元6世紀前半葉），曾于梁武帝大同三年（公元537年）在建康（今南京）一乘寺以凹凸法畫花。“寺門遍畫凹凸花，代稱張僧繇手跡。其花乃天竺遺法，朱及青綠所成，遠望眼暈如凹凸，就視即平，世咸異之，乃名凹凸寺。”(注14)這種以朱及青綠色彩暈染造成的立體視錯覺效果，不禁令人聯想起印度阿旃陀壁畫的藻井花卉圖案。唐初西域于闐（今新疆和田）畫家尉遲乙僧（約620～710）流寓長安（今西安），善畫外國人物及佛像，亦善畫凹凸花。他曾在長安慈恩寺塔前繪制壁畫，“又凹凸花面中間千手眼大悲，精妙之狀，不可名焉。”(注15)他還曾在長安光宅寺普賢堂繪制壁畫，“又變形三魔女，身若出壁。”(注16)尉遲乙僧“用筆緊勁，如屈鐵盤絲”(注17)，“用色沈著，堆起絹素，而不隱指”(注18)，在鐵線描式的線條中參用厚重凸起的色彩，當屬沿襲于闐、龜茲（庫車）等地壁畫流行的西域畫風。唐代畫家吳道子（約686～760），世稱“張僧繇后身”，似乎也諸熟“天竺遺法”。“吳生畫人物如塑，旁見周視，蓋四面可意會。其筆跡圓細如銅絲縈盤，朱粉厚薄，皆見骨高下而肉起陷處。”(注19)

張僧繇、尉遲乙僧、吳道子諸人繪畫的真跡已不復可見，而今只能從新疆、敦煌等地殘存的壁畫中略窺“天竺遺法”之一斑。新疆克孜爾石窟與敦煌莫高窟的早期壁畫，明顯采用了印度的凹凸暈染法和高光法描繪人物或藻井。在尉遲乙僧的故鄉于闐地區的巴拉瓦斯特（Balawaste）佛寺遺址出土的壁畫殘片《合十禮拜的菩薩》（約公元7世紀初葉，現藏新德里國立博物館），人物造型、服飾、勾勒眉眼的線條和肌膚的凹凸暈染與高光，都酷似阿旃陀后期壁畫。不過，印度的凹凸法對中國繪畫的影響畢竟不深，好像曇花一現。正如宗白華所說：“南北朝時印度傳來西方暈染凹凸陰影之法，雖一時有人模仿（張僧繇曾于一乘寺門上畫凹凸花，遠望眼暈如真），然終為中國畫風所排斥放棄，不合中國心理。”(注20)

明清之際，西方的明暗法伴隨天主教傳教士所攜西洋繪畫的東來傳入中國。萬歷二十八年（公元1601年），意大利耶穌會傳教士利瑪竇（Matteo Ricci，1552～1610）在北京向明神宗奉獻天主像、天主母像等物。萬歷年間顧起元在南京曾見過利瑪竇攜來的天主、天母畫像。“畫以銅板為幢，而涂五采于上，其貌如生。身與臂手，儼然隱起上，臉之凹凸處正視與生人不殊。人問畫何以致此？答曰：‘中國畫但畫陽不畫陰，故看之人面軀正平，無凹凸相。吾國畫兼陰與陽寫之，故面有高下，而手臂皆輪圓耳。凡人之面正迎陽，則皆明而白；若側立則向明一邊者白，其不向明一邊者眼耳鼻口凹處，皆有暗相。吾國之寫像者解此法用之，故能使畫像與生人亡異也。’”(注21)利瑪竇比較了中西畫法處理明暗關系的不同——“中國畫但畫陽不畫陰”，西洋畫“兼陰與陽寫之”，又詳細解答了中國人對西方明暗法寫實逼真的疑問。按中國山水畫的皴法，盡管也講究“凹深凸淺，皴拂陰陽”(注22)，“下筆便有凹凸之形”(注23)，但中國學者徐書城曾仔細分辨：“這種‘線描’的技法還是同西方的‘明暗造型’有著質的區別，首先是找不到‘光源’的明確的角度，其次，更見不到有‘投影’的描畫。”(注24)

清初康熙年間的宮廷畫家焦秉貞（生卒年不詳），曾參酌西方的明暗法與透視法作畫。嘉慶年間的胡敬在《國朝院畫錄》中記云：“海西法善于繪影，剖析分刌，以量度陰陽向背斜正長短，就其影之所著而設色，分濃淡明暗焉。故遠視則人畜、花木、屋宇皆植立而形圓，以至照有天光，蒸為云氣，窮深極遠，均粲布于寸縑尺楮之中。秉貞職守靈臺，深明測算，會悟有得，取西法而變通之。”(注25)無奈當時崇尚古雅的中國文人畫家對這種變通西法的畫法并不欣賞。張庚（1685～1760）在《國朝畫征錄》中評騭：“焦氏得其意而變通之。然非雅賞也，好古者所不取。”(注26)鄒一桂（1686～1774）關于西洋畫明暗法與透視法的議論，尤能代表中國文人畫家的態度，經常被人引用：“西洋人善勾股法，故其繪畫于陰陽遠近，不差錙黍。所畫人物屋樹，皆有日影。其所用顏色與筆，與中華絕異。布影由闊而狹，以三角量之。畫宮室于墻壁，令人幾欲走進。學者能參用一二，亦具醒法；但筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品。”(注27)不僅中國文人畫家鄙薄西洋畫法的“匠氣”，而且清朝皇帝對供奉內廷的意大利畫家郎世寧（Guiseppe Castiglione，1688～1766）、法國畫家王致誠（Jean Denis Attiret，1702～1768）等人的明暗畫法也不太滿意。乾隆皇帝曾為郎世寧等人畫馬題詩曰：“泰西繪具別傳法……似則似矣遜古格……”，又曾命工部轉諭曰：“王致誠作畫雖佳，而毫無神韻……”云云(注28)。當時英使東來，進獻畫像，“鼻部以廣闊之陰影為之烘染”，乾隆皇帝的一位大臣指陰影而惋嘆：“白 璧之玷，良可惜哉！”(注29)屈從于皇帝的意旨，郎世寧輩不得不參合中西畫法，減弱明暗對比的強度。這種中西合璧的繪畫，其影響難以超出宮廷范圍。

西方的明暗法也經由中西貿易、海外留學等渠道輸入中國民間。清代廣州的外銷畫家、上海土山灣美術工藝工場和“五四”前后大批留學歐美、日本的中國畫家，都促進了中國繪畫對西方明暗法的吸收。中國畫家徐悲鴻（1895～1953）力倡寫實主義，他發現“中國畫不寫影，其趣遂與歐畫大異”(注30)。他在改良中國畫的“新七法”之三中規定：“黑白分明。Clair-obscur即明暗也。位置既定，則須覓得對象中最白最黑之點，以為標準，詳為比量，自得其真。”(注31)徐悲鴻主張素描是一切造型藝術的基礎。他的素描采用黑白分面的明暗造型方法，同時兼用中國畫的線條勾勒；他的中國畫也融合了西方素描的明暗光影與中國傳統的筆墨渲染，對蔣兆和（1904～1986）等中國畫家頗具示范意義。經過幾十年仿效西方或俄蘇的學院式美術教育，寫實主義漸成為中國繪畫的主流，而許多畫家往往在西方的寫實性與東方的裝飾性之間徘徊，在明暗造型與勾線平涂之間猶豫不定。近些年，多數國畫家已放棄明暗光影，復歸傳統線條筆墨；不少油畫家為追求中國油畫的民族化，也盡量向減弱西方的明暗對比、增強裝飾性的線條和平面化的色彩靠攏。目前這種擺脫西方明暗法影響的趨勢日益顯著。

為什么歷史上印度的凹凸法與西方的明暗法在中國影響不大，難以生根？或者說，為什么中國人接受外來的立體畫法如此緩慢，屢經反復？這顯然是因為中國畫與印度畫尤其是與西洋畫具有不同的傳統特性。宗白華在《論中西畫法的淵源與基礎》中指出：“西洋畫因脫胎于希臘雕刻，重視立體的描摹；而雕刻形體之凹凸的顯露實又憑借光線與陰影。……而中國畫則因工具寫光困難，乃另辟蹊徑，不在刻畫凸凹的寫實上求生活，而舍具體、趨抽象，于筆墨點線皴擦的表現力上見本領。”(注32)“我們東方另一大文化區印度繪畫的觀點，卻系與西洋希臘精神相近……魏晉六朝間，印度畫法輸入中國，不啻即是西洋畫法開始影響中國，然而中國吸取它的暈染法而變化之，以表現自己的氣韻生動與明暗節奏，卻不襲取它凹凸陰影的刻畫，仍不損害中國特殊的觀點與作風。”(注33)中國畫比印度畫更重視書法式線條的支配作用，更屬于典型的以線條造型為主的東方繪畫體系，同西洋畫拉開了更大的距離。

英國學者貢布里希（E．H．Gombrich）1987年在為他的著作《藝術與錯覺》（Art and Illusion）中譯本所寫的導言中也比較了中西繪畫傳統的差異。他認為，“偉大的中國繪畫傳統并非一直以逼真為鵠的。由于中國的書法和繪畫息息相關，恐怕已不容繪畫風格獨樹一幟，專以惟妙惟肖地重現現實為務，恰恰就是這個緣故，畫家才跟書法家一樣，必須首先通曉山、樹、云的公式，然后才能隨其所需加以矯正，我發現研究這個傳統對于理解我所稱的圖畫再現的心理學無比重要。……西方繪畫過去追摹仿效戲劇和舞臺的效果，要把觀眾帶到神話和傳奇世界目睹其情其景。為了達到這個目的，藝術家就不得不像科學家一樣地探索視覺真實，研究人體解剖學、透視法則和光照與反射的效果，這一切都被吸收在學藝者必須掌握的圖式之中。”(注34)貢布里希闡釋的公式或圖式（schema）理論，對于我們理解中國畫、印度畫與西洋畫之間的差異的心理學因素，也極富啟發性和參考價值。根據他的理論，不同民族或時代對可見世界再現方式的差異，是以不同民族或時代習慣形成的傳統圖式為前提。畫家主要按照其前人積累的經驗即“心理定向”（mental set）進行觀察和表現對象，再對通過學習掌握的傳統圖式加以適當的矯正。中國畫特重線條而相對輕視凹凸與明暗，恐怕也是由于中國人與印度人和西方人不同的心理定向和傳統圖式使然。

(注1)nimonnata，梵文，義為“凹凸不平的”、“有高有低的”，特指繪畫中顯示高低起伏的凹凸法。

(注2)chiaroscuro，意大利文，由“明”（clair）與“暗”（obscur）組成，特指繪畫中表現明暗光影的明暗法，亦譯明暗對照法、明暗造型法。

(注3)參見〔印〕K.克里希納穆爾蒂：《印度美學與批評研究》，邁索爾，1979；〔印〕尼哈爾蘭賈恩·羅伊：《印度藝術入門》，昌迪加爾，1974。

(注4)克里希納穆爾蒂：《印度美學與批評研究》，第8頁。

(注5)參見〔印〕馬丹吉特·辛格：《阿旃陀》，洛桑，1965。

(注6)(注7)〔美〕本杰明·羅蘭：《東西方藝術比較入門》，波士頓，1968，第136頁、第136—137頁。

(注8)現存古希臘瓶畫因受埃及繪畫影響多以線描為主，而據傳雅典畫家阿波羅多羅斯（Apollodorus，約公元前5世紀）最早在畫面上表現明暗，世稱“陰影畫家”。

(注9)(注11)〔意〕列奧納多·達·芬奇著，戴勉編譯：《芬奇論繪畫》，人民美術出版社，1979，第93頁。

(注10)〔美〕魯道夫·阿恩海姆著，膝守堯、朱疆源譯：《藝術與視知覺》，中國社會科學出版社，1984，第423頁。

(注12)(注20)(注32)(注33)宗白華：《美學散步》，上海人民出版社，1997，第134頁、第124頁、第130頁、第134—135頁。

(注13)(注29)向達：《唐代長安與西域文明》，三聯書店，1957，第409頁、第521—522頁。

(注14)唐·許嵩：《建康實錄》卷十七。

(注15)唐·朱景玄：《唐朝名畫錄》。

(注16)唐·段成式：《酉陽雜俎》續集卷六《寺塔記》下。

(注17)唐·張彥遠：《歷代名畫記》卷九。

(注18)元·湯垕：《畫鑒》。

(注19)宋·董逌：《廣川畫跋》卷六。

(注21)明·顧起元：《客座贅語》卷六。

(注22)宋·韓拙：《山水純全集》。

(注23)明·董其昌：《畫禪室隨筆》。

(注24)徐書城：《繪畫美學》，人民出版社，1991，第54頁。

(注25)清·胡敬：《國朝院畫錄》卷上。

(注26)清·張庚：《國朝畫征錄》卷中。

(注27)清·鄒一桂：《小山畫譜》卷下。

(注28)參見向達：《唐代長安與西域文明》，第531頁。

(注30)(注31)王震、徐伯陽編：《徐悲鴻藝術文集》，寧夏人民出版社，1994，第15頁、第169頁。

(注34)〔英〕E．H．貢布里希著，林夕、李本正、范景中譯：《藝術與錯覺》，浙江攝影出版社，1987，第Ⅲ—Ⅳ頁。