中國心 時代美

人物畫經過上千年的發展，理論上的高、精、深、圓，技法上經千錘百煉到達的筆精墨妙，在表現傳統題材和懷古之心時，已到了出神入化、登峰造極的地步。

然而，藝術源于創作者對生活的感情。因時代和生活形態的改變，今日的美術工作者已非昔日的士大夫，甚至不能算上十足的“文人雅士”。畫家所處的時代和關心的問題已發生變化。畫家拿起畫筆時，每每面對著這樣的新課題：如何領悟筆精墨妙的精神，而又讓筆墨跟隨時代，走向未來？如何將心悟和感知化為嶄新的筆痕墨跡？

筆墨

由于傳統中國畫的技術靈魂是筆墨，所以，有關中國畫技法語言的學問，大多首先圍繞著筆墨問題展開。寫意人物畫也不例外。

西洋素描引入中國寫意人物畫，在造型上給寫意人物畫帶來了變化，曾令我們感到欣喜。然而，在技法上素描并沒有從根本上使人物畫走上中興之路，起到一如“皴法”于山水畫，“十八描”于工筆人物畫的作用。寫意人物畫的筆墨技法繼續著它從花鳥畫、山水畫或工筆白描借用技法的歷史。

畫家們面對生活，面對現代服飾，常常顯得力不從心，無從下筆。顯然，舊有筆墨程式已不夠用。為此，南北各地的眾多畫家，都在各顯神通，“做”、“察”、“點”、“染”，甚至加入明暗調子，想與油畫一比高低。但我們總感到，有些水墨人物畫在技法上重“形”輕“筆”，在造型上重“寫實”輕“寫意”，改革中又忽略了宣紙性能的繼續發揮，致使展現在我們面前的一些作品，雖然有些局部表現力增強了，但整體畫面反而顯得單調而蒼白。我想，大概是因為技法中難度一再減弱，而又未相應補充更新內涵，才給人單調乏味的感覺。最主要的，是未能從根本入手，在用筆上著力，整理出一些具有表現力的基礎符號，朝著逐步建立起屬于寫意人物畫自己的筆墨皴法的方向發展。

我深深感到：現階段的寫意人物畫，在繼承傳統時，即使是學習筆墨，也應注意首先透過技法學習方法。我的結論是：方法應當面對傳統，技法應當面向生活。

色彩

記得很久以前的一個春天，首度離開故鄉到杭州旅行時，曾在致朋友的信中，為江南的黑土綠芽發過萬千感慨，并認為這方土地，真是畫水墨畫的好地方。相反，我也發覺，故鄉的赤土綠葉，在心中從未有過地燦爛和明亮起來。

在浙美讀本科時，由于對傳統水墨技法的熱愛和學習的階段性，每次創作練習，總會不自覺地重復這樣的過程：從單純的黑白水墨開始，到設色水墨結束。回想起來，是將自己腦海中的色彩畫面與水墨畫技法作相互妥協，以致最后完成的作品，每每不能盡情地表達出心中的感受。

畢業回廈大教學數年后，1993年回浙美進修一年。在創作《又見清晨》系列作品前，我常獨步于西子湖畔，向內心尋找創作題材。當時身處水墨般美麗的風景里，心中浮現的故鄉影像，燦爛而且亮麗如故。兩個地域的這種反差，在我的內心又一次發生了作用。燦爛的心中圖像與傳統水墨畫技法再次不相吻合。我感到在創作前，如果心里就背負過多的信條，感覺會受到傷害，悟性會難以產生。

所幸，此次創作，我已有表現心中景象的決心，態度越發積極，感情愈加熾熱了。我想，最終決定形式的是我的心靈。我決意在宣紙上大量用色創作，尋找一種完全屬于自己的繪畫語言，最直接有效地表達我心中的感受。

由于鄉土的影響和表現的需要，我的創作在用色上已大大超過用墨的比重。我清楚地意識到，色彩上不僅應學習傳統，領會東方用色精神，在效果上更應走出醬油般的“仿古”色，大膽地向西洋印象主義油畫尋找借鑒。

提起印象主義的那場革命及其意義，我在緬懷西洋的這些先賢大師的同時，也倍加敬仰林風眠等中國新文化美術的先驅們，緬懷他們為藝術而生出的勇氣和悟性。我想，如果我們也能在尋求發展時，心胸開闊，勇于實踐，并對人類的這些成果加以吸收利用，那么，中國畫的發展空間是否會更容易獲得拓展呢？

基于以上認識，我開始在宣紙上尋找我所想要的圖式。

在生宣上大量用色，由于不像油畫可以改動，色彩大多只能一氣呵成，一遍畫準，而大量用原色，做到用色一遍準確，對比得當，是需要有一個過程的。用筆用色與用墨的穿插運用、搭配，本身又是全新的嘗試。什么地方應當用墨，什么地方應當用色，用什么色，這完全由感覺作主。我感到有相當多的難題在等著我克服。

作品

《又見天晴》是我1993年一系列作品中的一幅。當時我初為人父，對表現孩子題材尤為熱衷。畫中用了大量黃色，并輔以綠、青、紫色，以較為輕松的筆調和濕潤的手法，畫天光水影和遠山近樹的色墨交融。用同樣輕松但更為干脆的用筆畫孩子的汗衫、牛仔褲和高幫運動鞋。筆法上突出方筆。汗衫用筆則注重“平”（運力均勻）、“重”（力透紙背）、“變”（運筆轉折根據衣紋結構求變化）；牛仔褲與運動鞋用筆則更注重色墨穿插、干濕變化。包括彩虹與一些小植物的安排在內，這一組畫都是在精心的筆墨設計下完成的。效果亮麗，空氣流動，從畫面上看，主題突出，表達出生命的蓬勃與升騰的氛圍。基本上反映了我當時的想法。但是，這組畫處處顯出太多精心與努力的痕跡。我感到，雖然收獲了全新的色墨穿插技法，但我想要的筆墨境界，尚未達到。

《海上風》系列是繼《又見天晴》系列之后的創作。惠安女是我鐘愛的創作題材，幾乎成了我表現閩南鄉情的一種符號。由于惠安女特殊的服飾，畫面人物的色彩有更多對比，而亮麗的效果依然保持。畫中色墨穿插的手法加以擴大并運用自如起來，筆墨間多了情緒的整體把握和心悟的傳達。

經過無數次尋尋覓覓的過程，畫《海上風》系列時，心態越加得到調整，心情感到輕松起來，作畫好像進入了自己的獨立領地，創作也成為一項幸福的勞動。

任憑情感帶動筆觸在宣紙上走，畫到妙處，開始有一種氣息從畫面散出，心與畫交融起來，思緒進入了畫面——化作每一片水跡和每一筆色彩，自由吐納著純凈的空氣和沒有塵埃的海上來風。此畫作于1995年初。

有了以上兩組作品的創作經驗，我開始思考如何使自己的創作更上層樓，技法上走向深入。尤其要從筆墨上對人物服飾的牛仔褲、汗衫等技法進行總結，使之筆墨上更豐富，手法上更靈動，實現心中的愿望：讓寫意人物畫有自己的“牛仔皴”“西裝皴”。

《春光》就是在這種心情下創作的，牛仔褲、襯衫、雨傘、自行車、女裙、馬甲等等，每一個人物、每一件道具，都是在精心安排下完成的。每一筆一色一墨，或方筆或圓筆，或中鋒或側鋒，濃淡干濕，“平、留、圓、重、變”，都有條不紊，在統一中求變化。《春光》的創作有類似《又見天晴》的地方，緊張有余而輕松不足。然而，我深信，這并不是簡單的重復，而是一種深入，是又一階段的開始。

筆墨也好，色彩也罷，繪畫技法所要到達的境界，應該是可將感知變為用筆用色，能任心悟化作墨痕水跡。要做到：筆筆有感覺，處處經心靈。這樣的筆墨境界是否如同天上的彩虹？我不清楚。但總要試著接近它。

如果說，大量用色以及似傳統又非傳統的筆墨皴法相互穿插運用所形成的效果，在視覺上會離開中國畫（文人畫）傳統圖式太遠，而引起人們的擔心的話，我想，中國畫的拓展，在技法乃至觀念上的變化，所要突破的正是墨守陳規的陋習。應當相信，環境風土所賦予藝術家的感化，血統和民族性格的影響，使東方之子的藝術家的悟性，如同血管里的血液代代傳承，流淌不息，而最終可以包容現代文明，消化外來文藝，形成時代的、燦爛的中國之美。