中國畫的哲學色彩論與五原色體系

內容提要自水墨寫意的文人畫風興起并在中國畫壇占據主導地位以來，色彩在中國畫中日漸遭到排斥而處于缺失地位。但水墨寫意的反色彩理論，所謂“運墨而五色具”，實質上并未改變其對哲學色彩論與五原色體系的理論隸屬，不過是它的一個重要分支而已，其大文化背景仍為陰陽五行學說。然而，色彩的缺失畢竟是一個遺憾，尤其是在與唐代及其前繪畫的五彩繽紛的對照之下。盡管本世紀以來有不少中國畫家致力于為現代中國畫找回缺失的色彩并有所成就，但多彩化的趨勢尚未形成。作者認為，中國畫再度輝煌的希望在對哲學色彩論與五原色體系的重新發現、認真研究及創造性運用上。

關鍵詞中國畫色彩哲學色彩論五原色體系

作者簡介陳滯冬，1951年生，文學碩士，職業畫家。

一、色彩的缺失與復歸

自北宋時代開始，文人畫思潮漸漸在中國繪畫中占有主導地位以來，水墨寫意的畫風以一種排斥色彩的態度，迅速在中國畫的傳統中營造出過于冷靜的理性主義氛圍，所謂“運墨而五色具”，就是說哪怕是在被古代人以兩種色彩的名稱——“丹青”來指代的繪畫活動中，色彩也退居于只能依靠觀者的想象力在幻覺中復原的地位。

當然，就藝術學的原則來講，單色畫的出現應當被視為一種文化在藝術上成熟的標志，但是，在公元十世紀以后的古代中國藝術中，以水墨畫為代表的單色繪畫成為所有畫家追尋的最高級藝術形式，并因此而形成歷幾個時代而不衰的壓倒優勢，乃至在思想深處排斥一切色彩竟成了繪畫最基始的語言之后，我們就不能不說這是一種文化上的弊病，或者說是一個民族的怪癖了，尤其是如果比較一下這個時代來臨之前的唐代藝術的話。我們常常說唐代繪畫的雄強博大是后來中國繪畫所難以企及的，究其原因，宋元以后繪畫中色彩的全面喪失以及水墨畫的迅速擴展在其中也許起到了非常大的反襯作用。

并不是說宋元以后的繪畫中完全沒有色彩，而是必須指出經過文人畫思潮的洗禮之后，中國畫家不由自主地從內心深處取一種與文人水墨寫意認同的態度，從而輕視色彩，將色彩的運用視作可有可無的輔助手段，并因此導致了與唐代以前繪畫比較起來在色彩的使用技巧上極大的倒退。唐代以前那種自由、活潑、強烈、真率的用色技巧消失了，剩下的是呆板、拘謹、毫無生氣與陳陳相因。拆碎了七寶樓臺，不成片段的一瓦一石成不了大的氣候，盡管我們還勉強能舉出趙孟頫、錢選、仇英、陳洪綬、惲壽平、華喦等等前后不相屬連的幾位畫家對色彩略有偏好，但底氣也不免愈來愈弱，絢麗豐富的光與彩漸漸湮沒于日趨簡單重復的水墨黑白之中。

近代以來，隨著傳統社會的解體，傳統文化結構的潰散必不可免，反映在繪畫上，則表現為突破原有陳陳相因的繪畫樣式，將重視筆墨韻味超過重視物象造型的關系顛倒過來以及為中國繪畫找回色彩等等。對于色彩問題的重新重視以清末民初海派畫家的作品表現得最為突出，任伯年、吳昌碩為首的一批人在這方面有很大的創獲。盡管吳昌碩號稱學畫于任伯年，但在色彩的運用技巧上，兩人之間卻有極大的不同。任伯年繪畫的用色正如不少研究者指出的那樣，極有可能受到西洋水彩畫的啟發，在他的作品尤其是中年以后的寫意花鳥畫中，注重色階的變化，利用色差關系，考慮環境色及畫面的色調等等，確是中國傳統繪畫用色中極難見到的，就這一點說來，任伯年可算是中國畫家中食洋能化的大師。如果說任伯年的做法豐富了中國繪畫色彩技巧的話，那么，從他學畫的吳昌碩卻反而將這些技巧又簡化到傳統繪畫的水平上。吳昌碩用色主要受到清末趙之謙諸人的啟示，趙的色彩純凈而明亮，缺點是單薄而平板，與物象本身的豐富性較少聯系，吳昌碩則在純凈的原色中混入多變的墨色，使水墨交融的效果顯得比任伯年墨色分離的效果更為厚重和豐富。任伯年善于使用復色、中間色，依靠原色不同比例的調和和滲混來取得光彩陸離的豐富印象，吳昌碩則僅僅使用少數幾種原色，依靠這幾種原色與不同水分和不同墨色的混合和搭配，產生渾厚而艷麗的印象。顯然，與任伯年繁復用色的豐富性相比，吳昌碩這種簡單原色與墨色搭配產生的豐富性更加適合中國人的審美心理習慣，乃至有不少人將任伯年的繪畫斥為“俗艷”而尊吳昌碩的風格為“古艷”，其間高下差別顯示出的審美傾向，不言而喻。

值得重視的是，任伯年之后，他那種近乎水彩畫的用色法即使在海派畫家中也少有人能夠繼承，或者說，至少是繼承者中沒有青出于藍的大師，而吳昌碩之后，直接受到他畫法恩惠的大畫家至少可以舉出齊白石、潘天壽二人。齊白石將吳昌碩已經簡化的用色法更加簡化，他不像吳昌碩那樣在原色中滲混墨色，而是直接用原色作畫，但卻始終將墨色作為一種基調，一種與原色的濃艷作成對比的因素來使用。與吳昌碩不同的是，他的墨外在于色，而吳則融渾于色，相同的一點則都是以傳統的水墨黑白作為色調的基干，作為背景來展開，作為一種內在的精神來處理。為了與墨色形成對比而制造視覺上的張力，他們相同的另一點，便是在使用顏色的時候偏愛暖色，例如紅（朱砂、洋紅、胭脂）、橙紅（朱磦、赭石）、黃（石黃、土黃、藤黃）等等，而較少使用石青、石綠等冷色，最常用的花青及由花青與藤黃混合而得的各種綠色，也只是作為墨色的輔助來使用。這一現象的文化背景應當被理解為傳統文人水墨原則“運墨而五色具”在這個時代仍只是部分受到了挑戰，暖色由于與墨色的差異太大而被分離出來，而不同深淺的墨色仍被畫家視為包含了全部冷色的基本色彩，或者是在畫面上除掉主要部分的所有次要色彩。吳、齊這種在水墨畫面上加入簡單色彩的做法產生了相當廣遠的影響，可以說整個現當代中國畫大體上都沒有擺脫他們開創的這種墨加彩的模式。對于文人水墨畫傳統說來，這也許只是一個小小的變革，但已經相當難能可貴了，如果再進一步，如果徹底拋棄水墨，那么，文人畫的千年傳統還能否繼續存在？

幾乎與吳、齊水墨加彩的探索同時，張大千、于非等人也在為中國畫找回色彩探索路徑。張大千早年繪畫深受海派畫風影響是毋庸置疑的，對于文人畫傳統中極其有限的色彩運用顯得極不滿足，同時又對絢麗的色彩有著某種天生的敏感，最后導致他將探求的目光移向唐代的壁畫。由于唐代壁畫中所表現出來的對于復雜色彩運用自如的嫻熟技巧與后來文人水墨傳統技巧的極大不同，張大千中年以后在很大程度上放棄了文人畫技法，轉向幾乎完全依靠色彩在不滲漏的底子上作畫，這使他自己的藝術面貌顯得十分與眾不同。他對于唐代以前繪畫色彩的發掘與模擬試驗對現當代中國畫的發展應當是具有非常重要的意義的，而且還將繼續發生深遠的影響。尤其是他對古代最常用而后來幾乎失傳的礦物質顏料石青、石綠、朱砂等的復雜用法的重新發現，給現當代中國畫色彩帶來很大的改變。于非闇受張的啟發將目光轉向色彩的研究，他沒有張那樣直接到敦煌學習古代壁畫的條件，而將注意力放在古代工藝品尤其是傳世的宋元明時期的刻絲、刺繡等等上。“禮失而求諸野”，這些工藝品往往以前代大畫家的作品尤其是色彩艷麗的作品為藍本來制作，因此也間接保留了不少古代畫家的色彩大樣，于非由此也獲得了相當大的成就。然而，張大千內心深處仍蟠郁著一股揮之不去的文人情結，盡管他熱情地為中國畫找回色彩不惜遠涉西域，但他仍然不能完全拒絕水墨的誘惑，尤其是在他晚年的作品中，仍不時彌漫起水墨的煙云。于非找到了古代畫家常用的色彩關系，但在古代工藝品中也僅僅只剩下了這些關系，至于那些精妙的變化、復雜的技巧帶來的復雜的色相都不可避免地隱沒在歷史的身后了。

除上述兩大趨勢代表了近代中國畫對于色彩的追求之外，另有陳之佛及嶺南諸家從日本畫中汲取營養，雖然各有成就，對現當代中國畫也有影響，但畢竟未成大氣候，也與中國人的審美傾向稍有隔膜。

擺在當代中國畫家面前的問題是，除了文人畫的水墨傳統，中國古代繪畫究竟形成了何種色彩體系？與歐西繪畫以光學和色彩學的進展為背景發展出來的科學色彩體系相比，中國風格的色彩體系有何特點？對于當代中國畫藝術來說，這些特點有何意義？又如何在這些傳統之上發展出當代中國畫的色彩體系來，又不喪失傳統深厚的人文價值？

在藝術上，所謂傳統，很大程度上包含在具體的技巧和法則之中，而傳統的變革，也往往是由具體的技法為起點并且最終又歸結到具體的技法問題上，古今中外莫不皆然。中國畫的色彩問題雖有極多的人關注，但從具體的用色方法、材料、工具上來突破者至今還未見到。如果從這一獨特的視角對這一問題進行研究，那么，由此得出的結論，也許將不會局限在這一問題之上，而是有關中國繪畫在當今世界的命運這一重大課題了。

二、科學色彩論與哲學色彩論

隨著現代科學的進展，由光學派生出來的色彩科學成為了西方繪畫色彩學的基礎，與古代、中世紀的繪畫相比，近現代西方繪畫的色彩已經發生了非常巨大的變化，其特征是繪畫色彩的應用已經具有相當明確的科學背景與理性內涵。而近現代中國繪畫的色彩與傳統中國畫色彩相比卻無論從基本原則、具體應用直到原材料及其制作方法，都沒有發生根本變化，同時，其特征在理論上也不十分明朗。但是，如果我們以近現代西方繪畫的色彩理論與應用原則作為一種尺度，來檢視中國繪畫色彩的應用原則的話，中國繪畫色彩的理論特征就明確地凸現出來了。

西方的色彩學認為，光是發生的原因，色彩只是人類對其感覺的結果。這是根據現代物理學、光學、生理學、心理學的一系列實驗結果得出的科學結論。因此，對于自然光的光譜分析，奠定了色彩學上三原色理論的基礎，而由此衍生出的一系列光譜學的色彩序列很快地對繪畫用色產生了革命性的影響。與西方繪畫的科學色彩學相對照，傳統的中國色彩理論可以稱之為哲學的色彩學。在人類已經有過的各種文明之中，沒有哪一種文明或文化像古代中國文明那樣重視色彩的象征意義、精神內涵與哲學價值，也沒有哪一種文明將色彩作為哲學意義上的宇宙秩序來使用。根據陰陽五行原則，古代中國的哲人將色彩歸類為五種基本原素，即青、赤、黃、白、黑五色，以這五種色彩分別象征自然界和社會人類的各個方面并組織成某種密不可分的關聯結構。譬如，在空間方位上，五色分別代表東、南、中、西、北；在社會道德上，代表仁、禮、信、義、智；在個人情感上，代表喜、樂、欲、怒、哀；在四時節序上，代表春、夏、四季總和、秋、冬；在醫學上，代表肝、心、脾、肺、腎五臟；在音樂上，代表角、徵、宮、商、羽五音以及五氣、五味、五卦、五星、五神等等。古代中國人關于色彩的哲學判斷在漫長的歷史中由一些基本思想演繹開來，使中華文化從宗教信仰、政治制度直到生活起居和藝術創作都深受這種哲學色彩論的浸染。其實，建立在物理學光學實驗基礎上的現代光譜學色彩理論，永遠無法完全滿足人類對于色彩存在的全部情感需要，永遠無法完全解答人類生活中出現的色彩問題，因此，色彩的本質既可以由科學的角度來觀察，由科學的立場來解釋，也可以由人生與社會的角度來觀察和解釋，中國式的哲學的色彩學非但不會因為其缺少實驗科學的基礎而失去其存在的價值，或許在藝術創造上，反而會因為它重視人的主觀情感和人的文化態度而更能與藝術創作的特殊規律相整合。

與西方的科學色彩論相適應，由現代化學工業生產出來的顏料可以滿足光譜學色彩體系的全部要求，而中國的哲學色彩學理論下的顏料體系最突出的特征是其自然主義傾向。在中國畫的顏料學中，基本的原則是從自然界中直接獲取能夠顯色的物質作顏料，并且不改變其原始的色相而直接施用于繪畫。根據傳統的分類方法，中國畫顏料被分為石色（礦物質粉末）和草色（植物色素萃取物）兩大類，都是采用天然原料直接加工制成顏色，僅有的例外是利用化學反應獲得的銀朱和鉛粉，但由于其耐光性差和化學性能不穩定，極易變色，為許多畫家所不取。如所周知，石色之中，紅色系的顏料有：朱砂（屬于輝閃礦類的一種天然物質，主要成份是硫化汞）；朱磦（更細的朱砂粉末，色彩偏黃，為橙紅色）；赭石（是產于赤鐵礦中的一種結核狀物質，因其所含鐵質的多少不同而有紅赭石、黃赭石之分，各地所產原料色相也有明顯的不同）。此外，還有銀朱和黃丹，因用化學方法取得而呈色不穩，后來漸少使用。

黃色系的顏料有：石黃、土黃、雌黃、雄黃。這四種顏色除了土黃是天然黃色粘土以外，其余三種都是化學成分為三硫化砷的物質，出產在一起，因所含物質的比例不同而有色相的差別。

藍色系的顏料有：空青、扁青、曾青、白青、沙青。以上各種總稱石青，在現代化學上被認為是鹽基性碳酸銅，因產地和原始結晶狀的不同而有上述各種名稱。由于礦物本身的純粹程度和研磨的粉末粗細不同，顯現出深淺不同的色相，通常又分為頭青、二青、三青、四青來使用，顆粒愈細，呈色愈淺。

綠色系的顏料有：石綠、沙綠、銅綠、孔雀石。都是產生于銅礦中的結晶體，也因為粉末顆粒的粗細不同而呈現深淺不同的色相，通常也與石青一樣，分為頭綠、二綠、三綠、四綠，研磨愈細，呈色愈淺淡。

白色有白堊，是一種成分為炭酸鈣的白土，使用的時間極早。后來又用海中的貝殼燒鍛成石灰質，研成粉末來代替白堊。此外有用化學方法生產的鉛粉，由于化學性能不穩定而極易變色，只作為一種低檔的白顏料來使用。

黑色有黑石脂，即石墨，研粉加膠后，可作黑顏料使用。

以上六大系統顏色之中，青、綠兩系通常被聯系在一起，作為色相較近的一類來處理，這樣，這五大類礦物質顏料正好滿足了傳統的哲學色彩論的“青赤黃白黑”五大類別哲學結構的需要。反過來說，正是由于先民們在生活實踐中發現和總結了自然界中呈色物質并在實際應用中升華了對于色彩的情感需要，將其提升到哲學的高度，與五行思想融會為一個文化網絡，將天地自然宇宙萬物都有序地組織進這個網絡之中，從而賦予了色彩以精神的意義。對于色彩的哲學判斷實際上是對于自然萬物的價值判斷以及萬物之間存在關系的價值判斷，因此，在最初的色彩使用上，往往與先民的宗教活動有關。在中國考古中發現的早期使用色彩的場合往往有宗教活動的背景，譬如山頂洞人在墓葬中使用朱砂，彩陶圖案的紅白黑三色組合，早期巖畫的朱紅圖案等等，以至后來的墓葬壁畫、宗廟壁畫、宗教壁畫中的大量濃郁色彩的使用，其在精神境界上對于觀者人性的提升和人格的塑造能力，都無不源自早期哲學色彩論從陰陽五行思想體系中獲得的精神內涵。

三、五原色體系的細節與變化

草色作為輔助色后來大量被應用到繪畫創作之中，盡管這一類顏色更加豐富多彩，但仍只是作為五色體系的某種補充，而并沒有在理論上產生新的哲學判斷。具有自然主義傾向的色彩學原則上容忍任何補充色和輔助色，因此，盡管草色的種類更多，來源更復雜，同時，呈現的色相如果用科學色彩學的眼光來看也更加不成系統，帶有極大的偶然性，但是，由于通過使用石色建立起來的五色系統牢固的哲學體系已然確立而不可移易，偶然性極大的多種不同色相的草色可以被輕易地組織到原有的網絡之中，所以，草色的變化只是豐富了五色體系的細節，使其更加容易地應付不斷變化和發展的色彩需要。

草色系統的顏料都是自然界中植物色素的萃取物，將它們取作顏料，常常會受到時代、地域、民族和制取技術的局限，因而帶有相當大的偶然性。以至于流傳至今的古代繪畫作品中，有不少顏色我們至今仍然搞不清楚它們的具體來源。但有一點是很確切的，那就是草色的使用晚于石色的使用。草色的制取技術也比石色的制取技術復雜，這也決定了其廣泛應用于繪畫一定比石色為晚。

漢唐時代的壁畫大多使用濃重的石色，其間以少量草色作為輔助，魏晉以前，草色石色單獨分開使用，魏晉以后，草色石色調合或套染的方法漸漸流行，到隋唐時代，壁畫用色的技巧已發展到登峰造極的水準，草色石色復雜的混合使用令唐代壁畫呈現出光輝燦爛的效果，表現出爽朗、健壯、自信與富麗的時代精神。

唐代以后，壁畫漸趨衰落，卷軸畫逐漸興起，畫幅的底子既已由粗糙寬廣的墻壁轉變為細致窄小的紙絹，那種大面積使用濃重鮮艷的石色的粗獷豪放的畫法很快就讓位給以“色薄氣厚”為原則的層層渲染、石色草色調合使用的新畫法了。這種在北宋畫院中發展成熟的用色技巧與當時院體繪畫的寫實主義作風相始終。正當它以準確、細膩、精致的姿態達到完全成熟的狀況時，以北宋文人為中心的水墨寫意畫風已經開始在畫壇上彌漫開來。自此以后，中國繪畫對于色彩的關注逐漸淡漠，從畫家到普通民眾的心理，也逐漸趨于認同黑白水墨畫的藝術效果。

但是，從中國繪畫的色彩歷史可以看出，中國畫家在使用色彩或者排斥色彩的時候從來不拘泥于他們眼中所見的物象，從來不光是用色彩來表現自然物象的外在面貌。如前所述，中國的繪畫色彩有某種很強的內在自律原理在支配著它的使用原則，那就是中國的哲學色彩論。可以說這是一種相當主觀的色彩學理論，也可以說是一種人本主義的色彩學理論，尤其是當這種理論被納入到中國古代陰陽五行學說之中從而獲得深重的文化背景之后，中國的哲學色彩論就成為了代表東方文化精神的色彩體系了。大約是在漢代時補入《周禮·冬官》的《考工記》說：“畫繪之事，雜五色。東方謂之青，南方謂之赤，西方謂之白，北方謂之黑。天謂之玄，地謂之黃。青與白相次也，赤與黑相次也，玄與黃相次也。青與赤謂之文，赤與白謂之章，白與黑謂之黼，黑與青謂之黻，五彩備謂之繡。土以黃，其象方。天時變。”五行相生相克的原則本來是古代中國哲學中解釋宇宙萬物流衍變化生生不息的理論模式，被認為是一種普適性的真理，既然如此，當色彩作為一種符號被代入這個模式從而獲得其相生相克的原則，也就給繪畫中色彩的使用提供了理論的支持。因此，第五世紀時謝赫提出的“隨類賦彩”一說，很可能不是如后人那樣勉強把“類”字解釋成“物”字，把“隨類賦彩”解釋為“隨物賦彩”，而是根據五行相生相克的原則，根據五行分類的生克制化原理來使用色彩。這一點如果參考古人留下來的作品可以得到旁證，因為實際上，直到十世紀的北宋時代，在院體畫家的寫實主義作風鼓勵之下，“隨物賦彩”才開始成為可能，而在此之前哪怕是鼎盛時期的隋唐時代，繪畫的色彩也只是一種理想主義的、與客觀物象有著相當距離的主觀的色彩。這種看起來與自然物象關系不大、理想主義作風濃郁的色彩恐怕不是隨意敷染而成，其理論的依據，可能要追溯到《考工記》所記以“文、章、黼、黻”標志的相生原則和以“相次”標志的相克原則中去。除了北宋院體畫家在短暫的寫實主義作風籠罩之下，少數人曾經做到“隨物賦彩”這種真正的描摹自然物象外在色彩的寫實手法之外，大多數時代的大多數中國畫家，實際上都是哲學色彩論的支持者和實行者。唐代以前，是這種理論的成熟時期，有大量的傳世作品可以作為例證，唐代以后，則是這種理論的派生時期。

從宋代開始流行的水墨畫，雖然被認為是反色彩的繪畫，但實際上卻是由哲學色彩論的片面發展帶來的一個意外結果。墨色在中國從來就不被認為是單純的黑色，黑色只是哲學色彩理論中的五色之一，而墨色是玄色，“玄”是變化的意思。《考工記》在講到五方五色時，將代表中央（地）的黃色與天相對，說“天謂之玄”，則是在五色之外又加了一個“玄”色。“玄”色究竟是什么色，歷來各說不一，其實玄色是變色，并不特指某一種色相。《考工記》“土以黃，其象方。天時變”這一簡單解釋天的玄色為變色的文字之下，有一條鄭玄注文說：“天時變，謂畫天隨四時色者，天逐四時而化育，四時有四色，今畫天之時，天無形體，當畫四時之色以象天也。”可以說是對什么是玄色的最好解釋。墨色是有變化無窮的深淺濃淡干濕燥潤以及各種浸涸效果的特殊的色彩，因此被認為是玄色，從歷來制墨名家的齋館堂號及他們的名字多與玄字有關這一現象，也可以說明這一點。“運墨而五色具”這一文人水墨畫的基本理論，正是建立在哲學色彩論的五色體系派生出來的玄色即變色的這一古老命題之上的。

唐代以后，以草色為原料的淡著色從以石色為原料的重著色的輔助地位發展出來，逐漸自成體系，特別是在從南宋到元代這段時期水墨寫意畫風充分成熟之后，因淡著色作為水墨寫意的輔助手段重又得到利用而引人注目。淡著色與水墨畫法一樣，都是從古代的哲學色彩論的五色體系派生出來的，雖然并不能完整地體現五色體系的理論而偏執于一端，卻仍是哲學色彩論的一個重要的分支。根據淡著色畫法的通常習慣，它只使用極少數的幾種色彩，即屬于冷色系統的花青，屬于熱色系統的赭石、藤黃、胭脂旨。在水墨寫意時代作為輔助手段的淡著色系統的顏色，比起唐代以前重著色時代作為輔助手段的淡著色系統的顏色，數量上要少得多。花青的藍色以及由花青與藤黃調合得到的各種綠色，只是作為黑色的補充色使用，赭石色與淡墨色相互輔助，與深黑色形成陰陽對比，胭脂則只是偶爾使用的點綴手段。這時候，重著色時代的作品中常常可以見到的由草色與石色的混合使用造成的豐富的中間色已經完全見不到了。但是，這種淡著色系統在其最根本的原則上與五色體系的理論完全是一脈相承的，那就是從來不以追摹物象的外在色彩、自然色彩為其目的，而是秉承五色體系注重象征的原則，更關心作為其基本目的的心靈的體驗與情感的抒發。

中國繪畫的哲學色彩論在近代中國文化受到西方文化潮流的激烈沖擊并且處于弱勢的時局之中時，曾受到過無情的嘲笑和無知的攻擊，但隨著現代社會的發展，隨著現代科學的發展，愈來愈多的人已經認識到，在藝術創作上，西方科學的色彩論不能解決全部問題。科學發現的規律可以解決人生的許多實際問題，但人卻不是完全按照科學的規律來生存的。在繪畫藝術上，人對于色彩的情感需要并不能完全按照科學的規律來解釋，出于對科學色彩論的這種不足的補充，近代西方繪畫的不少大師都關注到東方色彩的成果，也就是關注到中國的哲學色彩論的成果，盡管他們有可能實際上并不完全理解這種理論的意義。梵高、高更、畢加索、克里姆特、米羅等人為了打破西方傳統科學色彩論的束縛，都借鑒過中國（東方）哲學色彩論的實際使用成果，但作為東方哲學色彩論的祖國的中國人，我們至今卻并沒有以足夠認真的態度去總結這一理論，用現代的觀念去整理、解釋這一理論。中國繪畫要想在當今世界占有一席之地，通過改變自己的哲學色彩論體系而屈從于已經顯出弊端的西方科學色彩論體系，已經被近代以來數十年間的實驗證明完全沒有希望，只有對中國傳統的哲學色彩論重新認識，并且以現代的觀念與立場加以改造與整理，形成現代中國畫的哲學色彩論，才是唯一的出路。

四、五原色體系中的色彩三要素

中國繪畫所使用的各種石色顏料，都是礦物質粉末。這些礦石粉末無論研磨得有多細，調膠以后作為顏料，其色相（Hue）都非常穩定，并且有極強的覆蓋能力。但由于礦物質粉末不管研磨到何種程度，與植物色素比較起來都顯得粗，如果過分稀釋，在畫面上則表現不出色彩的純粹來，因此，礦物質顏料在彩度（Chroma）上的變化相對較少。至于色彩三要素（ColorQualities）的最后一個明度（Value）在礦物質顏料使用上的表現，古代中國繪畫與西方繪畫一樣，也靠加入黑白二色來使色彩明暗層次得到變化。

在漢代以前的壁畫中，大多直接使用原色而沒有明度的變化，那時候白色只是作為五色之一來使用。由于色彩明度的變化只能依靠顏料中黑白分量的增加或減少來實現，因此，古人對于色彩明度的了解和使用，也就可以從古代繪畫遺跡中顏料里有否調入黑白二色來判斷了。現存敦煌莫高窟的北朝壁畫中，有許多人身的肉色已變成為灰黑色，那就是當時畫家在銀朱、黃丹等顏料中調入白粉獲得肉色，時間一久，產生化學變化所致，并非當初就是用的灰黑色。又有在石青中調入白粉獲得的天青色等。可知北朝時期中國畫家對于色彩明度的變化已經有了深刻的了解。

隋唐時代的繪畫遺跡中，色彩的豐富與燦爛令人吃驚，色彩明度的復雜變化，大量中間色的使用都已經達到相當高的水準。宋代畫家在色彩明度的變化上更為細膩，除在石色中調合白色以外，這時更發現了套染的方法，就是在有些需要非常明亮的色彩的場合，先用白粉染出白色的底色，待干后再用較淡的顏料多次套染，使其顯出明亮的彩色來。由于套染的方法對于色彩彩度的控制更準確，宋代以后為大多數畫家所使用。

文人畫盛行以后，先是水墨畫流行，到明清時代，不少文人畫家又在水墨的基礎上另加色彩，不過這時候文人畫家所使用的色彩，已經大多是草色系統的顏料了。明清文人畫家崇尚水墨，以傳統的重著色法為匠人之技，排斥艷麗厚重的石色，白粉作為五原色之一，也在被排除的石色之列，因此不用白色來調配色彩的明度，而利用畫紙紙底之白來完成色彩明度的變化，并結合色彩純度的增減，構成了文人畫色彩的獨特創作原則。這一原則一直沿用到現代中國畫家的創作活動中，但大多數現代中國畫家對于這種源自上古時期哲學色彩論五色體系的做法并沒有深刻的理解，只是習慣性地使用師徒授受流傳下來的做法而已。

當然，色彩的精彩之處并不在色彩本身，而在于畫家使用了它之后，色彩與色彩產生關系之后，在觀賞者心目中所引起的印象。文人畫的藝術創造原則最重要的一點是追求簡括，從用筆、造型到色彩都是如此，所以，實際上過于復雜的色彩和過于繁難的用色方法與文人畫的簡括原則沒有內在的一致性。明清文人畫所使用的主要顏料不外是花青、赭石、藤黃、胭脂等有限的幾種，而就是這幾種顏色，在這個時期的使用方法，與唐宋以前重視色彩時代的使用方法比較起來，已經簡括到不可同日而語。文人畫的用色幾乎總是在先已用水墨畫好并已干透的畫面上，用水作為媒介，將已加膠的顏料簡單地敷染上去，而其色彩明度的變化，則依靠在白色宣紙上已經滲洇暈散的墨色變化來調劑。這種方法，清初以前的文人畫家尤喜使用。在文人畫的理論中，色彩是一種次要的繪畫因素，總是被作為水墨的輔助手段來對待，乃至于到了20世紀前半葉，吳昌碩、齊白石等人直接用原色畫出物象會被認為是一種創舉。盡管如此，經由歷史的篩選而保留在晚期文人畫中的幾種主要色彩，仍然留住了古代五原色的內在氣質。花青通常直接使用，赭石常常被當作黃色來與墨色和花青作對比色使用，藤黃一般不直接用，總是與花青調合成各種層次的綠色作為深淺不同墨色的輔助色，至于胭脂，只是用于點綴。可以這樣說，在文人畫中，從來就不追求隨物賦彩，以上提到的幾種常用色，與墨色的黑和紙色的白，在文人畫中構成了實質上的五色系統，盡管大多數文人畫家對此并不一定具有理性的認識。

文人畫常用的這幾種顏色的色相都極為明麗，用在一起，互為比對，給人美感的程度很高。這幾種顏色。經過長期的實驗，制作都極精美，純度很高，用在畫上，往往比生活中實際所見的顏色更為鮮艷美麗，同時，文人畫并不追求隨物賦彩，常常只是概念似地將這些鮮艷美麗的顏色直接點染到畫上，因此，畫上物象的顏色，自然比現實生活中物象的顏色更純粹，更引人注目。這一點往往為接受了西方科學色彩論的人所詬病，也往往使對中國畫理論沒有深切了解的中國畫家自慚。但我們知道，根據現代心理學的研究，人類對日常生活中很少見到的色彩產生的興趣最大。同時，色彩中有積極性色與消極性色，前者引人興奮，后者令人沉靜，一般說來，純度高的色彩都相當積極，容易刺激人使之興奮不已，即便是冷色中的青、綠，只要純到一定程度，也都往往會對人產生興奮作用。文人畫的用色技巧以及顏色本身，都能滿足上述要求，這或許是千年以來中國文人畫用色習慣沿習不衰的原因。

近代以來的中國畫家較傳統文人畫家更多地注意到了色彩的作用。齊白石從吳昌碩的墨加彩模式中發展出墨與色分離的技巧，提高了他的作品中色彩的彩度，他的厚重的、飽和的、單純的用色令人刮目相看。潘天壽則更多地注意色彩的明度，他在已經完成黑白框架的畫面上預留出大片空白，然后施以大面積的淡彩。與齊白石不同，似乎潘天壽更理解文人畫傳統中的用色技巧，他恪守傳統文人畫常用的幾種顏色而且往往更趨單純，利用大片紙底的白色，施以濃度不是很高的單純色，這樣，由于白紙的映襯，他的色彩獲得一種高明度的效果。

文人畫的傳統盡管在現代中國畫中得到了一定的發揚，但中國繪畫長期以來對于色彩的使用經驗與審美趣味并不僅止于此，與唐代以前中國畫絢麗光華的色彩比較起來，文人畫色彩簡直可以被稱為不肖子孫。與本世紀上半葉的中國畫家們不同，當代中國畫家的目光所及，要寬廣得多，深遠得多，思想上的束縛與戒條也要少得多，在清末以來中國畫家對于色彩的重新探索基礎之上，相信未來中國畫在色彩方面，必將有一個燦爛光華的新境界。

五、現代中國繪畫的多彩化趨勢

色彩是繪畫中流動的生命。當文人畫逐漸興盛，傳統繪畫中水墨黑白漸漸將色彩逐出畫面時，中國繪畫的生命之源也在逐漸枯竭。因此，近代中國社會從傳統轉入現代的大變化一經開始，與傳統的皇權至上完全不同的現代平民化多元社會一旦出現，在繪畫藝術上最重要的反映之一，就是本世紀以來中國畫家為現代中國繪畫找回色彩的不懈努力。這顯示了在與傳統社會完全不同的現代社會中，在新的環境與新的刺激下，蟄伏在窘困的文化傳統中的潛在生命力，已經開始重新涌動。

實際上，傳統的價值，正在于它對于現代人的意義，一個囫圇的、不可分解、不可改變的傳統對于現代人來說只是歷史，只有當它溶入到現代生活之中時，才顯示出意義來。歷史學家所謂“一切歷史都是現代史”，說的正是只有用現代人的立場來理解和使用歷史，黑暗而死寂的歷史才會光明而鮮活起來。中國古代思想中的哲學色彩論及其在繪畫上的五原色理論體系，如果不被現代中國畫家所理解和使用乃至創造性地發展，其價值也是相對有限的，只有依靠現代中國畫家創造力的激活，它才會發散出應有的光輝。

但正如西哲所言西方繪畫的色彩與透視理論和西方的對位音樂、股票市場、遠距離通訊甚至導彈技術是一個不可分割的整體一樣，中國古代哲學色彩論及其應用原則五原色體系經過中國歷代畫家數千年自覺與不自覺的使用，已經融入到中國人的血液之中，中國繪畫的創作、欣賞的原則與習慣，已經深深地浸染著這種理論，甚至或者可以說，正是由這些理論所滋養和培育出來的。我們常說繪畫的中國風格、中國味、中國氣派，其中的內在素質，正有這獨特的哲學色彩論及其五原色體系在發生著精神底蘊的巨大作用。當然，作為一個現代畫家，我們并不需要回到古代中國畫家的制作水準和認識水平上去，但仍然有必要弄清楚自己身處的文化的脈絡與精神，才不至于隨波逐流，尤其是在現代中國這樣一個日趨開放性的、多元化的社會中。

或許正是由于現代中國社會的日趨開放和多元化，我們深感哲學色彩論及其五原色體系在現代的應用，應當有一個相當大的改變弧度。正像在西方科學色彩論培育發展出來的現代西方繪畫中滲入東方色彩一樣，哲學色彩論的現代應用必須考慮西方現代色彩學的基本原則和最新進展，考慮西方色彩學的應用實踐及具體技巧，同時又不放棄自己的立腳點和獨特的視角。同時，對于古代用色技巧的發掘和復原、改革和發展也相當重要，譬如唐代壁畫中的大面積厚涂色、宋人的層層套染以及三礬三染等等，都具有巨大的藝術表現能力與可以拓寬和變化的余地。

總之，從文人畫的黑白世界或墨加彩的灰暗模式中走出來，已經成為現代中國畫家所面臨的一個重要課題。日本繪畫曾經深受中國文人畫的影響，在很長一段時間內，他們也將稱作“南畫”的中國文人水墨奉為正宗，但從明治維新改革開放以來的近代化過程中，由于日本社會也由定于一尊的傳統皇權社會轉變為開放的、多元化的現代平民社會，大約自富崗鐵齋以后，日本畫家基本上再沒有以水墨畫著名的人，而自明治時代的橫山大觀、菱田春草諸人起，重視色彩的傳統開始形成，到現在已經成了日本繪畫的基本特色。當然，現代日本繪畫對于線條的表現過分忽視是其弱點，但其在色彩上的變化，或許可以說明現代社會對于繪畫的要求所在。

與日本相比較，近百年來，中國趨向現代社會的過程過于曲折、復雜、痛苦和艱難，直到最近二十年，才在鄧小平理論指引下，慢慢步入現代社會的正常運作之中。因此，從清代末年就已經出現的為中國現代繪畫找回色彩的藝術思潮，在這個多難的時代里一步三回頭、反反復復地蹣跚而行，直到現在，其多彩化的趨勢仍然未能明朗。不過，可以肯定的是，只要中國經濟改革的方向不再出現大的改變，中國繪畫在現代社會中的多彩化趨勢一定愈來愈強勁。與此同時，文人畫中使用色彩時（包括現代中國畫家的墨加彩畫法）那種過分簡捷隨意的方法也將被更富于制作意味的技法所取代，實際上，現代中國畫的多彩化趨勢的形成，在很大程度上要依靠更為豐富的色彩使用和制作技巧的發現來實現。

在中國哲學色彩論的鼓勵之下，古代中國繪畫中色彩使用的基本原則是并不過分考慮自然物象的色彩，而將其納入到已經先行設定的色彩體系之中。這種方法，固然有其象征的意義與文化上的涵蓋力，在傳統社會幾乎沒有變化的文化氛圍中，也滿足了數千年來中國人的需要，但是，在中國進入現代社會之后，原封不動地維持古代的哲學色彩論顯然是不合時宜的。不過，目前最首要的問題是，現代中國畫家大多對這種理論沒有深切的了解，古代文獻中關于這種理論的論述也極為分散而不成系統，傳世的古代繪畫作品作為哲學色彩論五原色體系的應用實踐，也沒有得到充分的分析與研究。可以說，現代中國畫家要恰當地利用這份遺產是相當困難的。在當今世界文化多元化的前提下，要保持自己的特色不被潮流所湮沒就更為困難。正如現代中國畫家中的敏感者所言，中國繪畫要能繼續存在而不被當今西方文化的侵蝕所吞沒，唯一的出路，在于保持自己的特色，與西方繪畫拉開距離。但保持特色也好，拉開距離也好，并不是保守主義地固守住并不十分可靠的傳統，而是需要以中國文化精神為根基，開拓和豐富中國畫的表現力，而現代中國繪畫色彩表現能力的缺乏和低下，正是首先需要解決的重要課題。我希望，中國古代哲學色彩論及其五原色體系的重新發現與研究，能為現代中國繪畫的多彩化趨勢提供動力和精神支柱。