中國畫走向現代之路

內容提要將近一個世紀以來，有一種流行的錯誤觀念認為：中國的傳統繪畫是一種所謂“封建”落后的文化形式，因此必須以西方的“現代”藝術取代之。本文著重論證：“文化”（藝術）不是機械地“反映”經濟、政治的產物，“文化”的發展具有自身“獨立”的規律。因此，傳統的繪畫之走向現代，是自身發展規律的歷史必然。

關鍵詞獨立本質自身規律形似不似現代性

作者簡介徐書城，1932年生，中國藝術研究院中國文化研究所研究員。

法國戲劇家莫里哀筆下有一個著名的喜劇人物，不知什么叫“散文”，別人告訴他，他天天講的話就是“散文”；筆者年輕時也不知什么叫“現代藝術”，這是因為筆者當時深信中國的傳統文化都是“封建落后”的東西，從傳統的中國畫形式中決不會產生出“現代”性的藝術。待年歲稍長，才逐漸覺察自己髫年時因知識淺陋而形成的錯誤見解。現在回想起來，當年之形成那樣一個觀念，乃基于如下一個簡單的邏輯推理：（一）中國的傳統文化是產生于封建社會中的所謂“封建文化”；（二）中國的傳統繪畫是一種“封建文化”，因此必然隨著封建社會的消亡而消亡；（三）要創建適應于現代社會的“現代繪畫”，就必須像科學技術一樣從國外輸入。近數十年來，持有上述見解的人恐不在少數，而且，一般又都認為這就是馬克思主義的觀點。

偏見原由無知，陋識本于不學。這一點，當筆者開始研讀了一些馬克思主義的原典之后才深自愧汗，才覺察到年輕時盲目信奉那些人云亦云的流俗思想之荒謬可笑。“文化”（繪畫）與“社會”（經濟、政治）之間的關系是萬分復雜的，如要想真正認識它們的關系，決不是用簡單的“三段論法”一推論便能獲得的，這種1十1＝2的思想方法是行之不通的。

馬克思主義關于歷史唯物主義的最基本觀點是馬克思在《政治經濟學批判·序言》中所表述的：“物質生活的生產方式決定著社會生活以及一般精神生活的過程。并不是人們的意識決定人們的存在，恰好相反，正是人們的社會存在決定人們的意識。……”緊接著他又說：“隨著經濟基礎的變更，于是全部龐大的上層建筑中也就會或遲或速地發生變革。”(注1)（著重點為引者所加。）但當時并未注意到其中“或遲或速”四個字。過了一些年之后，筆者在讀到恩格斯的一段有關的論述時，才回過去仔細琢磨馬克思的“或遲或速”的說法的深刻涵義。恩格斯在談到“意識形態”問題時有過一段十分重要的話，但一直為人們所忽視：“任何意識形態一經產生，就同現有的觀念材料相結合而發展起來，并對這些材料（指傳統、文化遺產——引者注）作進一步的加工；不然，它就不是意識形態了，就是說，它就不是把思想當作獨立地發展的、僅僅服從自身規律的獨立本質來處理了。”(注2)（著重點為引者所加。）這就是馬克思指出意識形態并非和社會生活的變革機械地同步進行，而是“或遲或速”一說的準確注腳。再根據恩格斯論述中的上下文，他一再強調意識形態自身的“獨立本質”、“自身規律”，針對的正是意識形態相對于“物質生活”（“經濟基礎”）而言。再聯系馬、恩在別處又都一再申言過，不能把他們的歷史唯物主義觀點歪曲為機械的“經濟決定論”，反對別人把他們所說的“社會存在決定社會意識”的原則曲解為人類的精神活動只是亦步亦趨地同社會物質生活（經濟、政治）絕對一致地行進的。藝術（繪畫）的歷史發展，當然亦應作如是觀。繪畫史有它“自身規律”和“獨立本質”，有它自身相對地“獨立”的歷史和特殊規律，絕不是政治、經濟活動的機械“反映”——從總體上說，“物質生活”是最終的決定者，違反了這一點就離開了唯物論的根本原則；但這又不等于無視藝術史有它相對地“獨立”的規律性。“物質生活”之“決定”或“制約”精神生活，有許多具體情況下的各種細節和層次，不能作簡單化和教條化的理解。

一般說來，人們的精神活動中屬于“內容”的方面如思想、情感、觀點等，和物質生活的變化的關系較為密切，因此比較容易隨物質生活的發展而發展；但精神活動的“形式”的歷史演化的情況就大不一樣，例如語言（文字）作為精神活動的一種形式，其“獨立”性就較大，較少受到社會物質生活變革的制約。50年代有一些前蘇聯的語言學家胡說語言也有“階級性”，也是“上層建筑”，語言也要分為“資產階級”和“無產階級”、“資本主義”或“社會主義”的語言，實屬荒謬絕倫。藝術（繪畫）的情況雖有所不同，但就作為一種精神活動的形式而言也沒有階級性，也同樣具有自身獨立的特殊規律，從而有力地制約著它的歷史變革的進程。藝術自身有著獨立的歷史，并不是機械地隨著社會形態的變化而變化。這就是我們一再強調的藝術創新活動中不可能背棄歷史傳統的根本原因。歷史事實也已經證明，齊白石的繪畫正是從數千年的歷史傳統之中自然地演化而成的現代性藝術，他揭橥的“似與不似之間”的美學原則也沒有自外于中國藝術的傳統精神。中國社會歷史的發展，決不是依靠外國的侵略作為動力才能進步；同樣，中國藝術（繪畫）的走向現代，也是自身發展規律的歷史必然。

文化（繪畫）的歷史發展之具有“獨立本質”或“自身規律”的具體內容，也就是馬克思提出物質生產和藝術生產的發展的“不平衡的關系”。(注3)也就是說，藝術發展的進步程度不是機械地按照物質生產的發展程度來判定的——資本主義社會的藝術不一定高于封建社會的藝術，封建社會的藝術亦不一定高于奴隸社會的藝術。馬克思曾指出古代希臘的藝術“就某方面來說還是當作規范和高不可企及的模本”。西方一些美術史家也大都認為，歐洲中世紀封建社會的藝術達不到古代奴隸社會（希臘、羅馬）中的藝術發展的高度。因此，籠統地推斷中國的封建社會中產生的藝術（繪畫）必定低于西方資本主義社會中的繪畫，不僅違背史實，而且也有悖于理論（美學）。直到80年代還有人喋喋不休地論說，中國傳統繪畫之低劣，是由于大量采用了山水花鳥等自然題材，因為描繪自然就是落后的“自然經濟”的“反映”（？！），所以絕對落后于歐洲文藝復興時期以描摹人物形象為主的資產階級藝術(注4)。這是典型的庸俗機械論。正如70年前陳獨秀亦曾盲目地貶議中國傳統繪畫“不尚肖物”的“寫意”形式，并要求人們像購置洋槍洋炮一樣“輸入寫實主義”(注5)。陳師曾先生當年就曾針鋒相對地提出反駁，明確地指出：“文人的不求形似，正是畫的進步。何以見得呢？我有一個淺近的比喻，有一個人初學畫的時候，要他像卻不能像，久而久之，慢慢兒的像了。……再進一步，必有一種草草數筆便能攝現全神的畫。所以這種不求形似的畫，卻是經過形似的階段得來的，不是初學畫的不形似的樣子。再說西洋人的畫是極講形似的，但現在新派的畫，全然打破從來（寫實）的規矩，所謂未來派立方派又像什么東西，不懂得的豈不反以為可笑，以為可怪嗎？”（《文人畫的價值》）陳師曾先生是近百年來杰出的學者兼畫家，博古通今又學貫中西。他所說的正是中外藝術（繪畫）形式的歷史演變的客觀事實和規律：一切繪畫藝術的歷史演變的過程，都必須從“不似”到“形似”，更進一步發展為一種更高級的“不似”。這是普遍規律。概觀西方繪畫史演變過程，最初的原始藝術也屬“不似”，發展到古代埃及、古代希臘的繪畫，逐步地從“不似”到“形似”；歐洲中世紀的封建社會中的繪畫又經歷過一段沉滯時期，其“形似”一度出現過倒退；但到了15世紀之后，資本主義社會的興起，其要求“形似”的精神和技巧又重新恢復，從15世紀到19世紀，西方繪畫中的“形似”原則和技巧達到了世界范圍內的顛峰；但是，隨之而來的，“不似”之風亦逐漸孳生，西方到了20世紀，甚至出現了完全否棄“形似”的“抽象”藝術。這就是西方藝術（繪畫）歷史發展的事實和規律。這是不以人的主觀意愿為轉移的客觀歷史存在，不管人們以“肯定”或“否定”的眼光和態度來看待它，也仍然是鐵的歷史事實。再回過頭來瀏覽中國藝術（繪畫）的演變歷史，事實上也遵循了這個普遍性的歷史規律。中國的原始繪畫的“形似”程度也是很低的，歷經漢魏而至唐宋，“形似”的技巧不斷地進步；發展到了宋代，特別是在當時的皇家畫院中的一些宮廷畫家筆下，“形似”也達到了一個前所未見的高度。但正值此時，另外一批“文人”畫家卻開始鄙棄“形似”，以“寫意”命名的“不求形似”之風萌生，到元代終于奠定了“寫意”原則和技巧的不拔基礎；再進一步，到明、清乃臻于大成。

由此可見，在中外繪畫史上，“不求形似”都是一種歷史進步，是繪畫藝術的一種高級形態，是繪畫史走向現代的自然趨勢。但是，陳獨秀等人卻把“新”和“舊”的概念完全弄顛倒了——把西方的“舊”藝術（“寫實”形式）誤認為“新”；同時又把中國繪畫史上的“新潮”形式（“寫意”）反視為“舊”，從而產生了“輸入寫實主義”的要求，造成了近百年來思想理論領域的混亂。

前文談及，文化的進步程度不是機械地根據物質生產的發展程度或社會形態的進步高度決定的——封建社會的文化不一定低于資本主義社會的文化，文化的進步程度應按照它自身的發展規律來判定。因此，繪畫的進步程度也必須依其文化性質而定，而不應到它的“外部”（社會形態）去尋覓。事實上，中國繪畫史中的“不求形似”的美學原則產生于封建社會成熟的歷史時期，故它早于西方近1000年之久，但它同西方資本主義中才產生的“抽象美”意識均屬一種“現代性”的萌芽。這一點，某些有識見的西方學者也已有明確意識，西方有人曾認為明代的董其昌（1555—1636）可與他們的“現代藝術之父”塞尚（P．Cézanne1839—1906）相媲美：“兩人及其藝術作品具有藝術史上相同的地位。”(注6)西方的現代藝術也決不是從20世紀突然一下子產生的，而是經過好幾個世紀的醞釀、演化才慢慢生成的，這在意大利當代最負盛名的藝術史家文杜里（L．Venturi1885—1961）的《走向現代藝術的四步》一書中論述得十分清楚(注7)。中國繪畫的“現代化”進程，也同樣是經過十分漫長的歷史進化之路才得以實現的，并且又是“寫意”逐步取代“寫實”形式的一個必然的歷史過程。近百年來不斷有人盲目夸大“寫實”的藝術形式，盲目迷信“寫實主義”，又排斥一切非寫實的藝術形式，其根源在于對藝術的美學本質及藝術歷史的曲解。站在本世紀之末的門限上瞻望未來，當務之急是應當摒棄那種極左的庸俗機械論思想，為歷史新時代的到來廓清道路。

(注1)(注3)馬克思：《政治經濟學批判·序言》，人民出版社1955年中譯本，第2、171頁。

(注2) 《馬恩選集》第4卷，人民出版社1973年中譯本，250頁。

(注4)包遵信：《山水·人物·時代精神—明清文人畫和文藝復興時期繪畫比較·文化史比較研究淺談》，載于《讀書》雜志，1982年2期。

(注5)陳獨秀：《美術革命——答呂微》，載于《新青年》6卷1期，1918年1月出版。

(注6)〔美〕沙皮洛（M．Shapiro）：《論塞尚》，1962年英文版，10頁。

(注7)〔意〕文杜里：《走向現代藝術的四步》，1962年英文版。