體現憂國情懷的"歷史反省"

許子東

內容提要：本文作為研究"文革故事"的一部分，主要討論近二十年來，當代小說怎樣成為中國(大陸)知識分子和民眾記憶、閱讀與詮釋"文革"的重要方式之一。對于同一個作為"歷史文本"的"文革"，又怎么會出現很多完全不同的解讀策略，既滿足著不同讀者及不同詮釋群體的不同需求，又合成某種意義上的集體記憶(Collective memory)。文中所討論的"文革小說"，特指1977年以后在中國大陸寫作、發表、出版的有關"文化大革命"的小說作品。1966年至1976年"文革"期間的小說創作，以及在海外寫作、發表、出版的有關"文革"的小說，并不包括在本文的討論范圍之內。

本文所討論的"憂國情懷"模式與滿足百姓趣味的"災難故事"①，在基本敘事格局上有兩個結構性相同之處：一是都有主人公狀況的前后比較，結局一定比開端更好(從而證明災難過程之意義)；二是"情景急轉后的意外發現"總是積極的，主人公均在難中獲救。但是，至少也有四個不同之處需要加以辨析：首先，"災難故事"的"初始情景"基本上是正面的、光明的，小有缺憾但生活幸福，而"歷史反省"模式的開端則是在光明表象下隱含危機(雖然做官卻犯下過失而不自知)；其次，"災難故事"的第二階段"情景急轉"是對"初始情景"之粗暴否定，而被反省的"歷史"卻是連貫的，"情景急轉"(災難)是"初始情景"(難前隱含危機)之必然發展；第三，"災難故事"中的獲救方式主要是"民女遇書生"，而"歷史反省"模式中除了少數"書生民女"故事外，大多數男主人公靠知識女性相救，顯示了"五四文藝腔"與蘇聯文學的某種影響；與以上幾個不同之處均有關聯，最后，"災難故事"的主人公，不是民女便是老漢，而在"歷史反省"模式中，絕大多數主人公均為具有干部身份或"干部心態"(自覺有救世責任)的知識男性。

從以上異同比較，已不難窺見所謂"憂國情懷"的"歷史反省"有哪些基本特點：(1)除極少數短篇例外，絕大多數作品均描寫災難前后的"歷史"過程。雖然普遍采用第一人稱心理敘事以體現"反省"視角，敘述次序有時打亂情節功能的順序，但在"意識流"、時空倒錯及種種剪裁拼貼技巧實驗之下，事序之間的邏輯關系("歷史規律"?)十分清晰。結局勝于開端的情節框架，則導出"壞事最終變成好事"的意義結構。(2)沒有鮮明的反面形象，很少具體的"迫害者"；但"背叛者"大量出現。(3)在沒有魔鬼、壞人和外力的情況，"初始情景"中主人公的過失也成了災難的重要前因；但在災難來臨以后，主人公再不犯錯；"旁觀者"("多數")的態度隨著主人公之轉變而轉變。(4)有"干部心態"的書生通常仍靠風塵民女拯救，但知識分子類型的干部卻要靠具有群眾身份的知識女性援手，才能渡過災難。(5)主人公脫離苦難以后不僅復職而且升官，在各類"文革故事"中，結局最為光明，對歷史發展最有信心。

在五十部有代表性的文革小說②中可以歸入"歷史反省"模式的至少有八部③，其中只有《記憶》和《墓場與鮮花》兩個短篇，其余均為鋪開歷史過程的中長篇。八部小說中有六部采取第一人稱敘事角度，其余兩部《蝴蝶》與《流逝》其實也是從主人公心理視角展開敘事。這種第一人稱或主人公心理視角，當然與作品的自我反省宗旨有關--而且這里的"自我反省"，不僅僅是"我怎么會犯錯誤"，更包括著一種"我們怎么會犯錯誤"的群體反省意識。什么是"我們"呢?這個在潛臺詞中虛擬的復數主體，在某種程度上依據敘事主人公的干部身份。干部理應代表民眾行使權力，故有"我們黨"、"我們國家"的習慣用語。但反諷的是，這些思考"我們怎么會犯錯誤"、"我們什么時候開始脫離群眾"的小說都出自書生之手，不僅顯示著知識分子一廂情愿地替干部(或者說借干部身份在)反省"文革"政治悲劇，也反應著80年代中國普通讀者因為"知識分子國有化"(人人都在干部級別網中)而產生的虛擬干部心態。具體出現在作品里的"知識分子-干部"主人公，不是身在勞改農場仍想像干部一樣憂國救世的右派知識分子，便是行為舉止心態情調均有些知識分子腔的干部(張思遠、王輝凡、孫悅、秦慕平等)。因為讀者對象也主要是受感時憂國傳統感染的學生、知識分子或有文化的干部，所以這類作品大都不再平鋪直敘地講故事或采用話分兩頭、且聽下回分解之類的話本演義文體，而是發展"五四"以來的歐化抒情文體，又借鑒西方現代小說的一些敘述技巧。如《蝴蝶》、《記憶》里有不少意識流的段落。《人啊，人!》整個長篇由七八個主要人物的第一人稱自白交織穿插而成。《洗禮》、《綠化樹》與《男人的一半是女人》也都是在第一人稱的敘事中打破時態順序，加插大量倒敘、跳躍乃至魔幻的夢境之類。所有這些現代小說技巧的運用，主要是順應而非挑戰當時中國的文科大學生、文學青年的閱讀期待。穿插、顛倒、混亂、流動，都是在技巧、情緒和細節層面，而不是在結構、價值與意義層面上出現的。所以盡管幾乎沒有一部"歷史反省"型的小說完全按照二十九個情節的順序④而展開敘事，但這類"文革小說"所包括的"情節功能"的數目卻是最多的⑤。這說明這類"文革小說"雖以意識流、倒敘、回憶和夢魘來打亂時間秩序以顯示歷史的錯亂顛倒，但強調"錯亂顛倒"其實正是基于對歷史發展"常規"秩序的某種假設。"敘述"雖與"事序"不同，結果卻加強了事序的線性邏輯秩序。結局一定比開端更好，不用說站在人民大會堂"感謝苦難"的章永盰(《綠化樹》)，或者在山村獲得靈魂拯救后升職副部長、"明天他更忙"的張思遠(《蝴蝶》)，就是滿腔牢騷抱怨"歷史與現實共著一個肚皮"，因而不滿"文革"后政治是非依然理不清楚的孫悅、何荊夫(《人啊人!》)，最后不也在逐漸清理感情宿怨之后獲得光明未來嗎?

沒有鮮明的反派形象，是"知識分子-干部"與平民百姓在清理"文革"記憶時的一個最關鍵的不同點。民眾眼中的善惡正邪忠奸之分，在憂國憂民的讀書人那里都只是是非對錯正誤之別。詳述"文革"過程的《蝴蝶》里通篇沒有"敵人"，即沒有具體的"迫害者"。《綠化樹》結尾主人公幾乎感謝他周圍所有的人(除了也是知識分子也是"受害者"的會計部主任之外)。《流逝》里的女主人公面對"文革"風暴對自己家庭的沖擊，也并不特別抱怨具體的"敵人"。王輝凡在干校不僅原諒而且幫助曾經迫害過他的造反派頭頭陳射洪。《人啊，人!》借許恒忠、游若水之口，千方百計替造反派的投機、跟風和背叛而辯解。《記憶》中雖有一個著墨不多的反面角色黃喜強，但歸根結底并不是他掌握對女主角命運的決定權。唯一對造反派表達憎惡的作品也許是《墓場與鮮花》，但這也是這類"文革故事"中罕見的寫到"文革"中期就戛然而止的短篇。如果作品繼續延伸到"文革"后，誰知陳堅、朱少琳會不會也同情、可憐，甚至原諒后來可能也遭難的造反派李興。

契合百姓趣味的"災難故事"通常會從有權有勢、造反派身份、丑陋外貌、不道德行為且與主人公有私仇等五個方面去刻畫鮮明的反派形象。仔細對照，其實反省歷史的小說，也都會用貶低手法去處理主人公不喜歡的、行為不道德的造反人士。區別在于，丑陋外貌的臉譜手法較少使用(尤其是對男性角色，如李興、黃喜強、許恒忠、趙振環、游若水等，均沒有太多的負面肖象描寫)。而且更重要的是，這些為主人公厭惡的角色，并非"迫害者"(災難肇事者)，而更多的是"背叛者"--美蘭、賈漪、趙振環等，他們出于政治理由而與落難主人公離婚；黃香久和鄉村領導偷情；李興用大字報揭發陳堅私下的談話。好像在"走資派"和"右派"的記憶中，對他們構成傷害的，主要不是策劃運動的領導或狂熱打斗他們的紅衛兵群眾，而是"背叛"他們的" 愛人"、好友。美蘭、賈漪、會計部主任、趙振環、 許恒忠等"反派"在"歷史反思"模式的作品中其實都沒有真正掌握權力，因此在情節發展過程中起不到真正重要的"歷史作用"--這是他們與諸如李國香、王秋赦、馬玉麟、秦副局長、謝政委等災難故事中的反角之間的最重要區別，這也是"背叛者"與"迫害者"在"文革敘述"中的不同功能所在。在力圖總結"文革"歷史的小說中，"壞人"至多只是配角。那么"壞事"究竟由誰來造成?歷史反思模式沒有提供答案，卻將問題換了一個提法：災難究竟是怎么形成的?"我們"究竟有沒有責任?

既然--如前所述，知識分子是假借干部的身份來反省"文革"，那么小說主人公責無旁貸要替"領導"來承擔"歷史"，而不能像百姓那樣只是控訴"他們"(壞人、官員、造反派)迫害"我們"(好人、民眾、革命者)，這便是"歷史反思"模式的第三個特點："我們"(受害人)怎么會成為災難的前因?

在"災難故事"中，災難通常是作為一種突發性的異己的力量而出現，如晴空霹靂或夏日雷雨。在幸福的"初始情景"與"災難來臨"的情景急轉之間，有著很強烈的色彩反差。但在"歷史反思"型的"文革小說"中，"災難"一般是逐漸發生，而且一直和受難主體自身的行為、想法、態度密切有關。在"主人公犯有過失"的"初始情景"與"災難來臨"之間不僅很少突變與反差，甚至存在著明顯的遞進發展的因果關系。平民受害人，譬如胡玉音，在突發的災難前會不知所措，驚慌被動地面對自己一無所知的政治風暴，完全無法反抗。而干部受難者，譬如張思遠，則完全卷入在逐漸升級的災難之中，自己也是災難動力之一部分：

在"五·一六通知"剛剛下達的時候，他仍然象歷次運動一樣，緊張中又有點兒興奮。他知道這樣的運動既是無情的又是偉大的神圣的。但這次勢頭好象特別猛。大風大浪也不可怕，他只有迎著風浪上。而且他深信這一切是為了反修防修，是用革命手段來改造社會、改造中國、創造歷史的必要。他知道又要有一批領導干部倒下去，但是為了黨的利益他不能溫情，他毫不猶豫地舉起階級斗爭之劍。他批準了對于報紙副刊主任的批判，這種批判實際上是政治上的亂棍。接著又把文聯主席作為黑幫頭子拋了出來。報紙上一個勁兒地提醒人們警惕走資派舍車保將帥的詭計，一個文聯主席是太小了，于是他橫下心拋出了市委宣傳部長，然后是分管文教工作的副書記。黑幫、牛鬼蛇神越拋越多，越拋越把他自己裸露到了最前線。終于，水到渠成，再往下揪就該輪到他自己了。

"受害者"同時也是"迫害者"，張思遠的情況并非個別現象，而且害人先于受害，害人也并非始于1966年的"五·一六通知"。從50年代起張思遠就主管一個城市，歷次政治運動，"為了黨的利益，他不能溫情"。他已經不止一次地"毫不猶豫舉起階級斗爭之劍"，甚至在1957年還斬斷自己和妻子海云之間的愛情。另一位干部王輝凡，在"大躍進"和"三年自然災害"時期漠視民眾疾苦與基層錯誤，但求自保，結果也失去"愛人"劉麗文。另一位部長秦慕平，明知電影放映員方麗茹單純善良，并非有意"反革命"，卻仍因她的偶然失誤而給予重罰。

但如果用《芙蓉鎮》式的寫法，從方麗茹或王輝凡、張思遠領導下的哪個普通百姓的角度去敘說同樣這些故事，張、王、秦這些曾經迫害別人的官員不也是"壞人"嗎?除了沒有丑惡臉譜和不是造反派以外，他們幾乎具備前述所有的反派條件：有權勢；違背道德原則(出賣信任他們的下級同志，甚至背叛愛情)；與受害人也有私人恩怨。"歷史反省"模式的"文革"敘述，怎么能夠既揭示主人公于災難之責任，又能讓他避開令人難堪的道德審判?

"臉譜"顯然隨時可以加減。"造反派"身份有時構成重要區別：同樣的"壞事"，在80年代中國文學中，如果是造反派群體所為，便可能被描寫成反派劣跡；如果是"走資派"所為，便可以被描寫成"好人"犯錯。但最關鍵的因素還是敘事角度：誰是敘事者，通常誰就占有道德上的優勢。我們很少讀到一篇"歷史反省"小說，敘事主人公不僅在歷史過程中是"迫害者"，而且在道德層面上也有不可原諒的罪惡(比如，像《金鎖記》中的曹七巧那樣)。像吳組緗《官官的補品》那樣以反派角色口吻敘事的作品在"文革"敘述中十分罕見。前面已有討論，只要故事是以造反派、紅衛兵為主人公而敘述，這些個別的主人公就都是無辜和值得同情的。是不是中國大陸的"文革故事"，一定要從無辜、受害與被同情者的角度才能敘述?這后面當然有特定時代的意識形態的背景因素的支配。但更使我感興趣的，還是敘事模式與讀者(民眾)反應之間的對應規則：究竟是作家沒有別的選擇?還是讀者不喜歡別的選擇?

更具體的問題是，"文革故事"用什么方法使人們都覺得張思遠、王輝凡這些敘事主體是"好人犯錯"，而李國香、王秋赦這些被敘述的人物就是"壞人作惡"呢?"好人"、"壞人"這兩個使用率極高的現代中文口語，在"文革敘述"中其界線究竟何在?"好壞"，與本書屢次涉及的另兩組概念："多少"及"上下"之間，又有怎樣一些復雜的對應組合關系?

1989年版的《辭海》(上海辭書出版社)界定"壞"的意思為"不好，惡劣"。其實"不好的人"與"惡劣的人"之間還是頗有區別的。而孔子最初是將"壞"用作動詞 的："三年不為禮，禮必壞。"(《論語·陽貨》)所以"壞人"似乎也可解為"敗壞道德之人"。在當代中國(大陸)，道德至少有革命、倫理與職業三個層面。"革命道德"指對干部(定義極廣，包括大多數作家)、國家、人民、組織、領導、紀律之忠誠；"倫理道德"當然意味家庭責任、愛情、友誼、孝道等；"職業道德"則淺顯如行規、工作本份，深廣至士大夫使命感，等等。以此三個層面的道德準則來考察前述滿足百姓趣味的"災難故事"中的種種反角，可以見到"職業道德"最無關緊要：小鎮鎮長聽從上級命令禁止群眾悼念周恩來，馬玉麟一貫反共頗盡"還鄉團長"職業之本份，但除了作家之外，誰也不原諒他們因忠于職守才違反(今日之)"革命道德"。或者作家假設，"文革"時期每個人的職業就是革命，兩種道德之間理當沒有界線。但比反對"革命道德"更重要的，還是要在"倫理道德"、在人格品質上敘述人物的"低劣"。所以《大墻下的紅玉蘭》特地描述馬玉麟施毒計暗傷葛翎手法極不光明，《爬滿青藤的木屋》不僅寫王木通管教"一把手"，更虐待妻子(有違"夫德")；李國香、王秋赦則不僅造反而且通奸。簡而言之：單單違反"革命道德"或"職業道德"還不足以成為"反派"，一定還要再加上違反"倫理道德"(其準則決非列寧、毛澤東的"革命道德"或由麥克斯·韋柏(Max Weber)所解釋的"職業道德")。虐妻賣友比"反動"或"瀆職"更像"壞人"；懶惰和造反還不夠，直到李國香與王秋赦通奸，他們的反派形象才真正完成。

但如果一個人物成為小說中的敘事主人公，這時甚至他/她的倫理道德缺陷也可以因為敘事觀點上的"主場優勢"而被忽略或者獲得同情與理解。理解的主要方式是強調倫理錯誤與"革命原則"有關。比如張書記不顧家庭導致喪子，有失做父親的道德本份，卻可以歸咎于工作太忙。在歷次運動乃至"文革"初參與整人，不是假公濟私整人，而是缺乏政治眼光。背叛右派妻子也不是由于偷情"包二奶"，而是迫于政治壓力--何況后來還一直悔恨，也不再愛美蘭，遇上女醫生秋文亦能發乎情止乎禮。道德層面上的問題，皆因"革命"的錯，所以倫理上不是"壞人"。劉麗云60年代與王輝凡離婚，也不是女人不忠，而是作為記者(職業道德)不滿王的官僚主義(革命原則)。王的錯誤也只在官場，私生活上從來就是受害者：妻子離婚后，他也不記仇，"文革"中夫妻又和好。至于秦慕平，缺乏家庭生活方面的細節，但"文革"后重見受害人，充滿同情心。還有何荊夫，能夠在戴厚英描畫的烏煙瘴氣的大學校園里鶴立雞群，除了大膽政見外，私生活方面也純真潔白，問心無愧。以上幾個例子都表明，"敘事觀點"可以在很多作品里兼有道德裁判的功能(誰講故事誰就是好人)，既顯示了所謂"話語霸權"(由誰來說)的重要性，也呼應著中國讀者的某種道德判斷的習慣以及在特定時期的閱讀需要。讀者不自覺地會"虛擬"敘事者的眼光進入閱讀角色。"文革"結束以后，很少有讀者愿意在"故事"中想像自己的"罪責"，同時又有很多讀者希望在"故事"中找到自己的"敵人"(然后再給予想像的"寬恕")。作品中的應對災難負責的人，主要不是指瀆職或反對"革命"的人，而是他/她有沒有在倫理上偷情、通奸、負心、背叛、不忠不義，再加上，他/她有沒有對"我"(敘事主人公/敘事觀點)負心、背叛、不忠不義。換言之，如果敘事觀點必然擁有道德正義，那么所謂"壞人"，好像也都是對"我"不好的人--在書寫和閱讀"文革故事"時，這種借助敘事觀點投射道德義憤(乃至道德私憤)的情況尤其普遍，說明相當時期內，國人無法在心理上拉開距離審判"文革"中的自己(同時也就無法真正審判"文革")〖HT5"SS〗⑦。

區分善惡好壞，找出禍首宣泄憤恨，敘說者(及讀者)很容易在對"壞人"的道德義憤中相信自己屬于"多數好人"，從而自然而又不自覺地解脫了自己的"文革"責任，這是"災難故事"的特定功能。至于"多數"與"好人"之間究竟有什么邏輯關系，則是另一個問題。在民間受難故事中，"多數"有時可以是一個變數。比如《芙蓉鎮》，九個有名有姓的主要人物中，受難者(胡玉音、秦書田、谷燕山、黎桂桂)與旁觀者、背叛者(黎滿庚、五爪辣)及迫害者(李國香、王秋赦、楊民高)之間的比例是4：2：3。總體來說當然是少數壞人(3)迫害多數好人(6)。但在主人公落難時，迫害者卻擁有暫時的優勢(5：4)。而且細心的讀者也會留意，在小說開始與結束(也就是主人公生活幸福)時，無名的"多數"群眾都站在胡玉音一邊。但在胡玉音落難時，無名的"多數"卻只是旁觀甚至投井下石。換言之，"多數"在"災難故事"中是一個可以浮動的力量，只有主人公是好人這個前題，因為敘事觀點的"袒護"而恒定不變。

在"反省歷史"的"文革敘述"中，"多數"群眾的態度也會隨主人公的處境、命運情況而有些不同：當張思遠、王輝凡等身為干部被揪斗時，"多數"群眾對主人公來說，也是一種模糊可怕狂熱盲目的力量。當主人公下鄉進干校在勞動中重新反省自己時，周圍大多數人似乎又都在同情、關心、幫助主人公。與災難故事的關鍵性區別在于：《蝴蝶》、《洗禮》、《綠化樹》、《人啊，人!》等作品里的主人公可以犯錯，但"多數"群眾卻恒定象征正面的道德力量。"旁觀者"態度的不同與主人公心境的變化，寓言式地劃出了一個"上下"與"多少"之間的關系公式：官僚主義者因為脫離群眾，所以下臺亦無人同情；干部或知識分子只有回到多數群眾當中，才能復職升官或重新創作，不負眾望。如果說在"災難故事"中，敘事觀點與"善惡"判斷每每結盟，那么"歷史反省"模式則是假定"多數"與"上去"之間的依存與矛盾⑧，先讓受害者犯錯，脫離了"多數"，落難便也合乎(歷史發展)邏輯；再給主人公安排回到群眾中去的機會，從而使張思遠再次獲得升官的道德依據。群眾為什么原諒接納主人公呢?"希望您多為人民做好事，不作壞事……您們作了好事，老百姓是不會不記下的。"⑨其實，這兩類"文革敘述"，都在有意無意利用傳統資源(善惡有報；得人心者得天下)，從不同角度維護與修理"文革"以后有些破碎了的主流意識形態。

但是以歷史反思形式修補干群關系的作品其實也可能隱含著更復雜的問題。只有做好事的人才應該獲得多數(群眾)的支持，才有資格上去(做官)--當《蝴蝶》等作品在"好壞"、"多少"與"上下"之間編織線性邏輯關系之時，不也同時暗示如果上去了的人做不了好事就會喪失多數支持應該下來的意思嗎?這好像是從"內圣外王"或"為人民服務"的邏輯出發，卻觸及了"權力是否使人腐化"的政治現實。因此我們注意到這類作品不怎么譴責多數群眾的造反行為，也不怎么抱怨張思遠等干部所受到的批判沖擊。這里是否也包含著對1966年前后群眾運動的歷史合理性的某種理解?

"歷史反省"模式中男主人公難中獲救方式，基本上依社會身份而不同：身為勞改犯的右派書生，要靠民眾身份的風塵女子拯救。最典型的例子當然是章永盰與馬纓花、黃香久。知識分子腔的下臺干部則要靠知識女性的援手才能渡過苦難(張思遠與秋文，王輝凡與劉麗文，等等)。簡單排列兩種獲救方式之異同，相同之處是男主人公總是需要第一，女性的美貌；第二，民眾身份；及第三，真情癡愛。而這種真情癡愛并不只是一個女人對男人的愛，還必須包括對男人政治、學術才能的一種帶預見性的肯定，對男人未來社會地位與成就的一種信心，明白男人落難只是一個暫時的過程，只是處于孟子所謂"天降大任于是人也，必先苦其心志，勞其筋骨，餓其體膚……"那一個階段。簡而言之，就是相信這個男人不是一個"普通人"，然后才給予"不普通的愛"(不追求婚姻、誓言、性愛，甚至也不期待回報的"愛")。顯而易見，這些都只是男性作家的主觀設計。但為什么這些設計會在包括女性在內的廣大讀者中廣泛流傳，引起共鳴，或許上述設計其實也并非個別男性作家單獨完成?

現在再看兩種獲救方式的相異之處。在女性美貌、民眾身份與癡愛真情之外，右派書生還需要具體的物質支援(如食物)，以及女性的胴體、性感(甚至風流放蕩也無所謂)。而落難干部則不在乎(或拒絕)物質與性感，但要求文化知識，尤其是政治上的共識。

產生這些差異的原因至少有兩個。一是寫實因素。右派在勞改時真的挨餓，而干部在干校里物質處境畢竟不同，不至于見到一個饃饃便流淚。何況當代中國文學，喜歡虛構想像干部從落難時開始尊重知識，熱愛文化，所以物質支援可以不提。第二個原因是文學傳統。落難書生與風塵女子的模式有較深厚的士大夫文學傳統與百姓欣賞趣味的基礎。而男主人公尋找比自己更成熟、更有識見的知識女性的愛，則基本上是蘇聯文學(如《鋼鐵是怎樣煉成的》¹⁰)的影響。有從《李娃傳》到鴛鴦蝴蝶派這樣數千年的閱讀習慣作后援，難怪張賢亮的小說會比從維熙及其他很多作家的作品更為暢銷。但麗達與保爾·柯察金的戀愛模式，則不僅在"歷史反省"型的小說中可以尋找，在"紅衛兵-知青"角度的"文革敘述"中也有更多的變型與發展。

"歷史反省"模式的第五個特點，是比較其他各類不同的"文革故事"而言，這類"文革小說"的結局最為光明。

主人公可以在異性安慰、群眾鼓勵下恢復信心，但真正脫離災難還是要靠上級的解救。或者詳盡渲染復職消息來臨前后每一個細節(《蝴蝶》)，或者有意跳過平反細節，直接將干校受難畫面拼貼到升官后的繁忙熱鬧場景以顯示升官之戲劇性效果(《洗禮》)，或者強調逃出苦難時勞改隊長的意外救援(《綠化樹》)，或者嚴肅計較、認真爭奪平反后的政策、待遇、身份、名譽(《人啊，人!》)……總之，在這類"文革故事"中，官職、地位、級別、身份、名稱等體制內的價值衡量系統，得到最充分的重視。顯示了在當代中國知識分子的政治訴求中，憂國情懷、救世使命總是和政治身份、社會位置相聯系的。難怪紅地毯、大會堂或故意不坐轎車、不乘飛機或坐什么牌子的轎車、什么型號的飛機等的細節，都會記載在被反省的"歷史進程"中。

為什么男性主人公在災難過后升官復職、地位上升，但回首"文革"是非恩怨卻找不到具體的"敵人"，或者有"敵人"也會給予諒解?就主人公的生活與精神狀態而言，"歷史反省"與"災難故事"的結局都比開端更好。但相比之下，前者的結局更加積極美滿。因為平民身份的女主角們，最后仍在仇恨她們過去的敵人。憤怒與仇恨，通常在心理現象意義上也包含著恐懼與害怕。難怪胡玉音最后聽到瘋子王秋赦的呼喊還會打碎手中的碗。而張思遠在小說的結尾處卻滿懷信心地伏案工作。剛升省委副書記的王輝凡甚至已在策劃如何取代即將退休的正書記。最深層的差異在於，百姓眼中看世事，世事總是難料。因為災難從一開始就是外來的突發的力量，現在雖然離去(比如李國香最后悄悄離開芙蓉鎮)，但誰知什么時候又會出現?而力圖總結歷史規律的"文革"敘述，卻為讀者虛擬了一個歷史主人翁的位置，"歷史進程"既然可以用情節梳理，用故事總結，當然也應該可以在敘述中把握。既然昨日之難是由"我們"自己的前日之錯所釀成，那"我們"從今往后不犯錯，不就再也不會有災難了嗎?而災難促使我們改正錯誤，這不就是"壞事最終變成好事"嗎?

①根據事序結構(Fabula)與敘述結構(Sjupet)的不同對應組合關系，"文革小說"可分為四個基本敘事類型，每種敘事類型均隱含著不同的意義模式：

一，契合大眾審美趣味與宣泄需求的"災難故事"："少數壞人迫害好人"；

二，體現"知識分子-干部"憂國情懷的"歷史反省"："壞事最終變成好事"；

三，先鋒派小說對"文革"的"荒誕敘述"："很多好人合做壞事"；

四，"紅衛兵-知青"視角的"文革記憶"："我也許錯了，但決不懺悔"。

②五十部較有代表性的有關"文革"的當代小說，是依據獲獎、暢銷、曾引起爭議、被選入有影響的選本等因素而選擇的，并不一定是同時期文學價值最高或本人最喜歡的作品。

③《墓場與鮮花》、《記憶》、《蝴蝶》、《洗禮》、《流逝》、《綠化樹》、《男人的一半是女人》、《人啊，人!》。

④我在五十篇抽樣文本的范圍內，曾將出現得比較頻繁，而且出現的次序(敘事邏輯)也不無規律可尋的"文革"故事情節，按照普洛普的方法，歸納和簡化成29個"情節功能"。

⑤《蝴蝶》里跳躍出現了12個"情節功能"(5、7、9、12、13、14、18、21、22、26、27、28)。《洗禮》中男主人公的故事也由一些"情節功能"貫穿而成(5、7、9、12、13、14、26、27、28)。《綠化樹》主要不是寫"文革"，卻也包括了七八個"情節功能"。《人啊，人!》主要背景都在"文革"后，但倒敘回憶仍然相當符合敘事模式(4、6、7、8、9、11、12、14、18、27、28，僅以何荊夫角度為例)。

⑥王蒙：《蝴蝶》，《中國新文藝大系·中篇小說卷1977-1982》，上冊，第323 頁。

⑦當然也有例外，但多數是其他文體，比如巴金的散文集《隨想錄》、韋君宜的回憶錄《思痛錄》，等等。

⑧關于"多數"、"好人"與"上去"(做領導)這三者之間的"話語關系"，可參考丁玲對《洗禮》的一段評論。丁玲說：《洗禮》描寫的"是曾經跟著黨艱苦創業又跟著黨犯過錯誤的人，……他們在史無前例的文化大革命中經受洗禮，頭腦清醒，過來后仍然是錚錚鐵骨，站穩了腳跟的好同志。……我們黨過去靠這樣的人領導人民翻身打江山，后來我們自己沒有搞好，犯了大錯誤長時間沒有糾正，使壞人鉆了空子，幾乎毀了我們的黨，幾乎毀了人民的江山。但現在，我們清除了壞人，端正了思想，我們正在重建更美好的江山。我們就是要依靠這樣的好同志和全國人民一起支撐我們這個社會主義大廈。這樣的同志是多數，這樣的好人會越來越多，……我真高興，我們還有這樣多的好同志啊!"(丁玲：《我讀《洗禮》，《當代》，北京，1982年第3期，第244-47頁。)

⑨這是秋文的叮囑，見《蝴蝶》，《中國新文藝大系·中篇小說集1977-1982》，上卷，第349頁。

¹⁰蘇聯作家尼·奧斯特洛夫斯基(1904-1936)的長篇小說《鋼鐵是怎樣煉成的》( 梅益譯，北京青年出版社，1952年版)在五六十年代的中國大陸擁有大量讀者，影響了不止一代文學青年。主人公保爾·柯察金在小說中曾愛上一位身為共青團領導的女子麗達，但雙方都為了革命事業而克制了自己的感情。

〔作者單位：香港嶺南大學中文系〕

責任編輯：董之林