中國的比較藝術研究

編者按“比較藝術”作為一種研究的視野和方法，隨著藝術學研究的深入發展，已經越來越被學界重視。1997年12月2日至3日，中國藝術研究院比較藝術研究中心舉辦了比較藝術研討會，在京的一些專家、學者應邀出席。與會人士認為，比較藝術研究順應時代潮流，對建設有中國特色的藝術學具有重要意義。本刊特將部分學者的發言和論文予以刊載，以期對推進學術繁榮有所裨益。

一、對本世紀我國比較藝術研究的回顧

回顧本世紀的比較藝術研究，可以看到學術上最活躍的有兩個時期：20至40年代，80、90年代。

20至40年代，藝術的比較研究是為中華藝術的生存而進行。通過透析西方藝術的精神與形式，找出中國藝術的生命力之所在。80、90年代，藝術的比較研究是為求發展而進行。藝術的一體性和相互不可分割性，在藝術分門別類精深研究的基礎上如何得以體現出來，是這個時期比較藝術研究的主要課題和目的。

以美術為例。上世紀末至本世紀初，國力衰微，民生艱危，外患頻頻；伴隨外國列強武力入侵，西方文化藝術也如潮如涌地進入中國。中國傳統美術在這種時代背景下，總的發展趨向是一種頹勢和守勢。而這種趨勢又最集中地反映在對文人畫、士人畫的非寫實性的認識和取舍上。康有為在游歷了歐洲后，面對西方蓬勃發展的美術，在深感唐宋的寫實輝煌成就不再之余，對19、20世紀之交非寫實性的、以追求筆墨氣韻和抒發性情的文人畫、士人畫為主流的中國美術，采取完全否定的態度：“中國近世之畫衰敗極矣”。“中 國畫學至國朝而衰弊極矣”。“如仍守舊不 變，則中國畫學應遂滅絕。國人豈無英絕之士應運而興，合中西而為畫學新紀元者，其在今乎？吾斯望之。”（《萬木草堂藏畫目序》，1918年）與康有為持同樣觀點的，即在肯定中國古代（宋元和宋元以前）美術輝煌成就的同時，又認為須引入西洋或東洋（日本）繪畫來改造中國繪畫中的非寫實性，還有中國近風眠、高劍父等人。由此可看出在對待中國傳統美術的幾方對壘中，改革派代表人物人數雖然不多，但有涌入中國的西洋教學體系和西方文化為依托，則始終處于攻勢。而固守傳統一派力量雖然雄厚但卻因中國國力弱和人心思變，又因沒有很得力的理論來反擊對中國繪畫非寫實性的批評，只能步步為營，處于守勢。就在這種特殊的歷史中和特殊的需要中，一批學貫中西的學者如宗白華、豐子愷、鄭昶等，很好地應用了比較藝術的方法，通過對中西方藝術的分析，尤其在一些具有本質性或規律性的問題上的分析，清晰而具有說服力地闡明中國繪畫藝術的最絕妙處正是非寫實性。這批學者中，最有代表性的當是宗白華。在30、40年代，宗白華發表的一批文章如《徐悲鴻與中國繪畫》、《中西畫法所表現的空間意識》、《論中西畫法的淵源與基礎》、《介紹兩本關于中國畫學的書》、《中國藝術意境之誕生》、《中國詩畫中所表現的空間意識》等，在探究西方藝術（繪畫、雕塑、建筑）的本質后，集中探討了中國藝術的本質。在這些探討中，他以優美、流暢的文風，或層層展開，或條分縷析，將中國藝術那具有東方悠久而優秀的文化傳統充分展示出來。即使今天讀這些文章，不僅為文章的文采所感染，更為文章中對中國藝術的精彩分析所折服。宗白華之外，豐子愷的幾篇文章如《中國繪畫的精神》、《中國美術在現代藝術上的勝利》等也是當時非同凡響之作。在中國藝術處于腹背受敵的時刻，這批以藝術的比較方法寫出的優秀論文，以其開闊的學術視野和較為客觀的態度，更易被人接受和認可，的確起到了挽狂瀾于即倒的作用。

80、90年代的藝術研究，充分吸取西方分科分類的方法，對藝術學科的一些問題的專項研究細致而深入。在藝術創作和藝術研究越來越向精深方向即縱向方向發展，藝術間的橫向研究又提到日程上。80年代以來的美術研究，在中國美術的斷代史、門類史以及畫派、流派、畫家、某一技法、某一題材、某一風格等方面，都取得了前所未有的成績。尤其是對世紀初以來對中國美術傳統的不實之詞和許多從西方體系的角度給予顛倒的部分，不僅從觀念上撥亂反正，而且從內容上重新進行深入的研究和得出清晰而確切的結論。例如“四王”、“文人畫”、“南北宗”等問題，就其討論的廣度和深度而言，的確是空前的。但在另一方面，美術研究中的隱患也逐步顯露出來，這就是研究隊伍中的成員的知識結構的不合理性——傳統文化和外來文化的掌握均屬一般，有稍精通者也往往側重一方；越來越精細的專業知識與非專業知識的修養甚至姊妹學科的修養嚴重失調。這種知識結構用于某一問題的研究還可對付，若涉及中國的大文化甚至世界的大文化，應用起來就捉襟見肘。然而當今時代最主要的進步，就是越來越認識到各種文化、各種現象交互影響的重要性。缺乏開闊的學術視野的那種封閉式研究方法，不僅滯后，其研究的結果也往往片面或偏頗。這些研究成果，不利于國際交流僅僅只是問題的一個方面，最主要的還是我們自己對我們的文化和藝術會形成以點代面，以偏概全的認識。在色彩教學中有一個最基本的原則：某一塊色彩的準確，不是靠對孤立的一塊色彩的觀察而是靠與這塊色彩周圍的各種色彩的比較后得出。這個原則正好可以用于我們今天的藝術研究。在今天這個藝術研究大發展時期重提比較藝術研究，可謂恰逢其時。

二、今天如何在我國開展比較藝術研究

21世紀即將來到。面向新世紀中國的比較藝術研究如何開展？比較藝術研究作為一門藝術學科，從定義到研究，西方早有體系且承傳有序。相對而言，這門學科在我國仍處于新興狀態，但不等于說中國沒有比較藝術研究。事實上，作為對藝術諸多門類的綜合研究，中國是由來已久的，也是有相當成就的。要使中國的比較藝術研究作為一門學科在較快的時間里成型，前提首先是應該放棄亦步亦趨追西方的辦法，而應學習我國科技界的一些經驗，建立超前意識，從一個合理的位置切入。

由于文化背景的不同和觀察問題視點的不同，對藝術的功能、藝術的作用、藝術的文化價值、藝術在社會中的地位等，中國從一開始就出現了與西方在認識上的差別，由此也就帶來了研究方法和文化價值取向上的差別。因此，在我們今天借用西方的方法的同時，整理和發揚中國自己的方法是相當重要的。

例如，體現中華智慧的“模糊式”研究法，就值得我們今天好好地繼承和發揚。這種方法，實際上是將藝術形式置于流動的、變幻的、無往不復的狀態中來研究。因此，在對幾種藝術形式進行比較研究時，首先就是不將幾種藝術形式之間的關系視為界限分明，而是“此亦一是非，彼亦一是非”，永遠處于一種相互融攝、相互輝映之中。這種方法，主要不是去論證幾類藝術的分離和毫不相干，而是強調這些藝術品種之間的相互影響、相互吸收、相互完善。藝術的本質和特性，往往就從這種融混的、界限不甚分明的狀態中抽取或提煉出來。正如老子所云：“道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精。其精甚真，其中有信。”（《道德經·二十一章》）老子的這個“恍惚”觀，實際就是中國的模糊論。中國藝術講究的“朦朧”、“含蓄”、“似是而非”、“如夢如幻”的佳境，以及藝術品評中如沖和、淡逸、樸拙、幽邃、勁拔、雋爽、韶秀、空靈、活脫等用語，都奠基于這個“恍惚”觀上。就實際情況而言，中國文化傳統中對幾種藝術的認識，的確是體現在對某一種特定藝術的模糊認識里。比如一張中國畫，我們的鑒賞習慣通常是從四個方面來進行：筆（書法味）、墨（繪畫性）、畫境（詩意的即文學性）、氣韻（音樂性與舞蹈性）。當然，更復雜的鑒賞還會包括題款（書法與文學）、鈐印（金石氣）、章法（繪畫性加哲學性）等。一張好的中國畫，并不僅僅是繪畫語言如何鮮明即繪畫性如何強；恰恰相反，而是繪畫性的模糊即別的門類的藝術性的增強。

又如以“一”為出發點的綜合研究方法。在中國古代的哲學思想里，“一”是萬物的起始，是無窮無盡的；守住了“一”，也就守住了根本。老子所謂“圣人抱一而為天下式。”（《道德經·二十二章》）和孔子所謂“吾道一以貫之。”（《論語·里仁》）都是這一思想的反映。這一思想體現到藝術上，就是在談到藝術的作用和表現形式時，主要是強調人的心靈、人的感情這個“一”。清初的石濤在其《畫語錄》中，以“一畫”為首章，詳論“一畫”為“眾有之本，萬象之根，見用于神，藏用于人”的微言大義，闡明“從于心”的繪畫藝術自“一畫”開始就能使萬物彰著的因由。這是用“一”來具體討論某種藝術要諦的典型例子。本世紀前半葉，由于國弱民窮，源遠流長的中國文化藝術也多處于頹勢，面對如潮涌來、咄咄逼人的外來文化藝術，的確只有招架之功。面臨中國藝術的生死存亡，許多藝術家、學者奮起回擊那些散布中國藝術將消亡的謬論。這些藝術家、學者通過中西文化的比較研究，準確地找到中國藝術優越于西方藝術之處，從而樹立起對中國藝術的自信心。這些藝術家、學者的理論的核心之一，就是以批駁西方那種摹仿的、機械式的藝術觀為出發點，從而闡明發自心靈和依于性情的中國藝術的可貴。他們所常用的辨析方法之一，就是“守一”之法。而“守一”法的最基本的內容就是比較和匯綜。

在發揚中國傳統文化的同時，還應該注意到，今天的學術研究，有兩個很突出的地方。一是各個學科的研究越來越向精密化發展，這使得研究工作中不僅隔行如隔山，就是同一學科不同的研究領域，也有“隔山”之感。在這種情況下，比較研究自然是倍加小心謹慎。這種小心謹慎，倒不主要出于怕犯錯誤，而是擔心判斷的失誤。二是學術發展因信息傳播的快速而隨之加快。在這種情況下，比較研究的成果就會因不知不覺步人后塵而有隨時付諸東流的可能。要擺脫上述兩種研究中的負擔，除了更勤奮的學習外，充分利用今天以電腦為代表的高科技手段服務于比較藝術研究，已是勢在必行。今天的高科技手段，可以快速檢索、大量交換和存儲各種藝術研究信息，而且這種檢索、交換和存儲還可以用多種方式如圖像的、聲音的等。利用高科技手段，我們不僅可以開展藝術原有樣式的比較研究，也可以將這些樣式轉換成數字形式進行科學的量化比較研究。如這樣開展比較藝術研究，可以保證情況掌握全面，學術視野開闊，研究卓有成效。