中西文化交流：當代藝術體驗與闡釋國際研討會綜述

中西文化交流：當代藝術

體驗與闡釋國際研討會綜述

1997年10月28日至30日，由中國藝術研究院美術研究所、《美術觀察》雜志社聯合主辦了“中西文化交流：當代藝術體驗與闡釋國際研討會”，中法兩國的二十多位哲學家、美學家、音樂學家、藝術理論家和藝術史家應邀出席了這次會議。

這次會議所關心的問題大致可以歸納為美學、藝術理論和藝術史三個方面：

一、美學法國哲學家、法國私立塞伏爾中心教授、（哲學資料）總編法蘭索瓦·馬蒂（Francois Marty），臺灣政治大學哲學系主任、教授沈清松，中國人民大學教授、宗教研究所所長方立天，中國藝術研究院研究生部副主任、研究員邢煦寰均就美學的有關問題發表了觀點。

法蘭索瓦·馬蒂的論題《康德的星空與心動》從美學的判斷形式入手，闡述其根本所在，同時提出美學的兩種判斷形式——美與崇高。隨后論述了其中所表達的藝術思想，了解自然美與藝術美的關系。最后討論崇高顯現心的法則，也就是道德問題，即人的天命所在。

沈清松的論題是《中西美學的比較與會通——以莊子為中心的探討》，以莊子的美學觀點為主要參照體系，比較和分析了西方的部分美學觀，如柏拉圖、圣托馬斯、海德格爾和德里達對藝術的研究。他認為，海德格爾解構美學是為了提出一套藝術作品的本體論，而莊子所要解構的是藝術作品本身，其目的在于標舉一套美的本體論。莊子與海德格爾相似的地方是，他們均將美學的本體論建立在實存經驗的本體論意義上。莊子的切入點是將美感置于更為廣闊的視域和歷程中進行觀察，而不像西方那樣僅僅將對美感的分析局限于對人主觀感受的層次；莊子提出的美感發生的形而上條件以及物我兩忘的交融狀態為一般的西方美學家所難以企及。在此種美感之下，人的主觀感受如何，美的對象以何種形式呈現，仍然需要進行分析，而這是莊子美學的缺陷。

方立天的論題是《中國佛學的心論》。他首先談了心、心性的概念，認為心即心性，心論即心性論，心論是佛學的思想重心。佛教與繪畫藝術的關系至為密切，尤以禪宗為甚。方立天從“即心無心”、“性凈自悟”、“眾生心即是佛心”、“無心合道”、“平常心是道”五個方面論述了禪宗心論的基本內涵。此后指出，禪宗的精神實質就是人的內在超越；人自性是內在的又是超越的。禪宗心論對繪畫藝術的影響主要表現在以下四個方面：一、重視自心的領悟，以內在體悟為審美活動的基礎和繪畫創作的靈魂；二、追求恬淡空寂的意境；三、重視蕭疏簡淡的畫法；四、推動繪畫風格的轉變。

邢煦寰在《對話時代的當代藝術與藝術哲學新潮流》一文中，論述了中西方美學的異同點，揭示出中國美學的藝術本質論經歷的發展路線是：表現——再現——主體與客體、表現與再現的統一；而西方美學藝術本體論則經歷了與之相反的發展路線：再現——表現——主體與客體、表現與再現的統一。認為二者共同構成了一個二維雙向互補的人類對世界藝術掌握方式的自我認知整合系統。

二、藝術理論對此方面問題予以關注的與會代表有：法國國家科學研究中心研究員幽蘭（Yolaine Escande），法國音樂家夏履，法國詩人、畫家笨篤，中國藝術研究院美術研究所所長、（美術觀察）雜志主編鄧福星，美術研究所理論研究室主任陳醉，四川師范大學藝術系高級美術師李金遠，四川省社會科學院副研究員李遠國。

幽蘭的論題是《天與心的關系與藝術中的丑》，從丑的分析開始，比較了中西方藝術觀念之不同，樸拙、古意和奇崛等在中國美學中很早就受到重視，而西方則相反。幽蘭還考察了中國藝術的丑對西方現代藝術的影響。19世紀20年代西方對遠東藝術感興趣，并受其影響，在50年代，中國藝術的表現性和強調動感的意趣與美國的抽象表現藝術不約而同地走到一起了。幽蘭認為，中西方的現代主義藝術都導致了對描述的摧毀，后現代則創造新的神話，重構一種新型的天道與人心的關系。

一般關于巴赫的研究，以音樂學家史懷哲（Albert Schweitzer）為代表，認為巴赫音樂中詩的文本與音樂語言的關系具有圖像的特性，因此將巴赫定位為描述性音樂大師。夏履在《巴赫音樂：天與心的體驗》一文中指出這種圖像派的闡釋理論存在這樣兩個問題：一、由于過于注重音樂詞匯的解釋，因此無法說明巴赫作品中全面結構的象征意義；二、忽略了巴赫音樂所依據的路德傳統中，聆聽上帝的話語所代表的意義。他指出，巴赫音樂世界的多重比喻所重視的是聽覺，而不是視覺。巴赫開發了象征的多重意義，他的音樂首先是讓人聆聽上帝的話語，因為憑借我們的聆聽，上帝的話語才會進入內心最底層，進而轉化人心。夏履重點討論了天與心的定義和關系，通過分析巴赫音樂的形式結構，認為巴赫的創作體現的是信仰。

《游風游心：笨篤的藝術體驗》是法國詩人、畫家笨篤的論題，他講述了自己學習中國畫的經過和自己的身世，強調了一種獨特的感受，他對心靈的自由、人的自由作了詩意的闡述。他說，自由是從束縛到解脫的過程，可以用許多方式去體驗，而他選擇的是邀游于中西文化間的藝術創作。

鄧福星在《中西美術中象征形象與觀念的比較》一文中，就象征形式探討了東西方美術觀念上的異同點。他指出，象征手法曾經普遍地被應用于宗教美術中，西方集中在基督教美術中，中國則集中在佛教、道教和民間神俗，這是東西方的相似之處。象征形象產生和傳播的根基是本民族的文化和審美習慣，因而又有較大的不同：中央美術中的象征形象具有實用意義，功利性較強；西方美術中的象征形象則具有較強的人文精神和認知成分；西方注重道德教誨和對世界的認識，而中國注重對未來的祈祝。

陳醉在題為《兩座高峰一樣多彩——中西藝術的審美比較》的發言中，認為中西方藝術的終極目標是一致的，只是由于民族精神內涵不同，以及工具、材料的差異，形成了各自的特色。他從“傳神”、“科學”、“傳神的與科學的”幾個方面入手，以歷史發展為線索，論證了中國藝術與西方藝術的差異、相似以及相互的影響。

李金遠、李遠國在論文《道與意境——兼及天與心的體驗》中探討了“道”這一道家與道教的最高信仰對中國藝術的影響，以及中國藝術和藝術家應該從中吸取的有益成分。論文從“意境即道境”、“樸真為自然”、“人心通天心”三方面作了獨特的考察，對中國美術理論中一些概念、如“無法至法”等，都從“道”的角度對其發展作了分析和透視。

三、藝術史中央美術學院教授、《美術研究》、《世界美術》主編邵大箴，四川美術學院教授林木，中國藝術研究院舞蹈研究所研究員歐建平對這方面的問題發表了觀點。

邵大箴的論題是《拒絕抑或借鑒——淺談20世紀以來中國人對西方現代主義美術的態度》，其中他將中國現代主義的藝術劃分為四個階段：a．19世紀末至20世紀初，b．20年代至30年代，c.1949年至1979年，d.1979年至90年代。通過分析中國藝術對西方現代主義藝術的不同態度，試圖說明產生這些不同態度的社會和歷史的原因。他認為’85新潮美術的沉寂絕不意味著中國美術家對西方現代美術思潮的拒絕，而是反映了他們認識的逐漸趨向成熟。他最后說，民族保守主義和民族虛無主義都是行不通的。

林木的關注點是20世紀的中國畫發展態勢。他的題目是《沖擊與回應——面對西方文化沖擊的20世紀的中國畫壇》，通過對20世紀中國畫發展歷史的回顧，認為西方文化對中國社會構成的強大沖擊及面對這種沖擊的普遍的回應，構成了20世紀中國畫壇中西文化交流的一大世紀性景觀。中國藝術一方面不必以很重的戒心看待西方，同時也要保持自己獨立的民族品格。

《西舞東進：中國現代舞60年》是歐建平的話題。論述的起點是1937年吳曉邦在抗日前線創作并演出的《義勇軍進行曲》，此后回顧了中國現代舞60年來的發展歷程，并與西方一些國家的現代舞發展作了比較。

跨文化藝術學科的交流，擴大了對話的基礎，拓展了中西藝術交流和學習空間，馬蒂將會議概括為“目光的交匯”，并強調這目光是因跨領域而形成的內行與外行的目光，是因跨版圖而形成的東方和西方的目光。方立天認為這種跨學科的交流方式對中國宗教藝術學科的研究意義很大。幽蘭說，這樣大跨度的學術研討會在法國也是很少見的，研究工作因此封閉在單一的領域內；并且中法的交流較少，遠不如中美的交流，因此她認為這次活動意義不可低估。總之，今后加強文化藝術方面跨學科的交流是每一個與會者的愿望，他們也希望在不遠的將來能夠再有這樣的交流機會。

郭曉川