喜劇小品與電視文化

內容提要本文從喜劇小品與中國電視文化的互動關系入手，對喜劇小品這一尚處于發展和活躍階段的藝術形式進行了近距離的藝術審視，深入分析了喜劇小品的本質屬性與其迅速變化而又不斷豐富的藝術風格，揭示了它與電視文化互相適應、互相促進的喜劇性、精巧性、靈活性等藝術特征。該文還對喜劇小品充滿矛盾又充滿生機的現狀及其發展前景作了分析與瞻望。

關鍵詞喜劇小品中國電視文化藝術特征

作者簡介張渝生，1945年生，南昌大學中文系副教授；

陳孝英，1942年生，陜西省藝術研究所名譽所長，研究員。

幾乎和電視的普及同步，喜劇小品在中國大陸上驟然崛起，電視為喜劇小品提供了最好的媒介和手段，喜劇小品為電視提供了最新的花色和收視率。喜劇小品的興起與繁榮，是喜劇藝術仰仗電視迅速成長的一個頗具中國特色的文化現象。

喜劇小品的歷史與現狀

喜劇小品自其誕生之日起，便與電視藝術結下了不解之緣。

戲劇小品作為一種教學手段一直活躍在戲劇教育課堂上，它是訓練演員的一種初級練習方法，是根據指定的具體情境，由“學生自己創造他感到合意的行動邏輯，并用自己的言語去表現它”(注1)的一種表演技巧的訓練方式。當小品第一次以喜劇的樣式跨出校園時，它選擇的方向便是電視。1964年，充滿想象力和創造性的兩位年輕導演——王扶林、俞煒把一臺由十幾個喜劇小品組成的《笑的晚會》搬上了當時同樣十分年輕的中央電視臺（原北京電視臺），引起了熱烈的反響。不過，這臺晚會生不逢時，播出之后就成了絕響。無論是當時的政治氣氛還是社會審美時尚，都不會允許其存在，而當時尚處于萌芽狀態的電視藝術雖有嘗試推出喜劇小品的勇氣，卻并不具備使之扎根熒屏的實力。

喜劇小品真正走出校園成為一種獨立的藝術形式，是在80年代。思想解放的80年代是一個充滿理想、激情和啟蒙精神的年代，也是一個對藝術充滿厚愛的年代。如果說喜劇小品第一次冒出地平線時由于道路荊棘叢生而步履蹣跚的話，那末這一次它不僅邁上了一條寬闊的大道（良好的社會環境），而且登上了一輛飛馳的列車——電視。中國經濟的飛速發展使得70年代還是稀罕物的電視迅速普及。為了適應電視事業的發展，適應廣大電視觀眾日益增長的需要，生逢其時的喜劇小品猶如一粒飽滿的種子跌進肥沃的土壤，迅速地生根、發芽、開花了。

億萬觀眾記憶中時間最早印象最深的喜劇小品，要算83年中央電視臺首屆春節聯歡晚會上王景愚表演的啞劇小品《吃雞》了。而這個小品正是64年《笑的晚會》的節目之一。它的復出既是喜劇小品初嘗“禁果”的延續，又是喜劇小品重闖“禁區”的濫觴。

把喜劇小品這一演出形式（準確點說，應該是其最通常的演出形式——話劇喜劇小品）比較完整地、明確地展示出來的，是陳佩斯和朱時茂。他們將王景愚的獨人啞劇小品變成多人話劇小品，84年中央電視臺春節聯歡晚會上他們創作演出的《吃面》，以酷似教學小品的惟妙惟肖的動作和與相聲相差無幾、笑料百出的語言，贏得了億萬觀眾的歡心。誰也不曾料到，電視晚會，尤其是春節電視晚會，竟有如此巨大的魔力，“喜劇小品”被中國觀眾接受了。其后陳佩斯、朱時茂連續演出系列喜劇小品《拍電影》（1985）、《烤羊肉串》（1986）、《主角與配角》（1987）、《胡椒面》（1989）、《警察與小偷》（1991）、《大變活人》（1994）、《幽默體操》（1997）等，其他一些小品也各顯風采。喜劇小品就這樣越過劇院、舞臺進入熒屏，并從此成為各種電視晚會和綜藝節目不可或缺的角色。

80年代中期，喜劇小品的創作、演出漸成高潮。86年，天津、西安已分別舉辦喜劇小品電視大賽，批量推出作品；87年，中央電視臺舉辦的首屆全國戲劇小品電視大賽推出了16個獲獎作品。春節聯歡晚會上，喜劇小品很快從嘗試性演出變成了重頭戲，發展到后來甚至威脅到相聲的地位。93年晚會上小品與相聲的比例為2:1，94年晚會節目小品占了7個，而相聲僅有2個。各省、市電視臺的各種晚會和文藝欄目也推出了大量的喜劇小品。其中一批作品達到了較高的水平，如《芙蓉樹下》、《烤羊肉串》、《主角與配角》、《產房門前》、《超生游擊隊》、《大米與紅高粱》、《拜年》、《英雄母親的一天》、《牛大叔提干》、《打撲克》、《我想有個家》、《如此競爭》、《相親》、《張三其人》、《如此包裝》、《父親》、《三鞭子》、《丟錢包》、《鞋釘》等。作品的人物和細節成為老百姓的熱門話題，有些臺詞甚至進入現代漢語普通詞語的詞匯庫，成為各階層成員的共同用語。一種藝術形式能使億萬受眾廣泛接受確不多見。

大量優秀作品的成批量出現，是喜劇小品繁榮的一個顯著標

喜劇小品繁榮的第二個標志，是形成了一支有相當數量和實力的表演、創作隊伍。首先是一批富有喜劇天才的小品表演藝術家，如王景愚、游本昌、陳佩斯、朱時茂、宋丹丹、黃宏、趙麗蓉、蔡明、洛桑、買紅妹、趙本山、鞏漢林、潘長江、黃曉娟、郭達、楊蕾、石國慶、劉遠、李琦；其次是一批有較深文化修養、出色喜劇思維又執著于喜劇小品創作的作家，如焦乃積、趙連甲、么樹森、石林、梁左、崔凱、張超、呂宏強、王真、霍秉全等。這兩支隊伍的形成和不斷壯大是喜劇小品繁榮的重要保證，他們以自覺的藝術探索和藝術實踐為喜劇小品不斷開拓通向繁榮的道路。

十多年來喜劇小品藝術風格變化迅速，其豐富性與多樣化給喜劇小品的繁榮以頗具實質性的支撐。這是喜劇小品繁榮的又一個標志。

喜劇小品中出現最早最多的是喜鬧劇風格的作品，一段時間里它幾乎成為喜劇小品的主體。它們以滑稽為主要特點，人物性格反差強烈，情節動作極度夸張，語言辛辣刺激，造成濃烈的喜劇效果。陳佩斯、朱時茂的作品是這種風格的代表。他們看重的是生活中的有趣現象，不僅拒斥任何說教，也不追求什么微言大義；作品充滿機智的喜劇性，讓人忍俊不禁。演員形象反差大，一俊一丑，一智一愚，但在出人意料的錯位之中，丑笨的常常戰勝聰俊的，反差和錯位制造出許多笑料。

大量喜鬧劇風格的作品中融入了或深或淺的社會性內容，具有尖銳的思想鋒芒。像《大米與紅高粱》、《超生游擊隊》、《打撲克》、《牛大叔提干》等，把焦點對準社會熱門話題，摸準了脈搏，搔到了癢處，小品包袱一抖一個響，觀眾在笑聲中宣泄了情緒，得到了補償性的滿足，并寄予改善的希望。在一段時間里，這種具有社會批判性的喜鬧劇風格的作品成了喜劇小品的主流。

與此同時，一批輕喜劇風格的喜劇小品也在熒屏上嶄露頭角。這類作品以幽默風趣為特點，其喜劇性主要來自喜劇性格的刻劃、喜劇性細節的展示以及喜劇語言的運用。《芙蓉樹下》、《橋》、《過河》都屬于這種類型。這種輕松、優美而又帶幾分抒情的作品對于豐富喜劇小品的總體風格起了突出的作用。

當有些人指責喜劇小品只能插科打諢、嬉笑逗鬧，既無法表現深刻的內容，也無法形成多樣風格時，一批悲喜劇風格的喜劇小品出現了。這類作品的情節略微復雜，是喜劇，但又融進了悲劇因素；它觸及人的感情、心靈世界，以濃濃的抒情味在熱鬧中表現生活中的酸甜苦辣和普通人的美好追求。作品有人物性格，有情感內涵，也有充滿生活底蘊的細節，觀眾會聯想，會感動，會鼻酸耳熱。郭達、蔡明演出的《父親》便是一例。大團圓的結局維系了小品風格的統一性和完整性，而其中的悲劇因素又強化了作品的感人力量和批判力度。這種悲喜劇風格的作品以情動人，以情取勝，使喜劇小品突破了純娛樂性，與人民的喜怒哀樂相聯系，有了深厚的生活基礎和感情積淀，也有了最廣闊的生存空間。

90年代前后，具哲理風格的喜劇小品出現在熒屏上，作品開始探索人的生存狀態和生存方式。以喜劇的外化方式展示人的內心世界，是喜劇小品內容和風格上的一大突破。這些作品已不再是生活表象的單純復述，也不是對是非美丑進行簡單化的道德評判，而是透過喜劇動作的帷幕，表達出一定深度的哲理，使人聯系自身生存狀態、人性弱點或文化環境進行思考。《無題》、《充實》、《賣豬》、《邂逅》、《張三其人》、《開會》、《盲點》、《借煙》均屬此列。作品以其獨特的哲理意蘊和文化意蘊為喜劇小品的創作開創了新局面，將喜劇小品的認識價值和審美價值提到了新的高度。

經過十余年的歷程，喜劇小品的藝術水平已經有了長足進步，成為一種獨立的喜劇藝術樣式和電視節目品種，盡管在數量過大的產品中確有相當一部分顯得膚淺甚至粗俗。

喜劇小品的藝術特征

在電視傳媒發揮巨大作用的信息時代，各種藝術形式都希望在熒屏上占有一席之地。喜劇小品在熒屏上從灰姑娘變成俏公主肯定有其藝術奧秘，與它對電視藝術的高度適應性也是分不開的。

（1）喜劇性：通過對電視機前的家庭進行調查發現，人們最容易取得共識的電視節目之一就是喜劇性節目，特別是喜劇小品。喜劇性節目以其富有審美價值的笑使人們感到舒暢、快樂，讓人們得到親切的教益、心智的啟迪和情緒的宣泄。

喜劇從來就是一種具有民主性的藝術。前蘇聯學者指出：“喜劇產生于收獲時節舉行的民間祝儀，扎根于勞動過程和與勞動過程有關的儀式和表演，同勞動人民的生活方式，同他們的日常生活息息相關，因而被認為是一種‘低級的’、‘下等的’，也就是民間的玩意兒。”(注2)英國喜劇理論家薩里也寫道：最真誠的、意味深長的笑，“顯然”是來自“社會的最低階層”的。(注3)喜劇來自民間，天然的平民性和通俗性使之與最廣大的觀眾群有一種親密的血緣關系，容易達到溝通，實現交流，受到他們的歡迎。

電視藝術也是一種“兼容性和大眾化的結合”，它“信息量大，兼容性廣且老少咸宜、雅俗共賞”(注4)。在美國，電視藝術被稱之為大眾藝術。正是由于喜劇小品從根本上適應了電視文化的這種需要，它才能夠在電視文化的蘊育中充分發展自己的喜劇性。

喜劇導演俞煒說，喜劇小品“人皆凡人，事皆小事；不楞充高雅，不故作深沉；大俗必雅，大雅必俗。”(注5)喜劇小品總是從平民百姓的生活中汲取營養、激發靈感，從而創造出令人開懷的喜劇沖突和喜劇人物。在喜劇小品中你很難看到什么侯門深院或大雅之堂，它“多半是表現日常生活中的散文、生活中的瑣事和偶然事件”；(注6)你也很難看到什么英雄壯士或才子佳人，活躍其間的往往是如費加羅、阿凡提一類的幾分機智幾分滑稽的小人物。觀眾從喜劇小品中看到的正是自己生活中的困惑、尷尬、希望和信念，熒屏上的角色多半是他們身邊的人物，甚或就是他們自己。社會轉型時期價值觀錯位所引發的各種現象就是喜劇性和笑的酵母。熒屏上受到觀眾歡迎的喜劇小品都有這樣的特點。通過十幾年的積累，喜劇小品在熒屏上塑造出一批令觀眾喜愛的喜劇形象，如陳佩斯的陳小二、石國慶的王木犢、趙本山的老蔫，這些喜劇人物，處處不諧調，常常怪、笨、丑，然而卻洋溢著喜劇性、喜劇美。

（2）精巧性：由于喜劇小品多是為電視晚會度身定做的，必須適應電視晚會的總體形式要求，這就迫使它在篇幅上必須小——中央電視臺規定，一個小品的演出時間至多不能超過14分30秒，還必須具有相當的完整性，因為它是一個獨立的節目。這種“螺絲殼里做道場”的特殊要求鍛造出它小巧的藝術特性，使喜劇小品以小見大，短小精悍，富有超常的表現力。

首先，選材的著眼點、切入口要小。喜劇小品寫的都是凡人小事，普通人的衣食住行、喜怒哀樂。它不去完整地表現人物性格、敘述故事情節、展示內心世界，而只從一個特定的角度表現一個或幾個片斷、瞬間的生活場景，通過這些場景中人物思想、性格、情緒的撞擊來表現主題。比如，《產房門前》截取的就是一個瞬間的生活場景——即將當父親的兩個人物（一個農民、一個干部）在急切地等待孩子誕生。作品抓住這一瞬間兩個人物的性格沖突和情緒變化，深刻揭示了重男輕女這一傳統觀念亟待消除。由于題材抓得準，角度選得好，雖說是一個瞬間，卻寫得一波三折、跌宕起伏，把性格和思想表現得淋漓盡致。喜戲小品“小巧”并不等于說它不能反映重大主題，像計劃生育、反腐敗、希望工程以及其它各種重大題材都已在喜劇小品中有所涉獵。喜劇小品“著眼于小，致力于深，務求小中見大，于微雕中見大千世界。”(注7)

喜劇小品在選材上還有一個傾向，那就是鐘情于當代生活。絕大部分喜劇小品（包括那些具有荒誕色彩的）都取材于當代，甚至可以說取材于“現在進行時”的當代生活。觀眾在屏幕中看小品表演，看到的是左鄰右舍、親戚朋友，或者是自己剛剛經歷甚或正在經歷的事情。這一切都是他們既熟悉又感到親切的。正因為如此，喜劇小品也就能做到刪繁就簡，開門見山，不需要介紹背景，解釋原因，可以直接進入沖突，展開情節。甚至可以從高潮或接近高潮的危機切入，從生活的橫斷面剖開。這就從根本上保證了它的簡潔、精煉、小巧。

喜劇小品因為篇幅小，就迫使其精。無論是主題立意、人物設置、情節安排、場面布置還是道具運用，都必須通過巧妙的構思集中提煉，精益求精，務求以少勝多，以小勝大。在以秒計算的長度里處處必須惜墨如金，切忌鋪陳，容不得半點浪費。一般來說，喜劇小品的主題都比較單純，一個小品只提出或解決一個問題，像《產房門前》說的是重男輕女，《牛大叔提干》說的是不正之風，《相親》說的是老年婚姻須破除舊觀念，《超生游擊隊》說的是計劃生育。有的作品主題可能隱蔽一些，如《張三其人》、《無題》，不一定能“一言以蔽之”，但因為貼近生活，你不難與人物達到理解和溝通。當然，有的作品帶有純幽默性質，不含沙射影，無微言大義，“什么也不為只求和大家笑一場”（老舍語）。這種主題立意方式和喜劇小品的形式是協調一致的。

在喜劇小品中，無論是性格沖突還是情緒沖突，都必須在一個很短的時間里展開并結束。所以，其情節結構就不可能復雜，不必交代來龍去脈，這就對作品的藝術構思和結構提出了更高的要求，從而也催生了種種巧妙的絕招。許多喜劇小品常常似不經意地系扣，隨著情節的開展、沖突的激化，突然一個解扣，滿堂哄然大笑，題旨也豁然顯現。像《牛大叔提干》開始從桌上大菜里扯起一串甲魚蛋引起一陣輕笑，到最后牛大叔又扯起甲魚蛋并憤然說“我到這兒學會扯蛋了”時，贏得個滿堂彩。這一系一解非常精巧，使作品既凝煉集中又明白曉暢。喜劇小品系扣解扣的方法十分豐富，有的小品運用一個特征鮮明、涵義深刻、前后貫穿的道具，像《相親》里的信、《打撲克》里的名片、《丟錢包》里的錢包、《鞋釘》里的鞋釘，有的小品運用一個細節或一句臺詞，都可以起到這種聚焦的作用。它們既聚焦主題，也聚焦喜劇性。

這種集中、凝煉而又強烈的寫法，是喜劇小品的一個優勢。它讓觀眾一看就明白，一看就進戲，哪怕是一位走過電視機旁的主婦也可以駐足觀看，而不必擔心耽擱得太久——她知道，不用幾分鐘這個小品就會結束。短小而又充滿喜劇性，這正是喜劇小品的魅力之所在。

（3）靈活性：一是來自它對電視表現手段的適應性，二是來自它在吸收藝術營養時對其它各種形式的開放性。

看起來，喜劇小品似乎主要是舞臺化的，表演、道具、環境與舞臺相差無幾，實際上大不相同。“綜藝晚會需要直觀表演的笑的藝術；反過來，電視喜劇小品也需要綜藝晚會虛擬夸張的現場表演氛圍。所以，與其說電視喜劇小品是舞臺化的，倒不如說其實質是依賴電視演播廳虛擬夸張的表演現場性和假定性。”(注8)也就是說，喜劇小品正是“因為適應了電視綜藝節目的需要，才被電視這一門綜合性極強的藝術所接納，發展成家喻戶曉、人人喜聞樂見的電視喜劇品種”。(注9)

喜劇小品的編劇、導演、演員都很清楚，他們面對的不是一個人頭躦動的劇場，電視機前，有的是老少聚集，興致勃勃；有的是二人世界，專心致志；有的是走來走去，心不在焉；有的是遙控在手，頻繁換臺。他們不是在劇場里，而是在生活中、家庭里。這就促使喜劇小品在表現、表演上高度生活化。雖然因為是喜劇，有夸張，有變形，但它在本質上必須真實、鮮活，與電視觀眾的生活體驗、興趣、熱點產生撞擊與共鳴，否則就會被拒絕接受。喜劇小品的表演常常安排在晚會現場，圍繞在一個“茶座式”的環境中。不經意的人們也許還沒有意識到這“茶座式”的重要性，實際上，它是喜劇小品藝術創造不可缺少的一個環境。因為它可以造成一種現場性，尤其是在現場直播時。表演中，現場觀眾成了場外觀眾的代理人。現場觀眾的即時性反映既刺激了演員的表演，也感染著電視機前的觀眾，使天南地北的觀眾增強了現場感和參與感。“同時性，在一定程度上包含著不可預告性和偶然性，必然喚起人們對事件結果的渴望，從而在心理上對觀眾產生巨大的吸引力。”(注1096)年中央電視臺春節晚會在北京、上海、西安三地同傳的喜劇小品《丟錢包》就把這一電視特性發揮到了極致。數以億萬計的觀眾和三地的現場觀眾一起欣賞了相距幾千公里的三個同題小品的表演，而其濃郁的喜劇性恰恰產生于三個小品所反映出來的強烈的文化反差及對比。這是任何舞臺也做不到的。離開了喜劇小品對電視表現手段的適應，要產生這樣的藝術效果也是不可想象的。

另外，從表面上看喜劇小品是在一個完整的舞臺環境中演出，但在電視機前的觀眾從來就沒有像在劇場里那樣始終面對一個固定的舞臺畫面。觀眾欣賞到的實際上是鏡頭的畫面語言。攝像機的鏡頭恰似觀眾的眼睛，按照小品的整個情節節奏和表演節奏掃描、框定。這一點觀眾可能不自覺，演員應該很清楚，而導演更要做到心中有數。什么時候全景，什么時候近景，什么時候特寫，對一個喜劇小品的成功十分重要，關鍵性的表情、動作、細節甚至道具，一個恰到好處的特寫可能像點燃爆竹的火引一樣點燃喜劇性，產生巨大的劇場效果。喜劇小品能夠將內容全方位而又纖毫畢現地展示在鏡頭前和觀眾前。這實在是限制極大而又優勢極大的電視的功勞。離此，喜劇小品的優勢將不復存在。雖說尋根究底，喜劇小品的淵源是教學小品，但實際上它一問世就遠非原來的面貌，且一直處在動態發展的過程中。

喜劇小品沒有深厚的傳統，也就沒有了沉重的負擔，它毫無顧忌地從各種姊妹藝術中汲取營養。它不是話劇，但話劇風格的喜劇小品不但為喜劇小品的發展作出了開拓性貢獻，而且成為喜劇小品藝術高峰的基石。它不是相聲，但相聲藝術中“三翻四抖”的技巧在這里可以盡情發揮。其它曲藝形式也給了喜劇小品豐富的滋養，如有的小品借用了東北二人轉的說、唱、做并舉，且歌且舞，充滿了抒情性又洋溢著韻律感；有的小品借用了戲曲的表現手法，甚至還有戲曲的化裝和程式化表演，動作夸張，色彩強烈。藝術形式變動不居、花樣翻新正是喜劇小品的生命力之所在。對于各種營養，喜劇小品都有一種極強的消化能力，以我為主，為我所用，而且在博采眾長的基礎上綜合運用，從而使喜劇小品的表現形式靈活多變、伸縮自如。由于具備這種靈活性，喜劇小品在藝術表現的各個方面都擁有自由的空間。比如道具，有的可以很實，如《有事您說話》、《相親》；有的可以很虛，如《吃面》；更多的當然是虛實結合，如《超生游擊隊》、《婚禮》、《京劇迷》等。喜劇小品的環境設定亦很便捷靈活，或一桌一椅，或空無一物，只須以特征性的景物（如路標、小橋等）、音響（如汽笛聲、迪斯科舞曲等）稍加點染，特殊的環境便即刻出現。

喜劇小品博采眾長，自成一體，是個充滿開放性、包容性和創造力的嶄新的藝術品種。

喜劇小品的優勢與前景

“小品還能火多久”是個熱點問題。喜劇小品是時代的產物，當今的社會時尚和電視觀眾需要它，電視文化的發展也會繼續給它以動力，它不會消亡。但是，在不斷發展的過程中，喜劇小品面臨著困惑、失誤與歧途，這也是不容忽視的事實。只有在實踐中不斷地挑戰自我、完善自我，喜劇小品才能真正做到青春長駐。

應該說，喜劇小品脫穎而出并呈現繁榮是有深刻的歷史時代原因的。喜劇精神的活躍與喜劇創作的繁榮需要寬松的社會環境與時代氛圍，我們不能想象，在一個玩笑開得不小心都會帶來殺身之禍的環境中能出現真正優秀的喜劇。新時期黨的工作重點的轉移，實際上是整個社會轉型的開始。“階級斗爭一抓就靈”的緊箍咒不念了，凍僵多年的喜劇思維蘇醒了，闊別多年的游戲精神復萌了，過去年代里的一切荒誕不經，現實生活中的一切不合理現象都成了喜劇創作的素材。理性的反思必然催生出一種自信、超越的喜劇精神。時代要求藝術家代表這個多災多難而又自強不息的民族以喜劇形式來返顧歷史、觀照現實，以喜劇形式來歌頌美好、鞭撻謬誤，以喜劇形式來剖析世人、反省自身。這就是喜劇小品產生并將長久生存下去的依據。

同時，喜劇小品脫穎而出而又長盛不衰，也來自人們在轉型期社會中的文化消費需求。實際上，作為通俗文化重要內容的喜劇藝術在歐美等市場化國家也是備受青睞的。英國喜劇作家布里安·庫克在1983年出版的《為電視寫喜劇》一書中介紹說：“瀏覽一眼兩份電視節目指南即可發現，在每個星期平均有18部境遇喜劇和7部滑稽表演播映。這僅僅是在一周之內。”這種趨勢在我國日漸明顯。當今時代，政治的壓力緩解了，經濟壓力卻強化了，從這一點上說，人們并不覺得輕松。如果說過去社會的政治壓力主要只是一部分人有直接感受的話，那么如今社會的經濟壓力則幾乎是所有人都有切膚之感的。市場經濟的啟動與運轉是一個巨大的體制性變化，對此，人們的思維方式、行為方式、情感方式，當然也包括文化消費觀念和方式，都要相應地做出重大的調整。社會成員都處在現代社會的緊張與壓力之中。而笑和喜劇則成為解除這種壓力的緩解劑。經過持續緊張和忙碌的人們需要休息、放松甚至撫慰，這是完全可以理解也完全合理的一種文化消費心理。喜劇小品恰好適應了這種需要，它成了一種適銷對路的文化新產品。極其廣大的消費群體是喜劇小品最可觀的市場和群眾基礎，也是它能夠不斷發展、長期存在的保證。

喜劇小品與時代、觀眾之間的媒介是電視。是電視使它如虎添翼，足下生風，而電視藝術的高速發展和廣闊前景又給它的長期繁榮帶來了希望，準備了條件。中國現已擁有2億多臺電視機，隨著經濟的持續發展和人民文化生活需求的增加，電視機的擁有量和觀眾數量還會繼續增加；又由于衛星傳播技術手段，能使世界范圍內那些熱情關注中國經濟建設、文化建設的朋友也成為中國電視的觀眾；遍布世界五大洲的人們在不同的空間中同時接收同一個電視節目，這對別的藝術品種來說是不可思議的。在這樣一個巨大的空間里，喜劇小品的前途未可限量。

但是，相當長一段時期以來，觀眾、專家甚至小品演員都對喜劇小品進行了嚴厲的批評，過多、過濫、過俗，質量的下降中隱伏著危機。本來，市場、觀眾對喜劇小品的需求有增無減，幾乎是無小品不成晚會，但旺盛的需求并沒有造成質量的持續提高，喜劇“高手”無暇琢磨，南郭先生以次充好。有的缺乏生活積累和心理準備，急功近利，粗制濫造；有的唯利是圖，唯“笑”是圖，不擇手段，格調低下；也有的忽視喜劇小品自身的藝術規律，將作品不斷復雜化，使短小輕松的小品不堪重負，面目全非。喜劇小品發展到今天，面臨著一個需要居安思危、反思更新的轉折期。能不能不斷提高，開拓新境界，這是擺在所有喜劇小品創作者面前的一個不容回避，也不容延宕的課題。

(注1) 《斯坦尼斯拉夫斯基學派演員的培養》，中國戲劇出版社1985年中文版第119頁。

(注2)〔前蘇聯〕尤列涅夫：《人民所喜愛的》，前蘇聯《電影藝術》雜志1961年6月。

(注3) 《笑的隨筆》，見《喜劇電影理論在當代世界》，第58頁。

(注4) 《中國電視藝術發展史》，第563頁。

(注5)《“哈哈”暢想錄》，見《喜劇電視在當代中國》，第4頁。

(注6)《別林斯基論戲劇與舞臺》，見《喜劇電影理論在當代世界》，第87頁。

(注7)《“哈哈”暢想錄》，見《喜劇電視在當代中國》，第2頁。

(注8)(注9)張群力：《喜劇小品——電視化？舞臺化？》，見《喜劇電視在當代中國》，第153頁。

(注10) 《中國電視藝術發展史》，第611頁。