中國現代文學中浪漫主義的歷史反思

俞兆平

內容提要:本文認為,作為歷史思潮的浪漫主義,其總的精神旨向是對人的生存價值與意義的探求,是“現代性”的自我批判。若從這種哲學、美學的視點出發,審視中國現代文學中浪漫主義的課題,將得出這樣的結論:創造社主要成員們回避、貶斥浪漫主義有其內在動因,創造社僅是采取某些浪漫主義創作方法的文學社團,而不能定性為“浪漫主義的創造社”;趨近、隸屬于思潮性的浪漫主義精神旨向的,應是以宗白華、沈從文、馮至等為代表的美學追求與實踐作品。

歷史的進程往往會使一些命題的潛在內涵與真義逐漸地顯露出來。在20世紀行將終結的年代里,人類的物質功利行為與人類的生存價值意義之間的矛盾已激化到相當的程度;馬克思關于“這種共產主義,作為完成了的自然主義,等于人本主義,而作為完成了的人本主義,等于自然主義”①的歷史預見性的穿透力更令人驚醒。在此歷史語境中,我們回首顧望,悟覺18、19世紀先哲們關于人文精神與科技主義對峙的思索與探尋,將釋放出新的現實意義。而當我們把這一成為歷史形態的浪漫主義思潮所引發的視點,轉向中國現代文學中浪漫主義的課題研究時,發現一些長期未解的難題將會澄明、釋解,一些新的結論也將浮現、萌生。

一、本質定性的偏離

1926年,梁實秋在《現代中國文學之浪漫的趨勢》一文中,以一種略帶無奈的筆調寫道:“據我自己研究的結果,我覺得浪漫主義的定義不但是不可能的,而且是無益的。”因而,他在文中“不講中國文學的浪漫主義,因為現在還在醞釀時期,在這運動里面的人自己還在莫名其妙”,他只能講“現代中國文學之浪漫的‘趨勢”②。梁實秋何以如此字斟句酌、謹慎忖量呢?筆者以為,從中透露出20年代中國學人對當時正在興起的“中國化”的浪漫主義文學審視、判斷時的困惑。

從20年代到本世紀末的今天,這種困惑并沒有消解。其中,最大的疑案就是:在中國現代文學史上,被論定為“以浪漫主義為宗旨”的文學社團———創造社,其主要成員在他們公開發表的文章中,從未亮出浪漫主義的旗號,反而對浪漫主義頗有微詞,甚至批判、否定。例證如下:1922年,郭沫若在《創造》季刊《編輯余談》中說:“我們這個小社,并沒有固定的組織,我們沒有章程,沒有機關,也沒有劃一的主義,我們是由幾個朋友隨意合攏來的。”③這段被視為前期創造社“宣言”的話,明確宣布:該文學群體“沒有劃一的主義”,顯然,浪漫主義并非被規范為其群體的創作宗旨。

1923年,成仿吾在《寫實主義與庸俗主義》一文中論析道:“從前的浪漫的Ro瞞antic文學”,由于遠離生活與經驗,利于幻想,故對于表現一種不可捕捉的東西有特別效力,但在今天,“它們是不能使我們興起熱烈的同情來的。而且一失正鵠,現出刀斧之痕,則弄巧反拙,賣力愈多,露丑愈甚”。因而近代以來,“為的反抗這種浪漫的文學”,興起的是另一種取材于生活,表現作家經驗的“寫實文學”,它使我們從夢的王國復歸到了自己④。貶的是浪漫主義,褒的是寫實主義,對二者的判斷取舍,異常分明。

1926年,郭沫若在《革命與文學》一文中揭示:作為第三等級的資產階級抬頭之后,使社會新生出一個被壓迫的第四階級的無產者,“在歐洲的今日已經達到第四階級與第三階級的斗爭時代了。浪漫主義的文學早已成為反革命的文學”⑤。他把浪漫主義文學推演為與無產階級文學對立的、政治上“反動”的文學形態,對其排斥與否定已達到極限。

1927年,郁達夫在《文學概說》中論析道:“物極必反,浪漫主義的發達到了極點,就不免生出流弊來。就是空想太無羈束,熱情太是奔放,只知破壞,而不謀建設,結果弄得腳離大地,空幻絕倫。大家對此,總要感到一種不可名狀的空虛,與不能安定的惑亂。尤其有科學精神的近代人,對此要感到一種不安。”⑥他準確地指出了浪漫主義的弊端。值得注意的是,郁達夫看到了浪漫主義與科學主義的對立。

1928年,馮乃超在《冷靜的頭腦》一文中寫道:“采訪革命文學的來源,卻不惜枉駕叩黃包車夫的破門,這是認錯了門牌。同時,只曉得沒有了革命的文學,卻又回去祭祀浪漫主義的墳墓,這是他去掘自己的墳墓。”⑦明確否定了浪漫主義作為新興革命文學源端的可能性,斷然割裂了其二者之間應有的、作為文學傳統性的聯系。

1936年,郭沫若在日本應蒲風答問時又談到了浪漫主義,不過這時他在其前端加上一個“新”字:“新浪漫主義是現實主義之側重主觀一方面的表現,新寫實主義是側重客觀認識一方面的表現。”⑧在這里,浪漫主義已失去其自身質的規定性,它僅是隸屬于現實主義的一個側向,與作為一個文學流派獨立自存的浪漫主義不屬于同一內質的東西了。

從上述的史實流程,只要不固執己見的話,可以十分清楚地看到,創造社的主要成員們對浪漫主義這一文學思潮基本上是持批判、否定的態度。

但不知出于何因,國內現代文學研究界長期以來形成了一種極為穩固的思維定勢:寫實主義的文學研究會,浪漫主義的創造社,其二者為中國現代文學史上最突出的、兩相對峙的文學社團、流派。直至1998年,錢理群、溫儒敏、吳福輝在他們所著的、為國內學術界所推崇的《中國現代文學三十年》(修訂本)中,仍是這樣歸結:“‘五四時期以文學研究會為代表的現實主義和以創造社為代表的浪漫主義可以說雙峰對峙,各有千秋,共同為新文學做出了巨大的貢獻”⑨。因此,對中國現代文學史上以創造社為個案分析的、關于浪漫主義定性的課題,有必要加以重新審視與考察。

作為一種歷史性的浪漫主義思潮,其真質究竟是什么呢?按照辯證思維的邏輯,一種新思潮的誕生,必定存在著與其對立的、將予以否定的另一種思潮。因此,只有從后者出發,才能較純正地確定新誕生思潮的真質,這是我們論析的出發點。那么,浪漫主義思潮的對立面是什么呢?羅素在他的《西方哲學史》中把“浪漫主義運動之父”的桂冠戴在了盧梭的頂上。盧梭的成名作《論科學與藝術》一文,以偏激與尖刻震驚了當時的思想界,其批判的矛頭著重指向正在興起的資本主義的工業文明。他對科學與文化的發展持警惕乃至敵視的態度,認為一切科學的起源都是卑鄙的:“天文學誕生于迷信;辯論術誕生于野心、仇恨、諂媚和謊言;幾何學誕生于貪婪;物理學誕生于虛榮的好奇心;一切,甚至道德本身,都誕生于人類的驕傲。因此科學與藝術的誕生乃是出于我們的罪惡”⑩。也就是說,文明與文化不是來自人類善的追求,而是源于惡欲的膨脹。科技理性及其所促成的工業文明不僅不會給人類以幸福,而且只會帶來罪惡與禍患。對工業文明和科技主義的憂慮、反思和批判成為浪漫主義思潮萌生的起點。浪漫主義思想史家馬丁·亨克爾則更明確地歸納道:“浪漫派那一代人實在無法忍受不斷加劇的整個世界對神的褻瀆,無法忍受越來越多的機械式的說明,無法忍受生活的詩的喪失。……所以,我們可以把浪漫主義概括為‘現代性(modernity)的第一次自我批判。”灛伂嬚飫,應當引起重視的是,他指出浪漫主義的總的精神旨向是“現代性”的自我批判。

當然,我們不能一概否定作為現代現象標志的工業文明的出現,科學技術的發展使人類從中世紀的宗教愚昧和封建等級制度的的壓抑下解放出來,對文藝復興時期人文精神的確立,有著巨大的功績。但在工業文明所創造的現代世界里,和諧與平衡被打破了,“物欲”無限度地急劇膨脹,技術思維的單向、片面的隘化,人與自然的日漸疏離,意識形態所涵蓋的話語權力的滲透與控制,使人類應有的道德神性與生存詩性逐漸淪落、散失。就這一趨勢而言,以盧梭為源端,歷經康德、謝林、施勒格爾、諾瓦利斯、叔本華、尼采、狄爾泰、里爾克,直至海德格爾、馬爾庫塞等,這一浪漫主義的哲學、美學思潮,對“現代性”的批判,對人的生存價值的確立,對現代人類精神的救贖,有著十分重要的意義,而且隨著工業化歷程的推進,愈顯出其預見的穿透力度。浪漫主義思潮的本質定性的確立,使我們在觀察、審視中國現代文學浪漫主義流派有了科學的準繩和歷史的依據。

中國現代文學研究界,對郭沫若前期美學及文藝思想的研究,似乎忽略一篇極為重要的文獻,這就是寫于1923年、排在郭沫若《文藝論集》首篇的《論中德文化書———致宗白華兄》。筆者以為,這篇文章表明了郭沫若對當時全球性的科學主義與人文精神的沖突所采取的態度和立場。第一次世界大戰以它血淋淋的慘狀使世人為之震懾,順著浪漫美學的邏輯思路,人們多把戰爭的殘酷現狀歸咎于科技理性。像聞一多在1920年寫的一篇文章便指出:“人類從前依賴物質的文明,所得的結果,不過是一場空前的觸目驚心的血戰,他們于是大失所望了,知道單科學是靠不住的,所以現在都傾向于藝術,要庇托于她的保護之下。”灛伂尩郭沫若就不同了,他在《論中德文化書》中明確地表示了與上述相悖的觀點:“此次大戰,歐洲人所受慘禍誠甚深劇。然而釀成大戰的原因,科學自身并不能負何等罪責。……唯在資本制度之下而利用科學,則分配不均而爭奪以起。”他把大戰的起因與罪責歸結于資本主義制度,歸結于政治上的動因,因而首要的任務是推翻資本主義社會這一“禍本”。他還在此段文字下加上附注:“此處有意反對梁啟超的《歐游心影錄》,該書正盡力鼓吹科學文明破產。”他認為梁啟超、宗白華等人錯了,科學文明應繼續提倡,要改革的應是社會政治制度。特別是我們中國,“平素毫不知科學精神之為何物”,“要救我們幾千年來貪懶好閑的沉痼,以及目前利欲薰蒸的混沌,我們要喚醒我們固有的文化精神,而吸吮歐西純粹科學的甘乳”灛伂崱４聳肥鄧得:對科學主義與人文精神這一引發浪漫主義思潮萌生的矛盾,郭沫若是不認同的。他認為,在中國這一特殊的時空環境中,要恢復固有文化與人文精神,更要高揚科學主義。在浪漫主義思潮本質定性的基點上,有了如此之大的距離,你說郭沫若等能首肯、奉從浪漫主義嗎?他與浪漫主義思潮有著較大的距離,是由于深層的哲學與美學上的觀念所導致的。

或許有人會設疑,當時郭沫若及創造社的同仁,是否洞悉西方浪漫主義思潮在哲學、美學上奉行原則的本質呢?這一設疑是必要的,對此仍需史實來解答。1928年,馮乃超在《冷靜的頭腦》一文中指出:先要辨明“浪漫主義文學的正體”。他分析道:都市的產業文明的興起,使個人的自我意識增強了,但是,“產業文明不帶來一般民眾以幸福,反而增加他們的苦惱,看吧,資本主義登極以后,人類的迷妄,戰爭,苦悶的迷夢,有蘇醒了么?……民眾以前是上帝的貴族的奴隸,今日卻是普遍的主人———商場法則的奴隸。以前失去了心靈的主人的他們,今日卻連肉體的自由也失掉”。工業文明并不給予人類以幸福,它帶來的只是苦悶、迷妄、戰爭和新的惡性現實。更引起我們注意的是,馮乃超還犀利地揭示,在工業文明的社會里,民眾進而受到資本主義商品交換邏輯的支配與奴役,不但在心靈上,而且連物質性肉體的自由也喪失了。這種看法,與引起今天人們重視的西方馬克思主義流派的馬爾庫塞、阿爾多諾等人的有關理論比較,也相去不遠。由此,你能說創造社諸同仁未能辨清浪漫主義之“正體”嗎?但馮乃超等對浪漫主義者擺脫苦痛的途徑持不同的看法:“然而,他們苦痛的解脫,他們不從社會制度的變革里面希望它,卻在心靈的解放,精神的自由上找尋。”馮乃超這里的看法與郭沫若《論中德文化書》中的意見完全合拍,即浪漫主義思潮之所以落后,成為“從前的”,乃至“反革命”的思潮的原因,就在于他們不進行政治性的“社會制度的變革”。對于人類解放的偉大的歷史任務,他們找不到“必要的鑰匙”。這樣,“盧梭的呼聲好像革命的喇叭的遠響,然而,事實上不過敲了反動的喪鐘”。馮乃超最后的結論是:“浪漫主義以奔狂的革命的熱情要拖歷史‘向后走,這就是它在歷史上盡的責任。”灛伂幷饈導噬弦彩槍沫若為代表的創造社主要成員對浪漫主義的結論。

通過對以上史實的哲學、美學乃至政治學的視點論析,我們可以較為清晰地探尋到創造社主要成員們何以回避、否定、貶斥浪漫主義的原因了。

二、慣例習俗的接受

既然創造社的主要成員對浪漫主義持否定、貶斥的立場,那么在中國現代文學史上為什么會出現把創造社定性為浪漫主義的文學流派的狀況呢?筆者以為,很大原因出自鄭伯奇所撰寫的《中國新文學大系·小說三集》“導言”。這篇發表于1935年的“導言”,對“創造社的作家傾向到浪漫主義”作了比較詳細的分析:第一,他們都是在外國住過,對外國和中國的病痛都清楚,感到兩重失望與痛苦。重重壓迫堅強了他們反抗的心情。第二,住在外國,常生起懷鄉病,悲哀懷念;回國以后,更感空虛,又變成悲憤激越。第三,當時外國流行的思想的影響。哲學上,理知主義的破產;文學上,自然主義的失敗,這也使他們走上反理知主義的浪漫主義的道路上去。鄭伯奇的分析究竟在多大的程度上符合創造社真實狀況呢?這值得研究。

其第一點,因創造社成員對國外、國內的社會厭倦、憎惡,產生反抗的心情,從而傾向于浪漫主義。這恰與郭沫若、成仿吾、馮乃超等的意見相悖。郭沫若等回避、貶斥浪漫主義的原因,恰恰由于它不對現實社會進行反抗,即只停留于精神性的批判,而逃避物質性批判、社會性批判。如前所述,成仿吾認為,浪漫主義文學遠離生活與經驗,耽于幻想;馮乃超認為它只求心靈的解放,精神的自由找尋,而不實行社會制度的變革;郭沫若更認為它不適合無產階級與資產階級斗爭的時代,已成為反革命的文學。

其第三點,把反理知主義作為浪漫主義的特質之一也是不夠準確的。浪漫主義反對的是排除人生論和價值論的純科技性、工具性的理知主義,它對人的生存的價值與意義,對個體生命如何超越有限而取得無限的永恒之美這些形而上的理知性命題,進行了不懈的探索與追求,如浪漫主義詩人諾瓦利斯、里爾克、黑塞、荷爾德林等。美籍華人葉維廉曾尖銳地指出:“早期的中國浪漫主義者對韋勒瑞已、華滋華斯、歌德和諾瓦利斯等人認識論式追索的核心層面所知不多。……早期的中國新詩人選擇以情感主義為基礎的浪漫主義而排拒了由認識論出發作哲理思索的浪漫主義。”因為“他們被新近奉若神明的科學主義之宏偉氣勢所懾服,而不明白,西方浪漫主義者當時卻是為了反抗科學帶來的威脅,才強調想象作為有機組織體的重要意義。”灛伂徴舛怨沫若等創造社主要成員當時的思想狀況和美學趨向的分析是一語中的。

但是,在文學觀念的形成、文學史的建構進程中,對一些現象、事件往往難以按嚴格的本質定性來歸納、界定,而只能有意或無意地遵循某種未經確定卻又約定俗成的傳統或規范,這是一種屬于“慣例”性的模糊、變動的接受。如上述問題,由于鄭伯奇為創造社的成員,又側重于理論著述,所以其后關于創造社的流派性質及美學傾向多沿襲該說。特別是作為高校教材的唐癛主編的《中國現代文學史》(1979年版)也采用了該說,其“慣例”性的影響面就更大了,說它披復了整體的中國現代文學研究界,也不見得有所夸張。

當然,能形成一種“慣例”性的規范,不可能無所依憑,空穴來風,它必定含有此規范的某些質素的存在。鄭伯奇提及的第二點,如“懷鄉病”、“空虛”感、“悲憤”感及“激越”的情緒等,便涉及到浪漫主義最重要的美學特征之一———以自我為中心的主觀性與主情性。我們知道,18世紀末、19世紀初歐洲浪漫主義運動主要是由德國、法國、英國三個國家的浪漫主義思潮匯合而成的。在德國,它側重呈示于哲學領域,正如朱光潛所歸結的:“德國古典哲學本身就是哲學領域里的浪漫運動,它成為文藝領域里的浪漫運動的理論基礎”灛伂悺５笨檔碌吶判哲學揭示“二律背反”的規律之后,世界的對立性存在顯露了出來,并嚴峻地逼近了人們的跟前,一種客觀的異已的力量威脅著人的生存狀態。現代工業技術權威的樹立使人文精神轉向低迷,商品交換邏輯的滲透讓人的尊嚴與價值淪落,庸俗的“散文化”的現實摧毀人們詩意浪漫的夢幻式向往。要克服這異化的現狀,以工業文明為主的外在客觀力量不但失去應起的效用,反而助桀為虐,加劇了異化的裂變。因此,拯救的希望只能回到人的自我本身,具有超驗精神的人的自我及其主觀性、情感性,被浪漫主義者提高到前所未有的地位。現實中的個體自我雖然是感性、經驗的存在,但他可以通過信仰、意志、愛、想象、靈性等途徑,取得詩意的生存,上升到超驗的層面,從而趨近神性的完美,使有限的生命納入無限之中,獲得了生存的價值與意義。這就是浪漫主義強調自我,強調主觀性的原因所在。創造社的成員們雖然沒有上述理論的明晰的邏輯導向,但他們在創作理論與實踐、以及美學傾向上,亦強調自我,強調主觀與情感,把內心的自然的要求作為創作的原動力。這一側重于心理美學的創作宗旨與浪漫主義文學思潮同屬一脈。

但筆者認為,與其說郭沫若等創造社成員是傾向于浪漫主義的,不如更準確地說,他們趨近的是以歌德為代表的,而后引發浪漫主義思潮的德國18世紀70年代的“狂飆突進”時期的文學運動。“狂飆突進”時期的歌德追求個性解放,肯定自我,崇尚天才,主張充分發揮人的主觀能動性,特別是情感的表現,這一切得到郭沫若的熱烈的認同。他早期與宗白華、田漢三人通信集———《三葉集》,內容則“大體以歌德為中心”。在《<少年維特之煩惱>序引》中,郭沫若寫到:他在“主情主義”、“泛神思想”、“對于自然的贊美”、“對于原始生活的景仰”、“對于小兒的尊崇”等五點上與歌德共鳴灛伂憽Ｕ餳傅閿攵后浪漫主義的美學宗旨也是合拍的,因為德國“狂飆突進”運動即是歐洲浪漫主義運動的前奏。但我們不能不注意到這樣一個史實,晚年的歌德在不少言論中對浪漫主義持對立的貶抑的態度:“我把‘古典的叫做‘健康的,把‘浪漫的叫做‘病態的”灛伂挕Ｒ虼,郭沫若、成仿吾、郁達夫、馮乃超等對浪漫主義的回避與否定,是否受到晚年歌德態度的影響?特別是歌德對美的看法帶有自然科學的印跡,他根椐科學的目的論認為“美在于完善”。對美的“自然定性”說的信奉,使歌德不可能走向浪漫主義者的反科學主義的途徑。正像啟蒙主義者伏爾泰最終不得不和盧梭分手一樣,晚年的歌德也和浪漫主義分道揚鑣了。再聯系19世紀中葉后歐洲思想界的情況,對浪漫主義思潮充溢著一派嘲諷與貶斥,如馬克思評價法國浪漫主義者沙多勃里昂,便認為他在各方面都是法國式虛榮的最典型的化身,他“換上了浪漫的外衣,用新創的辭藻來加以炫耀……無論在形式上或在內容上,都是前所未有的謊言的大雜燴”灛伂摗５筆,對浪漫主義思潮的責難已在全球思想界形成一股風氣,甚至是成為了一種“集體無意識”,可以設想,創造社的同仁何必要冒天下之“不韙”,去扛起這面帶有“恥辱”印跡的旗幟呢?

本節的論述至此實際上已陷入悖論,其實質也是整個中國現代文學界在論述浪漫主義思潮時所遭遇到的困境。如何從這一困境中獲得解脫呢?在此,我們不得不佩服朱光潛先生當年煞費苦心設立的基本原則:“浪漫主義和現實主義作為一定歷史時期的文藝流派運動,應該與浪漫主義和現實主義作為在精神實質上有區別的兩種文藝創作方法分別開來。”灛偓娂醋魑浪漫主義的流派、思潮運動要和浪漫主義的創作方法區分開來。1983年,何滿子在《論浪漫主義》一文中,有段精彩的例證:貝多芬是一個以音樂形象真實地刻畫出現實人生、再現時代精神的現實主義大師,竟被說成是浪漫主義藝術家,這是絕大的誤解。“貝多芬誠然被卷入當時席卷全歐的浪漫主義思潮,正如巴爾扎克也被卷入這個思潮一樣,但藝術家自己的創作方法和挾裹時代藝術的藝術思潮是兩回事,藝術家可以投入這個浪漫主義運動,但在藝術方法上不必一定是浪漫主義者。”灛偓嫲創慫急媛嘸推演,我們亦可如此表述:郭沫若等創造社主要成員,可以運用浪漫主義的藝術方法,但他們不必一定投入到浪漫主義運動中去。

這樣,我們便可以在不予絕對否定的前提下,按約定俗成的“慣例”,作如下的界定:創造社僅是采用了浪漫主義某些創作方法的文學社團。

三、隸屬思潮的范例

如若文藝創作方法和文藝思潮運動二者的分立,能有希望廓清中國現代文學中浪漫主義迷障的話,那么這一時期中國有否趨近、隸屬于歐洲“思潮運動”的、相對純正的浪漫主義文學呢?筆者認為,以宗白華、沈從文、馮至等為代表的美學追求與實踐作品便代表著這一趨向。

作為《三葉集》中一“葉”的宗白華,如前所述,在討論中德文化時,便與郭沫若的意見有異,對現代科技文明造成人類生存的異化狀況不無警惕與憂慮。1920年他留學德國,萊茵河上的故壘寒流、殘燈古夢,曾釀造了一首寫“一個近代人的矛盾心情”的詩作———《生命之窗的內外》:“成千成萬的窗戶,成堆成伙的人生。/活動、創造、憧憬、享受。/是電影、是圖畫、是速度、是轉變?/生活的節奏,機器的節奏,/推動著社會的車輪,宇宙的旋律。……/雅典的廟宇,萊茵的殘堡,/山中的冷月,海上的孤棹。/是詩意、是夢境、是凄涼、是回想?……/窗內的人心,/遙領著世界深秘的回音。”這里,沒有郭沫若《筆立山頭展望》那種對現代工業文明的豪邁的謳歌,而是對工業文明所帶來的日益加劇的“生活節奏”、“機器節奏”的恍惚,對超出人的意愿所能控制的“速度”與“轉變”的迷惘。正如宗白華自己所釋解的:“在都市的危樓上俯眺風馳電掣的匆忙的人群,通力合作地推動人類的前進,生命的悲壯令人驚心動魄,渺渺的微軀只是洪濤的一漚”灛偓,個體人的有限的時間性生存在無限的永恒性的“在”的跟前,顯得如此渺小、微弱,那么,人的生存的價值與意義何在呢?伴著冷月,望著孤棹,聆聽著“世界深秘的回音”的宗白華,他所思慮的、所探尋的,實質上與歐洲浪漫主義思潮追索的是同一問題。

他論析道:“近代人失去了希臘文化中人與宇宙的諧和,又失去了基督教對超越上帝虔誠的信仰。人類精神上獲得了解放,得著了自由,但也同時失所依傍,癝徨摸索,苦悶,追求,欲在生活本身的努力中尋得人生的意義與價值。”灛偓嵢綰我隕竺闌的生活對抗異化了的世界,如何以詩意性的人生超越有限生命而趨向無限的永恒之美?這是宗白華所著力追尋的,也是歐洲浪漫主義思潮的核心主題。他的研究生劉小楓在近著《現代性社會理論緒論》中總結了老師的美學探求:“宗氏力圖把更為晚近的西歐審美主義與漢語思想的審美主義融貫起來,即把個體的自由和藝術化的人生融貫起來……即通過對古代詩文、音樂、繪畫以至個體人格風范的詮釋,提供一種審美化個體自由人生的范本。”這樣,“有限個體融入宇宙無限之中成樂……有限個體在無限中,無限在有限個體中”,此岸的個體生命價值與意義便由此而達彼岸、趨近永恒。這也是劉小楓所歸納的:“現代漢語思想中的審美主義都與歐洲浪漫思潮孕生的現代審美主義話語在審美一元論上達成一致訴求。”灛偓1980年,沈從文在美國哥倫比亞大學演講時,戲稱自己為“文物”。20世紀80年代,沈從文確如“出土文物”般引起了國際與國內學術界異乎尋常的關注。但國內現代文學界在論及沈從文時,一般都把他歸為“鄉土文學”一類。這種歸類是必要的,但沈從文著作的意義與價值并不只限于他對鄉情民俗、人事物象的精到完美的敘寫上,并不只停留于他那鄉土依戀、鄉土情思的灑脫沉潛的抒發上,而是在于他以天然純樸的“鄉土”之美為參照譜系,間接地逆向批判了現代文明所帶來的種種弊端與罪惡。這是沈從文不同于一般“鄉土文學”作品的獨特視角,也是他的作品意義能取得國際性認同的原因。因此,超越鄉土的界域、民族的局限,從國際間思潮的溝通、滲透、交流的角度,給予沈從文以新的審視,已顯得日漸必要。這就涉及到沈從文與歐洲浪漫主義思潮關聯的估量問題。但由于中國現代文學研究界把浪漫主義的桂冠賜予以郭沫若為代表的創造社,并在歷史上形成了約定俗成的“慣例”性論斷。因此與郭沫若風格迥異的沈從文,學術界極少往這角度考察(至多是把類似《龍朱》、《媚金·豹子與那羊》等以民間傳說、故事傳奇為素材的,列為用浪漫手法表現的作品)。但是,流派概念的從屬與否并不重要,關鍵是深潛內理的哲學、美學的追求。這仍應以史實為據,尋求論斷。

對現代文明的罪惡,即“現代性”的自我批判,這是作為思潮運動的浪漫主義總的精神旨向。若把沈從文的有關論述與盧梭的《論科學與藝術》對照,你會發現其間居然有著驚人的相似之處。例如,對文明(包括文字、藝術、禮儀等)使主體人的自然、純真本性異化的揭示。沈從文寫道:“政治、哲學、文學、美術,背面都給一個‘市儈人生觀在推行。……一切由庸俗腐敗小氣自私市儈人生觀建筑的有形社會和無形觀念,都可以用文字為工具去摧毀重建。……屬于精神墮落處,正由于工具誤用,在受過高等教育的公務員中,就不知不覺培養成一種閹宦似的陰性人格,以阿諛作政術,相互競爭。”灛偓徛梭也有同樣的論述:“在藝術還沒有能塑造我們的風格,沒有教導我們的感情使用一種造作的語言之前,我們的風尚是粗樸的,然而卻是自然的;……今天更細致的學術研究與更精微的趣味已經把取悅的藝術歸結為一套原則了。我們的風尚里流行著一種邪惡而虛偽的共同性,……疑慮、猜忌、恐怖、冷酷、戒懼、仇恨與奸詐,永遠會隱藏在禮義的那種虛偽的面幕下邊,隱藏在被我們夸耀為我們時代文明的根據的那種文質彬彬背后。”灛偓愑捎諂幅所限,本文無法多作征引。譬如,沈從文在《燭虛》、《潛淵》、《長庚》等文章中對生命意義的一再發問,以及依憑美的創造戰勝個體生命之有限,而進入“美的圣境”,達到瞬間的永恒等,與浪漫主義詩化哲學思潮的冥合呼應等,暫略去不提。

筆者認為,只有從歐洲浪漫主義思潮的哲學、美學這一宏大的背境上,才能真正地悟知沈從文在中國文學史、美學史上的意義。像為許多評論文章所引用的《<長河>題記》:“‘現代二字已到了湘西”,“試仔細注意注意,便見出在變化中墮落趨勢。最明顯的事,即農村社會所保有那點正直素樸人情美,幾乎快要消失無余,代替而來的卻是近二十年實際社會培養成功的一種唯實唯利庸俗人生觀。”灛偓懫淥指的實際上并不僅限于湘西或中國農村民族精神的墮落,其“現代”二字涵括著整體現代世界范圍的物化與商品化的思潮,湘西不過是一地域性的縮影而已。由此也才能更深地理解,為什么在《邊城》出版后,沈從文慨嘆:“可是沒有一個人知道我是在什么情緒下寫成這個作品,也不大明白我寫它的意義”灛偓挕５娜,若不是從個體生命的價值與意義上,若不是從“現代性”的自我批判上,若不是從浪漫美學所追尋的“詩意人生”、“本真情感”、“人與大自然諧合”這些根本原則上去理解沈從文的《邊城》,是無法真正明白它的意義。由此,你也才會理解沈從文的闡釋中:“我要表現的本是一種‘人生的形式,一種優美,健康,自然,而又不悖乎人性的人生形式。……為人類‘愛字作一度恰如其分的說明”灛偓,之所以要把《邊城》的意義提升、擴展至“人性”、“人類”這一帶有終極性層面的原因。也只有這樣,我們才能最終解開沈從文在《水云》中的“自述之迷”:“用一支筆來好好的保留最后一個浪漫派在二十世紀生命取予的形式。”他何以孤寂地自稱為“最后一個浪漫派”呢?這難道不是對作為思潮性的浪漫主義在中國的“錯位”所發出的無可奈何的感慨嗎?因此,他不無感傷地接著寫下了與前述的馬丁·亨克爾界定浪漫主義的內涵完全一致的一段話:“我還得在‘神之解體的時代,重新給神作一種贊頌,在充滿古典莊嚴與雅致的詩歌失去光輝和意義時,來謹謹慎慎寫最后一首抒情詩”灛儸姟Ｕ饈住笆”便是《邊城》。馮至在中國現代文學研究中的論定也是彈性的,特別是他創作《十四行集》的“第二時期”,有人根椐他30年代在德國海德貝格大學聽雅斯貝斯講課,讀克爾凱廓爾著作,論定他這一時期的傾向為存在主義(有人亦稱之生命哲學);也有人根椐他在藝術上受他所崇拜的德國詩人里爾克象征方法的影響,而論定他為象征主義。而本文又似乎是別出心裁,把他納入浪漫主義思潮的范疇。這種矛盾如何消解呢?其實在中國“五四”新文學運動初期,茅盾等在介紹西方現代主義文藝流派時,把象征主義、表現主義、神秘主義等今天稱之為“現代派”的均納入“新浪漫主義”的概念范疇。筆者認為,這一概念的命名似乎倒更真切,因為它與浪漫派之間保留、延續了西方浪漫哲學、美學的一脈相承的真質。引段文字:“應當注意,德國浪漫美學并不是一個特定的學派,而是一種思想傳統。盡管浪漫派詩哲們和浪漫派哲學家們在哲學原理和審美理論方面都存在著差異,各有自己的特色,但是,他們在氣質和稟賦上都是相通的。”灛儸嬕簿褪撬,浪漫主義思潮作為一種傳統,不必膠著于其延續發展過程分流的具體性,而應牢牢地把握其總體的精神旨向:對“現代性”的自我批判,對人的生存價值與意義的尋索(其中包括生命的本真完美與異化分裂,個體生命的存在有限性與超越的無限性,感性生命的經驗與神性的超驗等命題的考察)。像里爾克便屬于第一次世界大戰后,對孤獨、傷感的時代情緒作形而上學反思的新的浪漫詩哲群體。若由此導入對馮至著作(特別是《十四行集》)的評析的話,似乎一切均順理成章。

1926年秋,馮至第一次讀到里爾克早期作品,他記錄下當時閱讀美感:“我那時是一種意外的、奇異的得獲。色彩的絢爛、音調的鏗鏘,從頭到尾被一種幽郁而神秘的情調支配著,像一陣深山中的驟雨,又像一片秋夜里的鐵馬風聲”灛儸,從此,里爾克走入了他的心間,“他許多關于詩和生活的言論卻像是對癥下藥,給我以極大的幫助”灛儸崱＠鋃克的沉思、凝定型的哲學的詩與詩的哲學,化融為馮至在審視生命與世界時獨特的審美感悟與藝術表現形態。

“《十四行集》表達人世間和自然界互相關連與不斷變化的關系”灛儸,馮至這樣歸納道。詩人自我與宇宙萬物之間生命的交流與化融是《十四行集》最重要的主題。第16首《我們站在高高的山巔》:我們化身為面前的遠景、平原、蹊徑,“哪條路、哪道水,沒有關聯,/哪陣風、哪片云,沒有呼應:/我們走過的城市、山川,都化成了我們的生命。”主體的“我們”化融為客體的景物人事,客體的景物人事融入主體的生命,成了主體存在的印證,物我相感相生,內外相交相應。生命個體的存在雖然是孤立的,但自然神秘的力量把他們溶為一體,互相“證實”。這也是第21首《我們聽著狂風暴雨》所描繪的,我與物、物與物的距離雖近猶遠,“各自東西”,“有了千里萬里的距離”,盡管如此,仍有“這點微弱的燈紅”來“證實”我的生命的存在。這種感應、求索的目的,就是第22首《深夜又是深山》的最末一句:“給我狹窄的心/一個大的宇宙!”這一來自《古蘭經》祝禱詞改寫的詩句,不僅是作者的吁求,也是置身于浪漫主義思潮中每一個體的內心的呼喚。現代工業文明、科技主義,使人與自然、人與人、人與社會日益疏離,人的心靈日漸“狹窄”,孤獨的暗影抑壓著生命的靈性。個體的存在何以為證?只能從對象客體中反觀自我,只能在“回歸自然”中得到依屬,只能在自我生命與自然萬物交流、融合之中得到印證,得到拯救。

欲達到上述物我交融的境界,需要詩性的體驗,亦需詩意的敏感。馮至指出:“這樣的經驗,像是佛家弟子,化身萬物,嘗遍眾生的苦惱一般。”要在對客體物的靜觀、沉思、凝神、默想中,如里爾克所說般:“等到它們化為我們身內的血、我們的目光和姿態,無名地和我們自己再也不能區分,那才能以實現”灛儸彙Ｈ緄27首《從一片泛濫無形的水里》,詩人從“秋日里飄揚的風旗”上,悟覺到它把住了一些把不住的事體:“讓遠方的光、遠方的黑夜/和遠方的草木榮謝,/還有個奔向遠方的心意”,都留蹤跡于上。詩性的體驗要求詩人對客體萬物的把握與感應都應建立在生命的意義上。猶如佛禪之“郁郁黃花,無非般若,青青翠竹,盡為法身”,詩性若佛性,泛化于萬物,對物之生命的悟覺、化融,就是詩意敏感之喚醒,詩化人生之投入。也只有對生命與存在達到這樣的審美層次,我們才能超越個體生命的時間有限性,即死亡,而趨于某種永恒。如第2首《什么能從我們身上脫落》,詩人坦然、從容地面對“死亡”:“把樹葉和那些過遲的花朵/都交給秋風,好舒展樹身/伸入嚴冬”,生命所負載的一切都卸脫去了,如蟬蛾蛻化的軀殼,依憑自然,化歸塵泥。這是死亡,但在詩人心目中,它毫無恐怖之感,卻美如“歌曲”,“歌聲從音樂的身上脫落,/歸終剩下了音樂的身軀/化作一脈的青山默默。”在詩性的披復下,個體生命的有限性被超越了,“一脈青山”靜默地、永恒地延展著。

本文的上一節曾引述葉維廉對早期的中國浪漫主義者的批評,指出他們選擇以情感主義為基礎的浪漫主義,而排拒了由認識論出發作哲理思考的浪漫主義。筆者以為,以《十四行集》為代表的馮至的詩作,恰好填補了中國新詩史上這一空白。他在形而上的哲理層面上,傳示了對人的生存價值與意義的思考,使浪漫主義思潮的哲學、美學的精神旨向在中國現代文學創造實踐中達到一個新的表現高峰。

綜上所述,作為歷史思潮的浪漫主義,其總的精神旨向是對人的生存價值與意義的探求,是“現代性”的自我批判。若從這種哲學、美學的視點出發,審視中國現代文學中浪漫主義的課題,將得出以下的結論:創造社僅是采取某些浪漫主義創作方法的文學社團,而不能定性為“浪漫主義的創造社”或“以創造社為代表的浪漫主義”;趨近、隸屬于思潮性的浪漫主義精神旨向的,應該是以宗白華、沈從文、馮至等為代表的美學追求與實踐作品。

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①馬克思:《1844年經濟學—哲學手稿》,人民文學出版社1979年版,第73頁。

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③郭沫若:《編輯余談》,載1922年8月25日《創造》季刊,第1卷,第2期。

④成仿吾:《寫實主義與庸俗主義》,載1923年6月《創造周報》第5號。

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⑥郁達夫:《文學概說》,《郁達夫文集》花城出版社1982年版,第5卷,第90頁。

⑦馮乃超:《冷靜的頭腦》,載《創造月刊》1928年8月10日,第2卷,第1期。

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[作者單位:廈門大學中文系]

責任編輯:邢少濤