凝結在納西古老圖畫象形文字里的音樂

內容提要在世所罕見的納西族古代圖畫象形文字東巴文經典中，不僅有舞譜——栩栩如生地記錄著豐富玄美的種種舞蹈；而且有音樂——凝藏著仿佛可視可聽的諸類樂歌、樂器、“戲味”音樂，還有萌芽狀的歌舞劇和樂譜。作者在多年前識辨東巴舞譜并對其進行廣泛深入考察研究的基礎上，對絢麗多姿的東巴音樂進行了細致地挖掘與探析，浪漫奇妙的納西古老音樂，被揭開面紗，納西古老圖畫象形文字東巴經典中容藏的古老音樂，無論從歷史角度還是文化角度審視，都具有重要的人類學價值。

關鍵詞東巴圖畫象形文字音樂舞蹈歌舞劇樂譜

作者簡介楊德鋆，1937年生，云南民族學院教授、云南省民族研究所研究員。

四十年代初，一位學繪畫的河南青年從四川旅行寫生至滇西北玉龍山下，無意中看到一種古怪的文字，似圖畫描摹，像鳥蟲紋符，即向使用者討教，答曰：東巴文——么些人的古老象形文字。青年進一步問解，聽之驚喜萬分，不禁叫道：這不是原始造型藝術的結晶么？！這不正是中國美術的湮遠足跡么？！

這位青年后來成了蜚聲海內外的納西族東巴經典翻譯與研究的大家。他就是原臺灣故宮博物院副院長李霖燦先生。

的確，古么些人——今納西族浩如煙海的世所罕見的東巴經典，差不多都像仿形描真的連環畫冊，其內包含古代造型藝術的精粹真是不盡其數。

令人興奮的是在那些如圖似畫的典籍中還珍藏著音樂舞蹈方面的讓人眼花繚亂的珠寶。18年前筆者經幾番費心勞力的尋訪，在麗江縣圖書館東巴經籍文物管理員納西族學者周耀華先生熱忱支持下，在他那里首次觀賞了兩冊他最新也是第一次發現的專講跳神儀式的經書。在周先生和另一位納西學者八十高齡的周汝誠先生的建議和介紹下，筆者請當時受聘在麗江縣文化館東巴經翻譯小組任讀經專家的該縣魯甸鄉新主下村著名東巴和云彩先生展卷賜教，當和先生指書逐頁大致解說之后，我振奮欣喜的同時，已忖度明白，這不是一般的跳神驅鬼經卷，這是包含一些音樂在內的價值非凡的古代圖畫象形文字舞譜。為此筆者花了四年工夫，跋山涉水，進行廣泛深入的探訪、考察與研究，并同和云彩東巴、納西語文專家和發源副教授聯袂譯釋和復原了四種舞蹈經典——定名東巴舞譜，先于80年代初發表了數篇論文，后于1990年由文化藝術出版社出版了《納西族古代舞蹈和舞譜》一書。

在東巴舞譜和其他東巴經卷里，有為量不少的音樂成分。唱歌、亦歌亦舞、樂器、樂奏、邊奏邊唱邊舞、舞蹈配樂、宗教儀式與音樂以及發端型樂譜等。以令人賞心悅目的多姿多彩的近乎繪畫的文符樣式，鮮活可感地呈現于人們眼前，使人仿佛不只矚目音樂之形貌，而且還可體味音樂的妙韻。她抹染著鄉風土氣，似奇花，如異果，蕩漾著古遠時期飄來的旋律與情興，在經閱鮮為人知的漫長時日之后，如今被掘采而出，供音樂界同仁和有興趣者欣賞、探析，怎不叫人歡欣難盡？！

本文將摘要對其作一些介紹。

一、先說東巴

“東巴”是什么？“東巴”是納西語對當地一種民間宗教東巴教巫師亦即祭司（司祭）的稱呼，直譯意為智者（或山村念經師傅）。文獻中或寫作刀巴、東跋、多巴、達巴。全為男性，多是聰穎精明知識廣博的人，除長于法事之外，普遍會畫會寫，能歌善舞，是名符其實的鄉村藝師與宗教藝術家。

東巴使用的圖畫象形文字納西語叫“色久魯久”，意為刻在木與石上的紋符。約發端于唐代，已有千余年歷史。用東巴文書寫的經典內容廣泛，已知約1300種以上，其中跳神舞譜專書目前發現的有六種共七個寫本；或多或少涉及音樂的經典也有多種——從中稍加搜集，那些聲形兼備的音樂珠璣即撲面而來，它不僅對了解納西族傳統音樂文化有大用，而且對探研中國音樂發展史也有大而獨到的參閱價值。

二、文字里的歌聲

東巴文有若干表現聲樂的字符，充分反映出古代納西人“俗好飲酒歌舞”(注1)、善于歌唱的情景。

（—）聲音：統指誦經、說話、唱歌和啼叫的聲音

1．人有聲。亦指男人的聲音。以嘴邊線條示出聲。下同。

2．女人的聲音。女人長發梳髻。

3．雞叫聲。

4．東巴的聲音。東巴戴法帽端坐。

（二）吐氣、發聲——唱歌

畫人張著嘴巴（露著上下牙），發出高低不同的音波（——）；吐出較強的氣流（……），這就是唱——唱歌。

1．唱；唱歌；一人站著唱歌；男人開口唱。

左邊字形如張口露牙唱歌。右邊字形張口寫作“（”。

2．“唱”字的另一種寫法。

3．唱。代表聲音的線條亦可寫成一橫。

4．女人唱歌。

5．男女同唱。可看出張口露齒發聲的情形。

（三）歌唱的類別

歌唱的形式與用法主要有單純清唱某種歌、樂器伴奏著唱歌和邊舞邊歌等三類。諸如：

1．歌詠。指人在任何情景中唱歌；獨自唱；隨意唱。

2．唱山歌。

3．東巴誦唱。東巴穿戴莊重地在儀式上誦唱經文。

4．東巴誦唱經文字形的兩種簡寫。

5．東巴手持法杖唱誦。

6．東巴跳神，手執法器鐵三叉唱誦。

7．東巴持刀唱誦，把黑鬼踩在腳下。

8．唱著跳腳——踏歌的兩種寫法。

9．男女攜手，邊舞邊唱；載歌載舞。

10．一人吹木葉，一人唱歌。吹葉者是為唱歌者伴奏的。

11．女人彈口弦唱歌；兩個女子，一個彈口弦，一人唱歌。彈口弦有兩種寫法，一是席地彈奏，一是站立而彈，曲線表示彈出的聲音（站立彈奏的口弦有三條曲線，其中上下兩條還代表曲中有顫音）。口弦用薄竹片制做，亦叫竹簧、口簧、篾弦。

12．唱著歌跳的孔雀舞。

13．唱著歌跳大鵬鳥舞。

14．唱著歌跳的白鷹舞。

三、文字里的樂器

東巴文中有不少描繪樂器、樂器用途和用法的字，以極簡且妙的筆畫加以表現，生動準確，構形如真，視之可知主要情形。

（一）體鳴類樂器

1．板鈴（納西語叫“者勒”）的六種寫法。板鈴用銅制，形如沒有窩包的中小型敞鈸。尖底，敞口斜度較小。底部安裝一個短手柄或穿結牛皮繩作“軟柄”，下垂須穗、馬鈴或飄帶。中間用羊皮條系一木質或骨質撞槌。用手握柄搖奏，發出當啷當啷的響聲。是東巴樂器中使用頻率最高者，除用于統一舞蹈節奏、烘托氣氛外，還代表太陽及神靈之聲，相傳具有可與神坁溝通并將他們召請到人間來的功效。

2．大鈸（納西語叫“額夸”）。銅或鐵質。東巴法儀跳群舞時使用。

3．碰鈴（納西語叫“低奢”）。銅或鐵、銻質。兩件為一副。用細羊皮繩相連并用麻絲染色為須穗飾之。東巴奏樂時配入或在跳拉姆舞（神女舞）時使用。

4．鈴（“具作”）。銅、鐵、銻質皆有。有舌，似小掛鈴。在法儀誦經時搖用。

5．鐘（“朱”）。即掛鐘。寺廟樂器，近世東巴已不使用，惟經卷中存此字。

6．銅鑼（“額羅”）。東巴做法事開場和多人跳神時作伴奏用。

7．鋩鑼（“額羅”）。即乳鑼，又作蠻鑼。用于誦經驅鬼和跳舞。

（二）膜鳴類樂器

這是東巴用于法事的三類鼓的多樣字形。

1．板鼓（“單白勒”）。因常與板鈴相配使用，故名。又叫手鼓、手搖鼓。腔為扁圓形，直徑20cm上下。雙面蒙羊皮（或牛皮）。兩側系一對浪槌，有柄，較短。形同撥浪鼓。東巴念經或跳神舞時執于手上搖奏。是使用頻率僅次于板鈴的東巴主樂器之一。依東巴言，板鈴板鼓分別代表日月，是天上和神靈的象征。以日為主，月隨之，跳舞時東巴多數手執板鈴，少數手執板鼓，有時亦有同時執兩樣者——凡此多屬于體現法儀主祭司大東巴的身份或領舞者的身份，個別出于體現所扮腳色法力的特殊需要。鼓上常以羊皮繩、雉翎、牦牛尾、彩色珠串和絨穗等作裝飾，搖耍起來十分引人注目（見圖13）。

2．長柄鼓（“達枯”）。扁圓形，直徑約40～60cm。雙面蒙皮。長柄。用彎頭長槌敲奏。用于法儀伴奏。

3．大鼓（“達枯”），納西語叫法與長柄鼓相同。寫法較多，常見有七種。鼓為扁圓形。雙面蒙皮。腔側有一只或一對或三只掛環，上系牛皮繩或毛布帶作掛帶并綴系五色綢布、牦牛毛花須墜等為飾。用彎頭棍、帶蒂頭的葵花稈或收縮成團的鷹爪槌敲打。用于法儀開場、終場時敲奏和東巴跳神時作伴奏。古代東巴《神路圖》和神像畫中有敲奏此類鼓的形象，造型頗精致。

（三）氣鳴類樂器

氣鳴樂亦即吹鳴樂。分有簧、無簧和有腔、無腔樂器等若干類別。

之一，無簧無腔類

1．樹葉。可吹的樹葉。亦稱木葉、嘯葉。

2．吹葉（“批莫”）。畫人用手執葉于嘴邊吹奏的樣子。納西人普遍愛吹樹葉，獨奏歌曲或為歌唱伴奏。東巴在為殉情者做“拉里克”（安魂祭風法儀）誦唱時，穿插吹葉和竹簫，曲調委婉幽咽，聽之令人情沉。吹葉以石榴葉、刺果葉、白蠟葉為佳。

木葉來自天然，是因人信手擷采用于吹奏才逐漸變成“樂器”的。它無須作任何加工，認真說來還算不上是樂器。然而，它卻是音樂源頭期的產物，沿傳時間之長為其他任何樂器所無法比擬。它既無簧牙，又無音腔，卻能當之無愧地在各種儀式場合和不同環境中演奏。它那薄片振動發聲的原理，實際上是啟開后來人們發明簧樂的重要鑰匙。因為至少在東巴神話中就是這樣說的。

之二，有簧無腔類有簧牙（簧片），沒有作共鳴發聲的音腔，主要有口弦一種。

1．口弦（“庫苛”）的三種字體。曲線表示聲音、曲調。中間橫線代表簧牙。左邊的圈狀線是彈奏時手指扣動的線繩。豎式曲線表示顫音和柔音。

2．女人彈口弦。左一為坐著彈；左二為站著彈；左三為站著在嘴邊彈。有顫音和柔音。

3．白族人彈口弦。白族女子頭上有鳥翅形裝飾，她們是納西族的近鄰，字形與生活中白族女子彈奏口弦的情景極相似。麗江縣九河一帶白族姑娘上衣的右上方衣扣上常掛一個精致的繡花口弦包，既作美飾，又能隨時取出口弦彈奏，別有意趣（見圖17）。

之三，有簧有腔類

1．瓢笙或葫蘆笙（“扭”）。約有四種寫法。表明笙斗似瓢，上插音管，曲線表示吹出的聲音。

2．吹奏瓢笙（葫蘆笙）的姿態（左）；吹著瓢笙（葫蘆笙）跳舞（右）。

瓢笙（葫蘆笙）的字形和吹奏時的模樣同古代壁畫描繪的情形很相像（見圖19麗江玉峰寺壁畫吹笙圖）。

這是一種歷史古遠的樂器。據東巴經記錄的傳說，它在人尚無房舍的穴居野處的時候就已經有了。據云南江川李家山、晉寧石寨山考古發掘的資料顯示，戰國至西漢時期，葫蘆笙已發展到用青銅鑄造，銅葫蘆笙及吹奏其跳的舞蹈優美至極。

瓢笙（葫蘆笙）用葫蘆做共鳴器（音斗），插入五支音高有別的竹質簧管，在音斗內共鳴發聲，奏出層次重疊的樂音。為使聲音豐富、內在和飽含抒情味，民間葫蘆笙的簧管尖部還裝上一至三個倒置的回氣葫蘆（俗稱罩子，納西語叫“姑扎”），音響效果極佳。此型（有倒裝葫蘆）的笙在東巴古畫中曾出現過。

葫蘆笙的制做材料、大致過程和吹奏方法在東巴經典《祭風·魯搬魯繞》等卷冊中零星有載，所述和現存于民間的情形大抵近同。為利于古今比照，茲以筆者16年前在麗江農村調查的實例略說如后。

〔例〕和福源葫蘆笙

（1）調查時間：1981年4月9日。

地點：麗江縣奉科鄉海羅完全小學校。

（2）調查對象

和福源，男，納西族，時年23歲。麗江縣寶山鄉人，在海羅小學任教師。自幼受家傳和鄉土藝風薰染，十多歲便已學會自制葫蘆笙。此葫蘆笙是他不久前制做的。

（3）葫蘆笙細節

葫蘆（音斗）。納西語叫“柏枇”。

竹笙管。納西語叫“母遮”。五根。每根插入音斗部分有簧舌。

罩子。納西語叫“姑札”。用一支大葫蘆嘴部的一截做成。

野蜂蠟。納西語叫“擺徐”。粘合劑，用來固定笙管和密封縫隙。

背面圖標示笙管情況：

位置——

B、管子和簧片特點

管子長短粗細對音色有直接影響，一般是管長音較粗老，反之音則尖嫩；粗管音較齆，細管音較脆。管身按孔和后管口供手指捏放以控制音高。調音孔用于變調子（指民間歌舞曲調）時或蒙或放，以利于同歌聲和別的樂器諧合。如果獨奏，則沒有用處，可臨時從音斗后部摳下一點蜂蠟將其封住。

簧片（納西語叫“寫”），是笙管的發聲點。用產于怒江畔碧江縣的山藤竹的皮制做。藤竹皮防水耐用，不易變形，取材和制作比金屬方便。簧片的關鍵是簧舌，要厚薄寬窄恰到適處。通常是音尖脆者的舌根（下段）略厚于舌尖（上段），音粗老者舌況與之相反。簧片平平地卡入笙管下段的槽口，周圍用蜂蠟粘嚴，不能漏氣（見圖24）。

C、各根管子奏的音高

每根管按上法才會發聲，一個孔（口）不蒙是吹不響的。

D、演奏

和福源笙吹得好，舞跳得好，是鄉村集體舞“打跳”的領奏領舞者。興之所遣，他充滿激情地為筆者演奏了以下傳統舞曲：

①“牛（開頭調）；

②“勞惹尼目”（大跳調）；

③“速期思諾”（跳三起三落）；

④“母徐聰”（一步一歇腳、快速、結尾調）。

葫蘆笙對和福源這樣年輕的納西人來說，如飲水，似伙伴，親密難離須臾。他和他自制的葫蘆笙的情形及無法割舍的關系，同下面一段古東巴經語是何其相似啊——

原文：

譯文：砍來金黃竹，金竹做笛子，吹起音真美。砍來金黃竹，做成葫蘆笙，一吹百個聲，一吹千個音，圍圈跳笙舞，青年男女心花怒放真歡樂。(注2)

之四，有腔無簧類

主要指竹管類、貝類和角類樂器而言。

1．笛（“畢栗”）。畫竹管上有用于吹奏的進出音孔之形，共數種。孔眼上的曲線表示聲音。“笛”字有時也當直吹的“簫”字用。

2．吹笛的幾種寫法：坐著吹（左一）；站著吹（左二）；坐著豎吹，亦可當吹簫解（左三）；經典《魯搬魯饒》中的祖先吹響金竹笛（左四）；在山上吹笛（左五）（見圖26）。“吹笛”的五種字形雖互有異處，但有一點是相同的：即笛皆三孔。這是值得留意的。按許慎《說文解字》“羌笛三孔”的記載，作為古代羌人后裔的納西族，在她祖先創制的圖畫象形文字中原樣記錄了三孔笛的樣兒，不僅起到紀形以續上古、照當時的作用，而且產生了延后世、連今日的功效。若將周朝跳大夏舞使用的三孔龠（羌笛之一）與今仍存于納西民間的三孔簫作比較，這點是再清楚不過了。

這里特別要提一提的是“畢栗”這個名稱。

東巴字“畢栗”，不單指笛子一種；它差不多涵蓋所有竹質吹管樂器，是各類笛、簫和特殊吹管樂鼻簫、蘆管等的總名。當然，“畢栗”名下首指的是笛，有三、四、五、六孔笛多種，今以使用六孔者居多；其次是簫，三孔、六孔、七孔均有。東巴做“赫拉里克”（祭風流鬼法儀亦即為殉情者安魂法儀）誦經時以七孔簫（或六孔簫）伴奏，名 “徐”或“門徐束畢栗”，聲音幽咽似訴，扣人心扉。再次是下述兩種特殊而罕見的吹管樂器：

鼻簫。是一種略彎的用鼻孔吹鳴的簫，東巴古畫中有它的形象。據說曾是東巴祝壽法儀樂器之一。麗江縣長水恩柯洛俄村已故著名大東巴和泗泉先生是近世唯一一位善制善吹此器之人。該樂聲波婉轉，音韻醉人，曾馳譽四方。1943年和先生去逝后無繼承者，鼻簫不久即告失傳。時過37載——1980年先生的侄子和弟子，時年68歲的著名東巴和嘉柱先生經回憶后對筆者介紹說，鼻簫叫畢栗又叫“尼麻柯里木”，約長一市尺二寸左右，用細竹子做，微彎；竹管直徑大約三分上下；吹口圓斜，內塞一個留著氣溝的小木楔，楔頭管壁上開一小洞，吹之即出聲；正面四孔（按孔），背有一孔（可按），能吹東巴調和納西民歌，為法事、歌唱伴奏。筆者當即摹擬畫了圖形，和先生看后說：差不多。

蘆管，納西語叫“柏柏”。用蘆葦稈或野毛竹制。管長20．5cm，直徑0．8cm，六個按孔；吹口用稻草或山草稈另做成草哨，長2．2cm，上寬下窄，插入管口。其聲嗚咽，含蓄抒情，近似胡笳。

東巴樂器“畢栗”，與我國古代吹管樂器“觱篥”同音，其內包含的淵源關系可想而知。

3．海螺，或名法螺、貝蠡（納西語叫“夫則”）。東巴做法事時用來吹鳴以呼喚神靈，跳神法儀開場終場時亦吹之。字形約有十種以上。左二為神祇和地位高的大東巴用的，加了象齒彩穗表示；其余為凡人吹的（神、鬼亦可吹）；左三的三條曲線表示吹奏出響亮的聲音。

4．女子身上掛著美麗的白海螺，男人用白海螺吹出優美動聽的聲音。

東巴吹奏的海螺全從外地買來，據說其中相當一部分產自印度，多半是經西藏轉至滇西北的。有的海螺只在螺尖部錐洞吹之；有的在洞上加一竹質或木質小管作吹口；較講究的是用銀片做吹口并加鏤花裝飾。由于用的時間長，加上平時放置東巴家中常被松柴炊煙薰染，海螺的外貌通常是在古舊中明現著象牙般滑亮的光澤。著名大東巴和云彩先生說，海螺是大海的生命，從大海來到納西人住的大山，使山海相聯為一，真是神奇無比，“吹起海螺萬事順”的常言就是這樣引發出來的。

5．角號（“柏苛”）。包括犏牛、野牛、牦牛角做的號。常見于東巴經典。

6．牦牛角號（“柏苛”）。

7．吹奏角號的數種寫法。

角號是一種較原始的吹鳴器，原來的主要用途是放牧和部落聚眾，后來變成古代東巴法儀引神的吹鳴器之一。清代東巴《神路圖》中丁巴什羅弟子吹角形象，應即東巴吹角的客觀寫照。近世，角號（主要是牦牛和水牛角號）依然在民間使用。

東巴經吹奏角號的字，實已超出僅指牛角號的意義。據著名東巴和云彩、楊學才、和牛恒等先生述，古代《神路圖》第三十三段“奏樂”描繪的蠻號（又名芒筒）、大號（長喇叭）和嗩吶，也都含于其內。這些樂器在今日民間喪禮中仍可見到（見圖33、34）。

（四）弦鳴類樂器

1．琵琶（“遮”）的兩種字形。

琵琶和與之近似的弦樂器在東巴和納西族民間使用的歷史較長，留下不少遺跡。有的品種至今還在流傳。諸如：

（1）曲項琵琶

清代東巴《神路圖》天界之部香音侍者，著納西古裝，椎髻垂發，跣足端立，正入情地彈奏四軫曲項琵琶。

另一幅《神路圖》天界部分畫一人擊鼓一人跳琵琶舞的形象，所抱琵琶亦是曲項四軫琵琶（見圖37）。

（2）小曲項琵琶

“小曲項”指項的曲度不似前者那樣大而夸張，但也不是直的。它有適度的折曲。這種琵琶原與曲項琵琶可能關系甚密，大概被樂人依據鄉土音樂需要和特點作了某些改變，現在納西古樂和洞經音樂會演奏中仍在使用。小曲項琵琶總長117cm，其中軫槽至琴頭長24cm，琴面（從把手至最下端）長93cm。頸以下用一整木（核桃木）剜成，上蒙面板（山楸木板），是為音箱，形狀近似切開的半個長梨，厚5～5．5cm，最寬處39cm。四軫。無山口。七品。第一品至軫槽間距26．5cm，第七品距縛弦板46cm。四弦（絲弦），弦名和常用定弦法如下：

順序：內一內二外二外一

弦名：纏弦老弦中弦子弦

讀名：和小德道

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定弦：5 1 2 5

定弦高低以笛為準。彈奏的姿勢不全是豎勢，常見者多為斜彈，與抱彈月琴、蘇古篤的情態較相近。

小曲項琵琶近世善彈者僅數人，其中有的仍彈奏著先輩遺琴，視之極為古雅精致。本段描述的琵琶琴體細節，即是1981年4月從麗江納西族和積盛老人彈的一抱清代琴上實測獲得的（見圖38）。繼后著名大東巴和云彩先生觀筆者錄繪的圖后異常興奮，頃刻激憶，說出了他的師祖們善彈琵琶，其后人可能保存著遺物的若干線索。盡管筆者尚未及一一察訪出它們的下落，但是可以證實的是《神路圖》中的琵琶樂舞曾是古代東巴樂舞的精彩項目之一。

（3）蘇古篤

蘇古篤是一種長頸、四弦、狀如長瓢的彈撥樂器。它像一把拉長脖子的琵琶。形制特殊，是一種罕見的古老樂器珍品。

蘇古篤造型典雅別致，線條修長流暢。琴體通高112cm。分上下兩段。上段為頸和桿。頸呈長方形，寬3．4cm，厚3．2cm，長24cm，上略窄，下略寬，向后傾斜。頸的正面面平，刻裝飾花紋，背面開槽，供軫桿穿入后拴弦。軫為四支，一順排列于左側。桿寬3cm，長41．5cm。下段為音箱，形似長瓢，厚6cm，高46．5cm——分上下腔：上部24．5cm的一段為上腔，蒙薄板；下部22Cm的一段為下腔，蒙蟒皮（或羊皮）；蒙板處寬8．8—13cm，蒙皮處寬19cm。上下腔之間有一月牙形音孔；腔內有一木梁（音梁），功用是使腔板、腔皮同時混合振動；發出既剛且柔的甜美之聲。木腔板上端有一曲形散音孔，同時起美化琴體的裝飾作用。琴身為紫柚木（或核桃木、山楸木）。琴板為核桃木或梧桐木。琴碼用松明削成。弦用絲弦，亦用金屬弦。四弦。無品。

讀名：工伵尺六

順序：內一內二外二外一

弦名：纏弦老弦中弦子弦

讀名：工□尺六

（工尺譜）（讀鞏）（讀四）（讀車）（讀柳）

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定弦：3525

彈奏法：在琴身拴一根背帶，將琴挎在身前彈奏。用大拇指、食指和中指彈撥，或用大指、中指彈，亦有用牛角片或木滾子彈奏者。音域較寬，一般彈二個把位以上。音色純合、甜潤、抒情。既有絲木質感，又有絲革質感，即使同琵琶、三弦等合奏，也能從中分辨出它充滿個性的聲音。

蘇古篤主要用于奠樂——大型古典套曲《白沙細樂》和納西洞經古曲、民間古曲演奏。相傳原是北方蒙古族樂器火不思（亦名渾不似、胡撥思、虎撥思），是宋末隨征大理國的忽必烈軍隊傳入滇西北的。火不思早已亡佚，惟蘇古篤保存至今。

據東巴和嘉柱先生述，他的叔父著名大東巴和泗泉和他的師傅善彈此樂。大東巴和云彩先生說，東巴字“琵琶”包括了蘇古篤這樣的同類樂器。和先生說，麗江縣魯甸新主村已故東巴杞順才是一位同時兼做“薩尼”（民間巫漢）的人，多才多藝，會彈琵琶和蘇古篤。從這些情況看來，琵琶、蘇古篤等樂器進入東巴藝術可能已有較長的年代。

2．箏（“這”）。字形偶見于東巴經典。相傳納西古典套曲《白沙細樂》原用此器。東巴不用。民間有玩弄古箏者，所用箏為十幾弦的，惜未見到實物。

四、文字里的戲味音樂

“戲味”，指戲劇味、文學味。“戲味音樂”具指東巴經典中夾帶著某些戲劇性、文學性色彩的音樂內容——它們通常被編織在神話和神幻的意境中，擁繞著無盡的浪漫想象氛圍，有的還帶有一定的情節。它們雖然零散，或者并不正面地表現音樂本身，但可清晰地審見音樂的存在形式和表現、使用方式、過程以及它的藝術功能與社會功能。這“戲味”包含的意義是多方面的。

（一）長歌中含戲味的奏與唱

納西族重死葬，在喪儀中自古流傳奏哀樂、唱挽歌、跳喪舞的習俗。東巴有一部叫“孟茲”（挽歌）的經典，每于出殯前夜在靈前誦唱。經典分三部分，第一部份叫《送死者》（或叫《為死者送喪唱歌》），用彌漫浪漫想象的神話描述人和動物以唱歌跳舞等方式為亡人送行的情形，音樂充滿頗富山野生活情調的“戲味”。

《孟茲》（挽歌）原文：

（1）封面——書名

圖中坐著的人為誦唱經典的東巴：頭戴法帽五幅冠，身穿斜領搭襟衣，端坐著張口唱《孟茲》。人形右邊的象形字是書名。方框上方畫佛手、飄帶，象征死者長壽和即將升往天國。

（2）內文選段

之一

譯文：

今天晚上，主人這家養育兒子的父親去世了。在饗祭父親的中門里，男人放聲唱啊，唱著為死者送行的歌；女子起步跳舞，跳驅邪壓鬼的舞。歌聲訴說：主人這一家呀，死了這個人哪，真可悲啊！他像棲息在屋檐下的燕子，今晚歇宿在有寬闊天井的家里，而明晚呢，像棲息在恩列村的烏鴉，不知要歇宿到哪里？……

之二

譯文：

I、用唱和跳為死者送行

會有人來接你的。好男好女們，唱的唱，說的說，會把你送到神人居住的地方。死者啊，今天你離開人世，你也該唱著笑著地去，跟著接你的人去到神的地方——那是對死者最尊重的地方。死者不能回來了，送喪啊，要熱烈地跳舞。

Ⅱ、白鶴歌舞

在白云和天交接的地方，白鶴要來跳喪舞。白鶴啊不要跳了，用你的羽毛做成吊喪的帽子給唱挽歌的人戴吧，唱歌者跳起舞來，在死者面前跳。男的唱呀唱，把死者送上（神地）去。女的跳呀跳，把鬼怪壓下去。

Ⅲ、馬鹿歌舞

在雪山白楊林，馬鹿要來跳喪舞。馬鹿啊不必跳了，用你的皮做成吊喪白底尖頭鞋，送給唱挽歌的人穿吧。唱歌者跳起舞來，在死者前面跳。男的唱呀唱，把死者送上（神地）去。女的跳呀跳，把鬼怪壓下去。

Ⅳ、老虎歌舞

在原林白山腳，老虎來到死者面前跳喪舞。老虎啊不必跳了，用你的皮做成吊喪禮帽，給唱挽歌的人戴上吧。他們唱著跳著，為死者跳喪舞。男的唱呀唱，把死者送上（神地）去。女的跳呀跳，把鬼怪壓下去。

V、牦牛歌舞

在含久勞趣閣（藏金過虎山），牦牛來為死者跳喪舞。牦牛啊不必跳了，用你紅色的尾巴做成茨巴諾（戰士帽）給唱挽歌的人戴吧。他們唱著跳著，為死者跳喪舞。男的唱呀唱，把死者送上（神地）去。女的跳呀跳，把鬼怪壓下去。

Ⅵ、唱挽歌的男女

在天和白云交接的地方，送喪的白鶴飛上去了。唱挽歌的男女，頭飾鶴羽流蘇，把福澤帶給人間；

在雪山白楊林，送喪的馬鹿從這里跳上去了。唱挽歌的男女，垂發裝飾著鹿角，把福澤帶給人間；

在原林白山腳，送喪的老虎跳上去了。唱挽歌的男女，以美麗的虎皮花斑為流蘇，把福澤帶給人間；

在藏金過虎山，送喪的牦牛上去了。唱挽歌的男女，以牦尾飾流蘇，把福澤帶給人間；

……(注3)

以上幾段唱詞描述的悼念死者和為死者送行的情景、氣氛及感情濃度，十分真切醇厚，很像戲劇。那動人的詠唱包含的“戲味”頗多。若將其內腳色——主人，歌唱男女的領唱者、隨唱者，“上面”來接死者的“人”和動物白鶴、馬鹿、老虎、牦牛等加以有機組合和恰當編排，用送喪全過程和各具體情節加以貫穿，突出以歌為主和以歌帶舞的表演手段，那么，它必定算得上一臺有特色的歌劇（歌舞劇），這劇中的音樂也將不只含有戲味，恐怕可以叫它做音樂的戲化或者戲化音樂了。

就這點而言，東巴長歌《孟茲》似已出現趨于戲劇化的跡象，或至于說，它正朝音樂劇的方向一步步地發展。

（二）歌舞劇之芽

東巴藝土似已萌發歌舞劇之芽。

東巴經典和東巴跳神法儀中有一個值得留心探析的典型例子——

東巴教奉丁巴什羅為創始者、教祖。相傳他是一位介乎神與人之間的智慧超群、品格高尚、仁善至極的靈人。東巴經典有若干記述他的卷帙，法儀中有演示他德行威儀的內容，跳神舞蹈中有依據舞譜表演的有關他的完整套路和段落，當然，上述各項均有唱誦——那些旨在頌揚他的歌調都格外情切動人。

丁巴什羅故事充滿浪漫主義色彩。他生平中的幾個情節常在法儀歌舞演示中出現，這些情節和出場腳色、潛臺腳色以及相應的表演形式，會使人在觀后產生一種宛若看了一出神話歌舞劇似的回味和聯想。

按東巴經記載，這些情節主要是：

（1）東巴諸神除丁巴什羅系胎生外，余皆卵生，因而他臨盆時曾使其母受了一番痛苦——他是從母親腋下“跳”出來的。

（2）出世后丁巴什羅經歷了學起床、走路、修煉本事的過程。

（3）丁巴什羅屢遭磨難。他遇上的第一件大難是腳被鬼刺扎傷，使他不得不一顛一跛地走路。

（4）他有360弟子（東巴），100個妻子，妻子99個是美麗賢淑的女子，惟獨第100個是個叫固斯麻的女魔，她使丁巴什羅受夠煎熬。

（5）由于受魔鬼之騙，他不慎墜入毒海。弟子去救他——因水太深太黑，看不見，摸不著，用長柄叉伸進去也夠不著海底。在危急萬分又無計可施的當兒，飛來一只“勒茨”鳥（綬帶鳥），它用美麗的可以隨意變長的尾巴伸到海中攪探，很快把丁巴什羅拽上岸來。

（6）丁巴什羅有時端坐誦經，行做法事。有時一手搖板鈴，一手執刀（劍），唱誦著經文跳舞。搖板鈴表示呼喚日月天地，揮刀（劍）表示衛護生靈，唱誦和舞蹈是智慧與法力無邊的象征。時刻尾隨著他的神畜青龍、白羊、白馬和神鳥金翅大鵬，助他施展法力，在驅殺鬼蜮中顯示聲威。

（7）丁巴什羅死后，弟子（東巴）、妻子為他送魂、超薦，把他送上神路，越過重重魔關，跨過龍王地界，到達“恒英斯美斯澤斯第”（三十三天界神境），進入神座。一路吹彈歌舞，熱鬧非凡。(注4)

書載丁巴什羅形象和有關他身世的上述情節大約在百余年至數百年前便已入畫、入樂、入舞，進入和展現于相應的東巴儀式中。入畫的形象有的像端坐的神仙，有的是一位著裝華貴揮刀振鈴的舞者；即使是畫成神仙坐像的，周圍也無一例外地畫著若干奏樂和舞蹈的形象，暗示或表現丁巴什羅經歷的某些事態。這一方面說明東巴做祭什羅祖師法儀時歌舞是必不可少的形式，所用歌舞業已儀式化亦即變成儀式場面組合的一部分。另一方面說明，直接用于表現丁巴什羅的樂舞，從什羅祖師的外貌造型到樂舞姿態、內容、場景等均有趨于一致的規范，這些古畫仿佛是東巴進行表演、頌揚教祖丁巴什羅的一種比經文更形象化的直觀記錄，同經典有相互印證、參照和互為藍本的作用。

此說并非臆測。在一種叫做“黑日”（神路圖）的著名東巴古代長卷畫中，有一個上下相聯的描繪送丁巴什羅升天的段落，從下至上共畫八行，最上一行畫騎馬執箭搖著板鈴并在青龍、白羊、白馬陪隨下飛升的丁巴什羅，以下依次畫由什羅弟子（東巴）和妻子組成的為其送行的樂舞隊列；大東巴為其設壇超薦，奏樂誦唱等。畫中潛藏著故事，差不多像是一幅可名為《送丁巴什羅升天》的歌舞劇的“劇照”。“劇”內腳色有主角丁巴什羅和28個人物（包括大東巴、東巴弟子、什羅妻子）及神畜等；內容、情節以象征手法表現，諸如丁巴什羅一手搖板鈴一手執八寶神箭表示呼喚神靈和走向天界；其他人的姿態、動作、道具、服飾、樂器均分別代表一定的意義：

圖的第一行是天界景象。第二行畫著什羅將在天界享用的衣食等物。第三行是兩位大東巴在神壇為什羅唱誦經典，頌揚他的品格和一生（以上插圖略去。插圖從第四行開始由下至上）。

第四行，什羅身世之舞

四個東巴手執板鈴、板鼓跳躍。左一，雙手高抬，演示什羅從母親薩繞羅孜吉姆腋下降生。左二，側身抬足走路，演示什羅一歪一搖地學習走步。左四，昂首伸臂，演示什羅穿衣起床，自由行走。左五，演示什羅誤入棘藜叢生的鬼地，腳被鬼刺扎傷，舞者抬足側身回首，表現出疼痛掙扎之態。左三，披著神光的大東巴，端立著唱誦《拯救什羅祖師經》等經典。

第五行，贊頌祈吉舞

八個弟子（東巴）唱誦和舞蹈，頌揚祖師，為祖師送行。

左一，抱手于腹前，唱贊美祖師之歌。

左二，一手拿樹葉，一手彈指起舞。樹葉代表祖師住在林木蔥蘢、水土豐沃的地方。

左三，鷹翎舞。鷹翎是宰殺妖孽的武器，用于為祖師開路。

左四，迷籠舞。“迷籠”是寶鏡，能照出活人與亡人的影像，使生者和死者相見于鏡中。執鏡舞蹈表示對祖師念念不忘。

左五，紅杭尼舞，即紅寶珠舞。

左六，把把舞，即蓮花舞。

左七，黑杭尼舞，即黑寶珠舞。

寶珠、蓮花皆天界之物。表示祖師是神星下凡，現在復歸天位。

左八，祈吉降魔舞。右手執孔雀翎，表示祈求吉利。左手握“糯比”（吉祥寶物又叫蛇頭形寶物），表示鎮殺妖魔。

第六行，毒海斗鬼舞

左六、七，二人執雙糯比（蛇頭形寶物）起舞，表示剋殺妖魔。

左一，吹法螺。向沉下毒海的什羅傳聲，猶如告知：“我們來救您啦！”

左二，著鎧甲，執四色旗，表示先鋒，沖殺在前。四色旗是戰斗的象征。

左三，一手執火焰邊旗（又叫勝利旗），一手揮劍砍殺（妖魔）。

左四、五，二人執旗舞蹈，表示強大。

左六、七，二人執雙糯比（蛇頭形寶物）起舞，表示□殺妖魔。

第七行，天界之樂

七人舞蹈和樂奏，表示將祖師靈魂送達天界神境“恒英斯美斯澤斯第”。

左一，執蓮花蕊法輪和刀舞蹈。(注5)

左二，執利斧和如意起舞。

二人演示斬除妖魔。執法輪、如意起舞是到達天界的標志。

左三——七，樂舞。分別奏板鈴、角號、長號、短號等，表示勝利、歡悅、贊揚祖師及對神靈、祖先的呼喚與恭敬。

“黑日”畫中描繪的以上內容，是古代東巴儀式樂舞表演的客觀記錄。不難發現其內飄繞著宛若戲劇的氣氛。

這種“戲劇氣氛”源自東巴經典內容的規定亦即規范。有關丁巴什羅生平故事的跳神法儀歌舞的經典早就在事實上產生著“劇本”般的效用。

依經文所示，丁巴什羅本屬天界神祇，而且很像一位樂舞之神。他下凡時帶著音樂，在出世前的一瞬間，那從天而降的過程已顯現出濃郁的“戲味”。

之一，《拯救什羅祖師經》開篇，為什羅勾勒了一個彌漫著文學藝術色彩——以其一生故事主線為背景的奏著鈴鼓出場的形象：

（1）原文

（2）譯文

丁巴什羅，左手搖響黃金色的板鈴，右手搖響綠松石色的板鼓，悠然地領著他的360個弟子，從天上下來，走到人住的大地上，給人念經，送鬼。

依經文所示，丁巴什羅本屬天界神□，而且很像一位樂舞之神。他下凡時帶著音樂，在出世前的一瞬間，那從天而降的過程已顯現出濃郁的“戲味”。

然而，這僅是一個概貌而已。在下面另一例子——東巴清代舞譜《祭什羅法儀跳的規程》中，環繞表現他的生平及歿后護送他的魂魄闖過魔關，踏上神路，最終到達天界神境而安排的樂舞：62個動物、神和什羅的樂舞段，以及結尾的火化、燒香、打鬼、獻供品、賜福跳什羅等的儀式場面，才盡將他以及與之相關的神鬼故事展現得淋漓盡致。通觀全書尤其是親眼欣賞東巴依照譜文作的表演，一種視其為罕見的古代神話歌舞劇的印象會油然而生——這真像一出內容豐滿、腳色眾多、樂舞唱念俱全的戲劇！那活靈活現的舞譜，也真可算得上別具一格的原始劇本了。

下面抄錄幾個片斷，對此可窺一斑。

（1）原文(注6)

（2）譯文(注7)

I，什羅降生舞。（略）

樂舞由東巴多人表演。出場東巴手握樂器和道具自奏自舞，場外由數名東巴擊鼓樂伴奏和伴唱。一般是唱一段跳一段。在表演體現重要情節的舞姿造型呈定相狀或呈收勢時有時亦穿插樂歌，例如，當“母親”身感巨痛將左手猛然高舉亦即什羅從母親腋下“躍”出的一剎那，一曲名為《丁巴什羅下凡》的鼓樂隨之奏起，繼而響起名為《請神》的伴唱，唱中不時加上“嘿！嘿”的呼喚聲，在用青松架花、供桌、凈水瓶、孔雀翎、掛畫、竹簍木盤供品等布置的場景襯托下和柏葉艾草天香的煙霧繚繞中，那情景的呈示，意境的體現和扣動心弦的感染力量，不能不使人恍然覺得它并非宗教法事，而是一出映照天上人間生活的戲。

Ⅲ，什羅學跳之舞。（略）

Ⅳ，什羅起床之舞。（略）

V，什羅腳被刺戳舞。（略）

以上五段舞蹈，描繪了丁巴什羅從出世起經歷的幾樁要事。譜中標明了什羅的十多種動作、舞姿，規定了行進方向、步法次數、手拿板鈴的姿態和搖響的次數（節拍）等。對其母薩繞羅孜吉姆分娩時感到疼痛難當，雙臂不住上下起落以便讓什羅好從腋下“跳”出的情節，及什羅足被鬼刺戳破，一顛一跛地行路的情節等，作了特別的動作、用樂、表演設計。

樂舞由東巴多人表演。出場東巴手握樂器和道具自奏自舞，場外由數名東巴擊鼓樂伴奏和伴唱。一般是唱一段跳一段。在表演體現重要情節的舞姿造型呈定相狀或呈收勢時有時亦穿插樂歌，例如，當“母親”身感巨痛將左手猛然高舉亦即什羅從母親腋下“躍”出的一剎那，一曲名為《丁巴什羅下凡》的鼓樂隨之奏起，繼而響起名為《請神》的伴唱，唱中不時加上“□嘿！□嘿”的呼喚聲，在用青松架花、供桌、凈水瓶、孔雀翎、掛畫、竹簍木盤供品等布置的場景襯托下和柏葉艾草天香的煙霧繚繞中，那情景的呈示，意境的體現和扣動心弦的感染力量，不能不使人恍然覺得它并非宗教法事，而是一出映照天上人間生活的戲。

五、文字里的音樂譜化符號

納西族自古是一個熱愛并善于音樂創造的民族。東漢時其“俗多游蕩而喜謳歌”(注8)；唐代（南詔時期）“俗好飲酒歌舞”(注9)，樂舞藝術極有特色。之后，東巴舞譜出現，標志著她的樂舞藝術異常繁榮，進入顛峰時期。(注10)

歷史上納西既有舞譜，那么，是否也會有樂譜呢？1980年，當最先獲見東巴跳神經書并識別出它是罕見的古代圖畫象形文字舞譜之時，筆者腦海中便不由地涌出了這樣一個問題。

尋覓了十八年，也思索、研析了十八年，“舞譜”式的完整樂譜經典版本至今未曾發現。然而，東巴經中音樂的譜化趨勢給筆者的印象很深——東巴圖畫象形字里具有樂譜性能的符號很多，它們在直接或間接的使用中已經早就發揮著樂譜的功用了。

這些“譜化”音樂符號及其使用方法，大致有如下幾類：

（一）樂名提示符號

奏樂或唱歌；唱歌唱哪種歌、誰（指什么腳色）的歌，用一定的單一符號（字）或組合符號（字組）加以表示。例如：

1．法儀誦唱。兩個東巴分別執法器叉，樂器鼓、鈴席地主持法儀，唱誦經文。

2．東巴坐歌。四種寫法。

3．請神歌。左為神，右為東巴唱誦請神降臨之歌。

4．東巴邊舞邊歌。雙手搖奏著板鈴、板鼓、板鈴。

5武神貝當邊舞邊歌。雙手搖奏著板鼓、板鈴。

6．丁巴什羅歌。兩種寫法：左為舉叉搖鈴歌舞，右為坐唱。兩個人形右邊的符號是“什羅”二字。

7．鈴鼓樂齊奏。三人共奏鼓鈴器樂。居中者右手揮刀，是大東巴（亦等于樂隊指揮）。

8．祭神歌。右一為坐在神臺上的神。右二、三為唱誦祭神經的東巴。右三右手所執是一盞神燈——祭神的象征。

9．求愛歌。男女相愛互唱，即情歌。

10．戀歌。男女坐唱戀情之歌。

11．祝婚歌。兩位東巴，一位坐唱，另一位手捧酥油念誦祝詞為一對新人主持完婚。

12．驅邪逐鬼之樂。一人吹角號，一人擊大鼓（人未畫出），在樂聲中殺盡毒鬼（橫著二個長發人形是鬼，一把刀表示斬殺）。

13．送鬼歌。東巴坐在法儀正上方，唱誦經文。一側放竹籃，內置兩個紙做的鬼偶。右為戳鬼的竹刺。以示把侵擾人畜的鬼送走。

14．祭祖歌。右一樹木上托猴臉表示祖先（包括已超度的亡人）；中為跪拜，祭祀；左為東巴唱誦，歌聲悠遠。

1．搖響板鼓三次。等于三拍，三聲。“┌”或“1”即一。“┌┌┌”即三。

16．女子歌——女聲獨唱。

（二）節拍、次數提示符號

東巴舞譜及其他東巴經典中，大凡提及演奏樂器或唱誦樂歌時常會注明它們的“次數”：擊打次數、搖響次數、唱念次數等。次數用數字符號寫明。“次數”有時表示節拍，有時表示曲數、遍數。多數情況是搖、擊樂器一次相當于一拍；吹奏樂器和唱歌，一次等于一曲或一遍，由于標明次數，東巴無論跳舞還是唱歌，都能趨于一致，諧調統一。

常見符號如下：

1．搖響板鼓三次。等于三拍，三聲。“□”或“1”即一。“□□□”即三。

2．搖響板鈴二次。等于二拍，二聲。

3．東巴二次抬高雙手，搖響板鼓十次。“×”即十。拍子等于：

4．吹笛四次。多指吹四曲（四遍），或指吹四回。

5．女子吹五次葉子。指吹五遍或五回。

6．東巴唱誦二次。指唱誦二遍。

（三）聲音提示符號

1．顫音

東巴唱誦和納西民歌中顫音很多。它是納西族傳統聲樂的一大特色。大約出于此因，東巴文書寫歌聲時，有些已注意顫音表現，技藝高超的東巴甚至將如何適時把握和處理好顫音也以字符形式把它反映出來。例如以聲波線加以表示：

（1）唱。曲線聲波中可能包含著顫音。

（2）唱。長聲（延長拍）中夾著顫音。

（3）唱。拉長聲（延長拍）后部帶顫音。

（4）長聲唱、說。可能有顫音（也不一定有顫音）。

2．音高

東巴文字中沒有表示八度音高的符號。但是有提示聲音向上（提高）或向下（降低）的符號。例如：

（2）女子唱歌的聲音像“儒”（云雀）般優美。

（2）昌的聲音在下面（音低）（左），向下（降低）（右）。

3．音色

以描述、比喻的方式提示。例如（見圖55）：

（1）美妙的歌聲。女子唱歌，以花形容音色悅耳動聽。

（2）女子唱歌的聲音像“儒□”（云雀）般優美。

（3）學羊叫。又指歌唱中的擬聲：聲音像羊叫。

（四）其他提示符號

1．姿態

唱歌、奏樂姿態有坐、站和邊跳著三種。前面多處例子已可說明。

2．表情

（攝影、繪圖、經文繕寫楊德鋆）

以上具有樂譜功用的提示符號和用法似可說明，東巴樂譜已經發端并已處在逐漸形成的前期階段。盡管它尚稚嫩，簡單，沒有記錄和描述音樂諸要素必備的種種符號和嚴密的組合方式，但是它的直觀形象性、含義的陳述性與提示性表明它正在成長，正在延伸，納西族如花似錦的多彩音樂土壤和創造才能，正滋養著它朝成型化方向發展。

六、結語

(注2) 《祭風·魯搬魯饒》，楊士興、和云彩讀經，和發源翻譯，東巴文化研究室1983年印。又見楊德鋆《美與智慧的融集》384頁，云南人民出版社1993年版。

東巴經卷用圖畫文符、象形文字容藏的古老音樂，不正印證著這種情形么？！無論從音樂的角度還是從歷史、文化的角度審視，它能奉獻給今人的信息不僅時久量多，而且顯形如真并且不少是可以先后聯貫的。其價值非比尋常。不信，請往長江第一大灣區域和玉龍山下駐留幾時，你會親自聆賞到從遙遠年月飄傳至今的優美樂聲！

(注4)詳見《丁巴什羅祖師傳略》、《拯救什羅祖師經》、《超度丁巴什羅》、《黑日皮》等東巴經典。又見楊德鋆、和發源、和云彩《納西族古代舞蹈和舞譜》，文化藝術出版社，1990年版。

一九九七年夏于昆明蓮花池畔

(注1) 《新唐書·南蠻列傳》。

(注2) 《祭風·魯搬魯饒》，楊士興、和云彩讀經，和發源翻譯，東巴文化研究室1983年印。又見楊德□《美與智慧的融集》384頁，云南人民出版社1993年版。

(注3)原文引自麗江縣文化館1964年石印本。譯文參考該版本（和芳、周耀華譯文）及和志武1983年編譯本譯文校譯。為便于分段對照閱讀，原文框外的分段羅馬字序號為引者所加。

(注4)詳見《丁巴什羅祖師傳略》、《拯救什羅祖師經》、《超度丁巴什羅》、《黑日皮》等東巴經典。又見楊德□、和發源、和云彩《納西族古代舞蹈和舞譜》，文化藝術出版社，1990年版。

(注5)法輪，源自藏傳佛教影響。

(注6)原文框外的羅馬數字為引者所加。

(注7)譯文詳見《納西族古代舞蹈和舞譜》215、216、235—237等頁。此處僅譯舞名。

(注8) 《后漢書·西南夷傳》。

(注9)樊綽《蠻書》卷四。

(注10)東巴舞譜出現時間較早，但早到何時，由于尚缺實證，目前暫難確定。