中國(guó)心 時(shí)代美

人物畫經(jīng)過(guò)上千年的發(fā)展，理論上的高、精、深、圓，技法上經(jīng)千錘百煉到達(dá)的筆精墨妙，在表現(xiàn)傳統(tǒng)題材和懷古之心時(shí)，已到了出神入化、登峰造極的地步。

然而，藝術(shù)源于創(chuàng)作者對(duì)生活的感情。因時(shí)代和生活形態(tài)的改變，今日的美術(shù)工作者已非昔日的士大夫，甚至不能算上十足的“文人雅士”。畫家所處的時(shí)代和關(guān)心的問(wèn)題已發(fā)生變化。畫家拿起畫筆時(shí)，每每面對(duì)著這樣的新課題：如何領(lǐng)悟筆精墨妙的精神，而又讓筆墨跟隨時(shí)代，走向未來(lái)？如何將心悟和感知化為嶄新的筆痕墨跡？

筆墨

由于傳統(tǒng)中國(guó)畫的技術(shù)靈魂是筆墨，所以，有關(guān)中國(guó)畫技法語(yǔ)言的學(xué)問(wèn)，大多首先圍繞著筆墨問(wèn)題展開。寫意人物畫也不例外。

西洋素描引入中國(guó)寫意人物畫，在造型上給寫意人物畫帶來(lái)了變化，曾令我們感到欣喜。然而，在技法上素描并沒(méi)有從根本上使人物畫走上中興之路，起到一如“皴法”于山水畫，“十八描”于工筆人物畫的作用。寫意人物畫的筆墨技法繼續(xù)著它從花鳥畫、山水畫或工筆白描借用技法的歷史。

畫家們面對(duì)生活，面對(duì)現(xiàn)代服飾，常常顯得力不從心，無(wú)從下筆。顯然，舊有筆墨程式已不夠用。為此，南北各地的眾多畫家，都在各顯神通，“做”、“察”、“點(diǎn)”、“染”，甚至加入明暗調(diào)子，想與油畫一比高低。但我們總感到，有些水墨人物畫在技法上重“形”輕“筆”，在造型上重“寫實(shí)”輕“寫意”，改革中又忽略了宣紙性能的繼續(xù)發(fā)揮，致使展現(xiàn)在我們面前的一些作品，雖然有些局部表現(xiàn)力增強(qiáng)了，但整體畫面反而顯得單調(diào)而蒼白。我想，大概是因?yàn)榧挤ㄖ须y度一再減弱，而又未相應(yīng)補(bǔ)充更新內(nèi)涵，才給人單調(diào)乏味的感覺(jué)。最主要的，是未能從根本入手，在用筆上著力，整理出一些具有表現(xiàn)力的基礎(chǔ)符號(hào)，朝著逐步建立起屬于寫意人物畫自己的筆墨皴法的方向發(fā)展。

我深深感到：現(xiàn)階段的寫意人物畫，在繼承傳統(tǒng)時(shí)，即使是學(xué)習(xí)筆墨，也應(yīng)注意首先透過(guò)技法學(xué)習(xí)方法。我的結(jié)論是：方法應(yīng)當(dāng)面對(duì)傳統(tǒng)，技法應(yīng)當(dāng)面向生活。

色彩

記得很久以前的一個(gè)春天，首度離開故鄉(xiāng)到杭州旅行時(shí)，曾在致朋友的信中，為江南的黑土綠芽發(fā)過(guò)萬(wàn)千感慨，并認(rèn)為這方土地，真是畫水墨畫的好地方。相反，我也發(fā)覺(jué)，故鄉(xiāng)的赤土綠葉，在心中從未有過(guò)地燦爛和明亮起來(lái)。

在浙美讀本科時(shí)，由于對(duì)傳統(tǒng)水墨技法的熱愛(ài)和學(xué)習(xí)的階段性，每次創(chuàng)作練習(xí)，總會(huì)不自覺(jué)地重復(fù)這樣的過(guò)程：從單純的黑白水墨開始，到設(shè)色水墨結(jié)束。回想起來(lái)，是將自己腦海中的色彩畫面與水墨畫技法作相互妥協(xié)，以致最后完成的作品，每每不能盡情地表達(dá)出心中的感受。

畢業(yè)回廈大教學(xué)數(shù)年后，1993年回浙美進(jìn)修一年。在創(chuàng)作《又見(jiàn)清晨》系列作品前，我常獨(dú)步于西子湖畔，向內(nèi)心尋找創(chuàng)作題材。當(dāng)時(shí)身處水墨般美麗的風(fēng)景里，心中浮現(xiàn)的故鄉(xiāng)影像，燦爛而且亮麗如故。兩個(gè)地域的這種反差，在我的內(nèi)心又一次發(fā)生了作用。燦爛的心中圖像與傳統(tǒng)水墨畫技法再次不相吻合。我感到在創(chuàng)作前，如果心里就背負(fù)過(guò)多的信條，感覺(jué)會(huì)受到傷害，悟性會(huì)難以產(chǎn)生。

所幸，此次創(chuàng)作，我已有表現(xiàn)心中景象的決心，態(tài)度越發(fā)積極，感情愈加熾熱了。我想，最終決定形式的是我的心靈。我決意在宣紙上大量用色創(chuàng)作，尋找一種完全屬于自己的繪畫語(yǔ)言，最直接有效地表達(dá)我心中的感受。

由于鄉(xiāng)土的影響和表現(xiàn)的需要，我的創(chuàng)作在用色上已大大超過(guò)用墨的比重。我清楚地意識(shí)到，色彩上不僅應(yīng)學(xué)習(xí)傳統(tǒng)，領(lǐng)會(huì)東方用色精神，在效果上更應(yīng)走出醬油般的“仿古”色，大膽地向西洋印象主義油畫尋找借鑒。

提起印象主義的那場(chǎng)革命及其意義，我在緬懷西洋的這些先賢大師的同時(shí)，也倍加敬仰林風(fēng)眠等中國(guó)新文化美術(shù)的先驅(qū)們，緬懷他們?yōu)樗囆g(shù)而生出的勇氣和悟性。我想，如果我們也能在尋求發(fā)展時(shí)，心胸開闊，勇于實(shí)踐，并對(duì)人類的這些成果加以吸收利用，那么，中國(guó)畫的發(fā)展空間是否會(huì)更容易獲得拓展呢？

基于以上認(rèn)識(shí)，我開始在宣紙上尋找我所想要的圖式。

在生宣上大量用色，由于不像油畫可以改動(dòng)，色彩大多只能一氣呵成，一遍畫準(zhǔn)，而大量用原色，做到用色一遍準(zhǔn)確，對(duì)比得當(dāng)，是需要有一個(gè)過(guò)程的。用筆用色與用墨的穿插運(yùn)用、搭配，本身又是全新的嘗試。什么地方應(yīng)當(dāng)用墨，什么地方應(yīng)當(dāng)用色，用什么色，這完全由感覺(jué)作主。我感到有相當(dāng)多的難題在等著我克服。

作品

《又見(jiàn)天晴》是我1993年一系列作品中的一幅。當(dāng)時(shí)我初為人父，對(duì)表現(xiàn)孩子題材尤為熱衷。畫中用了大量黃色，并輔以綠、青、紫色，以較為輕松的筆調(diào)和濕潤(rùn)的手法，畫天光水影和遠(yuǎn)山近樹的色墨交融。用同樣輕松但更為干脆的用筆畫孩子的汗衫、牛仔褲和高幫運(yùn)動(dòng)鞋。筆法上突出方筆。汗衫用筆則注重“平”（運(yùn)力均勻）、“重”（力透紙背）、“變”（運(yùn)筆轉(zhuǎn)折根據(jù)衣紋結(jié)構(gòu)求變化）；牛仔褲與運(yùn)動(dòng)鞋用筆則更注重色墨穿插、干濕變化。包括彩虹與一些小植物的安排在內(nèi)，這一組畫都是在精心的筆墨設(shè)計(jì)下完成的。效果亮麗，空氣流動(dòng)，從畫面上看，主題突出，表達(dá)出生命的蓬勃與升騰的氛圍。基本上反映了我當(dāng)時(shí)的想法。但是，這組畫處處顯出太多精心與努力的痕跡。我感到，雖然收獲了全新的色墨穿插技法，但我想要的筆墨境界，尚未達(dá)到。

《海上風(fēng)》系列是繼《又見(jiàn)天晴》系列之后的創(chuàng)作。惠安女是我鐘愛(ài)的創(chuàng)作題材，幾乎成了我表現(xiàn)閩南鄉(xiāng)情的一種符號(hào)。由于惠安女特殊的服飾，畫面人物的色彩有更多對(duì)比，而亮麗的效果依然保持。畫中色墨穿插的手法加以擴(kuò)大并運(yùn)用自如起來(lái)，筆墨間多了情緒的整體把握和心悟的傳達(dá)。

經(jīng)過(guò)無(wú)數(shù)次尋尋覓覓的過(guò)程，畫《海上風(fēng)》系列時(shí)，心態(tài)越加得到調(diào)整，心情感到輕松起來(lái)，作畫好像進(jìn)入了自己的獨(dú)立領(lǐng)地，創(chuàng)作也成為一項(xiàng)幸福的勞動(dòng)。

任憑情感帶動(dòng)筆觸在宣紙上走，畫到妙處，開始有一種氣息從畫面散出，心與畫交融起來(lái)，思緒進(jìn)入了畫面——化作每一片水跡和每一筆色彩，自由吐納著純凈的空氣和沒(méi)有塵埃的海上來(lái)風(fēng)。此畫作于1995年初。

有了以上兩組作品的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，我開始思考如何使自己的創(chuàng)作更上層樓，技法上走向深入。尤其要從筆墨上對(duì)人物服飾的牛仔褲、汗衫等技法進(jìn)行總結(jié)，使之筆墨上更豐富，手法上更靈動(dòng)，實(shí)現(xiàn)心中的愿望：讓寫意人物畫有自己的“牛仔皴”“西裝皴”。

《春光》就是在這種心情下創(chuàng)作的，牛仔褲、襯衫、雨傘、自行車、女裙、馬甲等等，每一個(gè)人物、每一件道具，都是在精心安排下完成的。每一筆一色一墨，或方筆或圓筆，或中鋒或側(cè)鋒，濃淡干濕，“平、留、圓、重、變”，都有條不紊，在統(tǒng)一中求變化。《春光》的創(chuàng)作有類似《又見(jiàn)天晴》的地方，緊張有余而輕松不足。然而，我深信，這并不是簡(jiǎn)單的重復(fù)，而是一種深入，是又一階段的開始。

筆墨也好，色彩也罷，繪畫技法所要到達(dá)的境界，應(yīng)該是可將感知變?yōu)橛霉P用色，能任心悟化作墨痕水跡。要做到：筆筆有感覺(jué)，處處經(jīng)心靈。這樣的筆墨境界是否如同天上的彩虹？我不清楚。但總要試著接近它。

如果說(shuō)，大量用色以及似傳統(tǒng)又非傳統(tǒng)的筆墨皴法相互穿插運(yùn)用所形成的效果，在視覺(jué)上會(huì)離開中國(guó)畫（文人畫）傳統(tǒng)圖式太遠(yuǎn)，而引起人們的擔(dān)心的話，我想，中國(guó)畫的拓展，在技法乃至觀念上的變化，所要突破的正是墨守陳規(guī)的陋習(xí)。應(yīng)當(dāng)相信，環(huán)境風(fēng)土所賦予藝術(shù)家的感化，血統(tǒng)和民族性格的影響，使東方之子的藝術(shù)家的悟性，如同血管里的血液代代傳承，流淌不息，而最終可以包容現(xiàn)代文明，消化外來(lái)文藝，形成時(shí)代的、燦爛的中國(guó)之美。