二三十年代鄉土小說中的鄉土意

識凌

宇內容提要:

二三十年代的鄉土小說中,"鄉土"表現出三種形態:過去的美的故鄉,現實的黑暗故鄉,想像中的未來故鄉。在由此三種不同形態的"鄉土"所引發的"鄉愁"中,潛存著鄉土作家們"得樂園-失樂園-重返樂園"的思想邏輯,同時也形成"鄉土小說"在表現上的區別。

當新文學結束其第一個十年的行程時,便有了展示其實績的煌煌十大卷的《中國新文學大系》。由各卷編者撰寫的《導論》,對這十年各體文學創作,作出了具文學史性質的描述。其中,作為一種文學現象,"鄉土文學"的概念第一次被提出并被定義。

蹇先艾描述過貴州,裴文中關心著榆關,凡在北京用筆寫出他的胸臆來的人們,無論他自稱為用主觀或客觀,其實往往是鄉土文學,從北京這方面說,則是僑寓文學的作者。但這又非如勃蘭兌斯所說的"僑民文學",僑寓的只是作者自己,并不是作者所寫的文章,因此也只見隱現著鄉愁,很難有異域情調來開拓讀者的心胸,或者眩耀他的眼界。

①魯迅是從作者的身份特征---離開鄉土、僑寓都市,作品的內容---有關鄉土的回憶性敘述,作品的情感基調---鄉愁這三個方面對鄉土文學作出界定的。在這里,特別值得注意的,是鄉土文學中的這種鄉愁,已不只是中國傳統詩文中"日暮鄉關何處是,煙波江上使人愁"一類身處異鄉的游子的思鄉愁緒---僅僅是由游子現時的處身之地與鄉關拉開的一時不可即的地理距離引起的,而鄉關這一意象卻是凝定的,不存在時間上的變化,---而是由三種時態---過去、現在、未來(時間的三維)交互作用于鄉土的結果。于是,在鄉土文學中,便呈現三種不同形態的鄉土影像:一是已成過去的、現時已不復存在美麗、值得留戀的故鄉;一是現時的"到處是黑暗",令人厭憎的故鄉;一是想望中的未來故鄉---王魯彥式的"離開了的天上的自由樂土",不能不是作者渴望重返的家園。

可見,在這由三種時態的故鄉所引發的鄉愁中,有一個鄉土樂園---失樂園---重返樂園歷時思辨的潛邏輯。之所以稱其為潛邏輯,是因為對鄉土的這種思辨,在發軔期的鄉土文學中,還處于情緒與感覺階段,尚未上升為明確的理性意識。到后來,當這種潛邏輯上升為一種明晰的理性思辨邏輯去擁抱鄉土人生時,其初不時隱現的鄉愁,便深化為濃重的鄉土悲憫,對某一特定地域的形而下的鄉土關懷便深化為對整個民族目前生存方式與未來命運的形而上的思考。---鄉土文學的思想與情感底蘊獲得極大拓展,鄉土文學終于走向成熟,并因此而成為百年來綿亙中國文壇的重要創作母題。

從發軔期鄉土文學的形態與內涵看,魯迅當年的概括與評述是精當的。但顯然,他對鄉土文學內蘊的發展潛力估計不足,也不可能預見到鄉土文學的后來發展。因此,盡管是他第一個提出了鄉土文學概念,他本人又是僑寓北京并最早描寫了鄉土的作者之一,卻將其作品自外于鄉土文學。這大約是由于在他看來,鄉土文學中隱現的尚屬感覺狀態的鄉愁,不足以涵納他的作品的思想底蘊?？墒?他曾判斷許欽文"自名他的第一本短篇小說集為《故鄉》,也就是在不知不覺中自招為鄉土文學作者。"②依照這一邏輯,當魯迅以《故鄉》命名他的一個短篇小說時,也是不知不覺中自招為鄉土文學作者了,其實,魯迅以鄉土為題材的小說,恰恰是不折不扣的鄉土文學。魯迅自己,連同被他安排在淺草---沉鐘社作家群中予以評述的廢名、司馬長風引為遺憾的為《新文學大系》遺漏的沈從文③,恰恰是二三十年代最重要的鄉土文學的小說作者。

魯迅的《故鄉》,起首便敘述"我"二十余年后重返故鄉時所見故鄉風貌:蒼黃的天底下,遠近橫著幾個蕭索的荒村,沒有一些活氣。我的心禁不住悲涼起來了。

阿!這不是我二十年來時時記得的故鄉?

我所記得的故鄉全不如此。我的故鄉好得多了。但要我記起她的美麗,說出她的佳處來,卻又沒有影象,沒有言辭了。仿佛也就如此。

其實,在"我"的潛意識里,故鄉并不"仿佛也就如此"的。那個"好得多了"的故鄉,只是被歲月的塵土翻埋在"我"的意識深處,其影像一時無從搜尋出來而已。當"我"聽母親提起童年時代的鄉下朋友閏土時,這影像便立即浮出意識的表層:深藍的天空中掛著一輪金黃的圓月,下面是海邊的沙地,都種著一望無際的碧綠的西瓜,其間有一個十一二歲的少年,項帶銀圈,手握一柄鋼叉,向一匹猹用力刺去,那猹卻將身一扭,反從他的胯下逃走了。

這是由當年"我"與閏土的交往與友情激發的一幅想像的圖畫。到魯迅另一篇小說《社戲》,這圖畫便由想象變為寫實,延展為"我"與一群鄉村少年看社戲、偷羅漢豆的夜趣圖。這一切,在魯迅小說里,已不僅僅是對往事的回憶,而是意在營造一個人與人、人與自然圓融諧和而又流溢著生機與活力的人生境界。

這境界,便是已成過去的故鄉的象征。然而,無論是《故鄉》,還是《社戲》,這過去的故鄉的"美麗",卻分別是現在的故鄉景況與都市生存環境催生的。饑荒、苛稅、兵匪、官紳造成的不堪忍受的人生重負,導致閏土式的精神上的麻木、迷信,使豆腐西施這類村姑失卻原先的沉靜與樸訥,孳生出肆無忌憚的惡潑與自私,人與人之間的隔膜取代了原有的鄉村諧和;而在《社戲》中,"我"的兩次城里看戲與兒時看戲不同經歷構成的強烈對比,并不在戲文本身的差異,而在圍繞看戲所展示出來的人文環境---都市人際關系的冷漠,對立與流溢于鄉村主客間的脈脈溫情的互參。

姑且不論是否過去的故鄉真如"我"回憶中的那般美麗,對從鄉村到都市現時生存環境普遍的惡化感知,卻是鄉土文學中有關過去鄉土回憶的共同心理背景。這種對生存環境的惡化感知,導致鄉土批判成為20年代鄉土小說帶普遍性的主題。王任叔的《疲憊者》、許欽文的《瘋婦》、臺靜農的《紅燈》、王思玷的《偏枯》、李渺世的《買死的》等等,是關于鄉村小人物人生悲劇的直觀敘寫,無一例外地呈現著他們于生死邊際的掙扎;蹇先艾的《水葬》、王魯彥的《菊英的出嫁》、許杰的《慘霧》等,則揭示著包藏于水葬、冥婚、家族械斗等鄉村陋習里的愚昧、落后,是對導致老中國長期停滯的文化根性的前溯;而諸如王魯彥的《黃金》等,則關注著鄉土的現代流變---由于現代文明的侵蝕,鄉村世界的人際關系成了赤裸裸的現金交易,世態人情已是一片澆薄;魯迅更多的鄉土小說,如《祝福》、《阿Q正傳》、《離婚》、《風波》,已不止于對鄉村人物的人生苦難和悲劇命運自外的展示,而是側重于鄉土人物主體精神自內的開掘,意在寫出"國人的魂靈"④。---國民劣根性的解剖與批判成為魯迅這類小說的總主題。

上述這些小說提供的直接鄉土視景,執著于現時的鄉土生存方式,沒有關于鄉土過去的夢,也沒有關于鄉土的將來的夢,從而構成鄉土小說中寫實的一脈。這鄉土寫實的一脈⑤,到30年代左翼作家如茅盾、張天翼、吳組緗、丁玲、沙汀、艾蕪等人,已經從一般的鄉村苦難的敘寫演變成對鄉土的社會階級分析與政治批判,從而構成普羅小說的一翼,已不是一般意義上的鄉土小說了。

然而,在二三十年代,自有另一批作家,如廢名、沈從文、蘆焚等,仍在做著關于過去鄉土的美麗的夢。而這,又一例源于對現時的鄉土和寄寓其中的都市生存環境的雙重失望。他們是鄉土的尋夢者,又是都市人生的批判者,在廢名的最初的鄉土小說中,浸透著魯迅《故鄉》式的凄涼,而《莫須有先生傳》主人公的精神歷程,似乎是廢名的夫子之道。正是都市人生的鄙俗、無聊,導致莫須有先生的西山之旅與"厭世"精神;蘆焚出于對鄉土的厭憎,到都市去尋求精神的棲息之所,然而其結果,又是失望;沈從文之所以離開湘西,一個重要原因,便是他20歲之前的鄉土經歷,猶如"噩夢般恐怖黑暗",使他體驗到一種"近于出入地獄的沉重和辛酸"⑥。進入都市以后,展現在他面前的都市人生景觀,又是人的自然本性的普遍失落。都市人生與鄉村世界的互參,成為沈從文小說的整體人生構圖。

正是這種對現時的鄉村與都市人生處境的雙重失望,引發了他們對已成過去的鄉土的回憶。在以馮文炳署名的《竹林的故事》里,已透出廢名的"隱逸"之氣⑦,到《菱蕩》、《橋》等小說中,廢名筆下的鄉土,回蕩的便已是一曲純粹的田園牧歌了。蘆焚在他的短篇小說《巨人》中,開頭便說:"我不喜歡我的鄉土,可是懷念著那廣大的原野。"這"不喜歡"的鄉土,自然是現時的鄉土,而那"懷念著"的"廣大原野"⑧,卻不僅僅是物質的自然,而是包含著已成為過去的鄉土人事的。果然,蘆焚的鄉土小說,將情感留給自然,而在現時的鄉土人事上,隨處可見他的諷刺。然而與此同時,卻不斷閃現出古老鄉村的風景:沉浸在落日光里的田莊、留有古戰場痕跡的小山崗、關帝大圣的神廟、路旁的小旅店……,已在暗示著過去鄉土的牧歌情調,而在《牧歌》里,這種情調便直接地訴諸筆端:遼遠的邊疆地方,人們建立起一個部落,由一位頭目治理,已經很老很老了。居民全都是打獵的能手。他們有著青青的山嶺,靜靜的溪流,明朗的天,淡白的云。他們呼吸著芬芳的空氣,按照祖先的老法子管理牛羊;自由自便地過活,真所謂日出而作,日入而息。

⑨因此,朱光潛在《<谷>和<落日光>》里,如此評述蘆焚:"回頭看他所丟開的充滿憂喜記憶的世界,不能無留戀,因為它具有牧歌風味的幽閑。"⑩沈從文更是極大地拓展了鄉土小說的田園視景,強化了鄉土小說的牧歌音響。不消說那些隱去具體的時空特征的小說,如《龍朱》、《神巫之愛》、《媚金,豹子,與那羊》、《阿黑小史》等,其所展示的前現代文明的鄉村圖景,流溢著怎樣的生命自然之趣!便是被賦予明確時空框架的《邊城》,展示的也是民風的古樸、人性的純凈與人際關系的諧和,就連吊腳樓上的妓女,性情"也永遠那么渾厚"。難怪劉西渭談及《邊城》時說:"人世壞嗎?不,還有好的,未曾被現代文明污染了的,瞧,這角落不是!"灛伂嫷比嗣翹訃罷廡┳髕返奶鐫笆泳壩肽糧棖櫚魘,事實上便已觸及到這些鄉土作家共同擁有的桃源情結。正是在這里,顯見出二三十年代鄉土小說與中國傳統文學的血緣連結。無爭無斗的和平、寧靜,人性的準乎自然,生命的自由自在,人際關系的諧和,上述鄉土小說中田園視景與牧歌情調的這些人生意蘊,與陶淵明筆下營構的桃花源境界的人生內涵一脈相承。---桃源,成為二三十年代鄉土小說的一個原型。

二三十年代鄉土小說中的田園視景與牧歌情調,在當時招來的,是一片指責之聲:"其所表現的思想,便是生活于現實社會中而神往于過去的一部分人的生活意識之藝術反映"灛伂,"對現實閉起眼睛而在幻想中構造一個烏托邦"灛伂崱Ｕ庵峙評甚而導至被批評者內心的自我詰難:是的,你害怕明天的事實,或者說你厭惡一切事實,因之極力想法貼近過去,有時并且不能不貼近那個抽象的過去。

瑏瑤這是一個膽小而知足且善于逃避現實者的最大成就。

瑏瑥勿庸諱言,二三十年代鄉土小說中的類桃花源景觀,是不同時空比照的產物。無論是過去的鄉土與現時的鄉土或都市的比照,都不是同一時空維度下的比照。作為兩相比照一端的過去的鄉土,由于在很大程度上經作者的主觀感覺過濾,而經不起嚴格意義上的歷史考察。而這種屬于感覺層面上的時空感知方式,不能不帶有以鄉下人---小農社會眼光審視現時人生的特征。然而,這只是問題的一個方面。在二三十年代這類鄉土小說中,還同時存在著另一種時空感知方式,即在同一時空維度下,注目于鄉土人生"常"與"變"的交織。這"常",是鄉土過去的生存方式在現時空間的延續;這"變",則是鄉土人生的現代變異。這種屬于理性層面的時空感知,較之對過去鄉土純歌式的感知或對現實鄉土純粹惡化的感知,具有更令人信服的現實性。可是,這一時空感知層面,卻一直被當時的批評者和后來的文學史家所漠視。

在蘆焚的筆下,鄉土的現代變異,集中表現為鄉土苦難。這是一個由荒旱兵匪、惡棍豪紳與孤寡老弱組成的悲慘世界。由這種鄉土現實激發的作者憤疾情緒,促使小說不斷發出啟示錄式的詛咒:"這塊土地上有毒,絕子絕孫,滅門斷戶,有毒!"灛伂惢疃在蘆焚鄉土小說中的,有兩類主要的鄉土人物。一類是承受著悲劇命運卻永無伸冤之日者;一類是歷盡人生險惡,到頭來卻落得個無所歸宿者。前者承擔著揭示鄉土苦難的主題使命,而后者身上,卻有著老鄉土性格、氣質的延續。---他們無論是過客、浪跡歸來的游子,還是酒徒、女巫、寡婦,其精神都是強壯的、倔強的與和平的。雖然他們走出鄉土時是一顆傷感的心,回來時還是一顆傷感的心,卻始終不改老鄉村兒女的素樸本質。在這類人物身上,寄托著蘆焚小說憤世疾俗的情感基調。正是這種苦難---憤世的基本傾向,預告著師陀階段灛伂懧焚鄉土小說朝寫實一脈的轉變。

廢名在1957年為《廢名小說選》作序時說:"在《棗》里我選了《小五放?！?、《毛兒的爸爸》、《四火》、《文公廟》,這些短篇小說的語言我今天看來很有些驚異,認為難得,也表現了生活,一個角落里的生活?！抑刈x這些小說,在讀了幾遍之后,覺得能夠選出這幾篇來,自己才算是有些高興,多少年來我確實不高興。"灛伂挿廈是在對自己"過去五十年躲避偉大的時代"反省與自我批判的情勢下說這番話的。這些令廢名"驚訝"、"高興"、"認為難得"的小說,恰恰證明了廢名小說創作的另一面:對鄉土寫實的、批判性的人生觀照。而且,它們又不同于廢名早期鄉土小說包裹在淡淡哀愁中的鄉土苦難的敘寫,而是集中表現從人的精神層面上,對鄉土靈魂的觀照。在這里,卑瑣、自私、促狹、惡謔、相互欺詐,與勤勞和不時閃露的人類同情心,構成現時鄉土精神現實的兩面。在這里,純然的牧歌已經絕響,人性也不再完全潔凈。

都市人生的冷漠、寡情,勾起沈從文溫情脈脈的鄉土之夢?？墒?當他再次直面鄉土的時候,見到的卻是另一番情景:一入辰河流域,……便見出變化中的墮落趨勢,即農村社會保有那點正直樸素人情美,幾乎快要消失無余,代替而來的卻是近二十年實際社會培養成功的一種唯實唯利庸俗的人生觀。

瑏瑩基于這一認識,沈從文在營構他的"湘西世界"時,尤其著力于鄉土"一些平凡人物生活上的常與變以及兩相乘除中所有的哀樂"灛偓?。灾q饉媼較喑順而來的哀樂陳述中,寄寓著沈從文對"鄉下人"現代生存方式的深刻反省:"盡管在他們身上,仍然保有與其祖輩根連枝的諸如正直、熱情、誠實、樸素、雄強等品質",其生存方式也見出"人與自然契合",然而,湘西世界因"現代文明"侵入所發生的流變,卻導致他們生存的尷尬。---與其準乎自然的人性并存的理性精神的原始、蒙昧,宿命式地規定著他們無可逃避的現代悲劇命運。蕭蕭(《蕭蕭》)、柏子(《柏子》)們月復一月、年復一年甚至世代相承地重復其悲涼人生,卻"不曾預備別人憐憫,也不知道可憐自己"灛偓??；崦(《會明》)、老兵(《燈》)身上的那副古道熱腸,卻與現代生存環境整個兒的不協調,以致被人視為難以理喻的"呆子",這世界對他們而言,已經是一片陌生,而他們之于這個世界,也成為一種陌生。甚至,就連保留在"鄉下人"身上的這點鄉村古風---樸素人情美,也正日漸消失,以金錢為核心的"現代文明",正蠶食著"鄉下人"的靈魂?！顿F生》里的金鳳,《丈夫》中的鄉下婦人身上出現的變化,預告著老鄉村精神的崩毀與解體。就在《邊城》社會里,也業已澎湃起現代變異的潛流。"走車路"---"走馬路"、"輾坊"---"渡船"這兩組對立的意象及其人物不同選擇方式(走車路,意指托媒提親,"一切由雙方家長做主";走馬路,意指以唱歌求愛,一切由當事者"自己做主";輾坊---錢財的象征,它作為婚姻的中介,意味著人的本質的異化;而渡船,得到的只是"一個光人",但同時得到的是屬人的愛)。恰恰是沈從文關于"常"與"變"思辨的具象化。這種由"常"與"變"交織引起的矛盾沖突,成為儺送與翠翠愛情悲劇的主因。沈從文對鄉土現代變異的這種認知,與他對都市生存方式的認知相對照,不難看出沈從文明晰的思辨邏輯:濫觴于都市的"現代文明",既然作成了都市的今天,正發生于鄉土的流變似乎宿命式地步著都市的后塵。---濃重的鄉土憂患意識與鄉土悲憫感彌漫于沈從文鄉土小說的字里行間。

綜上所述,對都市現代生存處境的惡化感知,催生出二三十年代鄉土小說作者關于鄉土過去的回憶。源于中國文學傳統,這些關于鄉土過去的回憶里,隱伏著一個桃源原型,他們是桃源尋夢者。然而,他們最終卻沒有沉迷于這種桃源夢境。當他們直面鄉土的現實苦難與鄉村靈魂的目前型范時,鄉土悲憫感與鄉土憂患意識便油然而生。---理性層面上的鄉土時空感知,終于使這些鄉土尋夢者夢斷桃源。

美國文化人類學家恩斯特·卡西爾在援引心理學家威廉·恩斯坦所說"意識抓住的與其說是對過去的關聯,不如說是與未來的關聯"之后指出,人"更多地生活在對未來的疑慮與恐懼、懸念和希望之中"。因此,"思考著未來,生活在未來,這乃是人本性的一個必要部分"灛偓尅我躺著,聽船底潺潺的水聲,知道我在走我的路。我想:我竟與閏土隔絕到這地步了,但我們的后輩還是一氣,宏兒不是在想念水生么。我希望他們不再象我,又大家隔膜起來……然而我不愿意他們因為要一氣,都如我的辛苦輾轉而生活,也不愿意他們都如閏土的辛苦麻木而生活,也不愿意都如別人的辛苦恣睢而生活。他們應該有新的生活,為我們未曾生活過的。

當魯迅在《故鄉》的篇末寫下這段文字時,他的思維空間已經為"對未來的疑慮與恐懼、懸念和希望"所占據。---鄉土的過去已不會重現,鄉土的現實業已鑄就,只有未來的鄉土或可希冀。

然而,這通向未來的路又在哪里?對此,二三十年代鄉土小說作家作出了三種不同的方式的回答。

廢名由對人生的絕望走向"厭世",最終試圖通過宗教式的自我修為,尋找精神的寄寓之所灛偓?。从《菙Q防锏男×,到《莫須有先生傳》里的莫須有先生,小說主人公身上所顯示的從少年到青年到老年的精神歷程,是廢名自我心路歷程的藝術寫照。對田園牧歌與鄉村諧趣的依戀---現實生存意義的宗教式虛無感知---因厭憎現實而萌生出世之想,恰恰是廢名精神歷程的三部曲。

20年代的魯迅所感到的,同樣是夢醒之后的無路可走。但他沒有走向厭世。因為,"絕望之為虛妄,正與希望相同。"魯迅將希望與絕望等量齊觀,并同歸于虛妄,是出于他的根本性反傳統文化的立場。盡管這一立場與他發現傳統文化和道德中的某些成份是有意義的這一感知相沖突,卻未導致從傳統文化的創造性轉化的思路中,尋找通向未來之路灛偓帯Ｓ謔,只能由"絕望而反抗"。由現實生存處境的惡化感知所激發的憤世抗爭情緒已預告著20年代末魯迅對馬克思階級斗爭學說的認同。蘆焚于40年代師陀階段的轉變,與魯迅走的是同一條路。

沈從文既不同于廢名式的因厭世而出世,也不同于魯迅式的因憤世而走向決絕的反傳統主義,出于沉重的鄉土悲憫感與鄉土憂患,沈從文所謂的"經典重造",并不以同傳統的決裂為代價,而是以傳統中的優秀成份為依托。但沈從文視野中的傳統,并非魯迅所棄絕的那個傳統。對魯迅所棄絕的那個傳統,沈從文同樣是棄絕的:"只看見用各種材料作成的裝載理想的船舶,已被風浪摧毀,只剩下些破帆碎槳在海面上飄浮,試伸手有所攀援時,方明白那些破碎的板片,正如同經典中的抽象原則,已腐朽到全不適用。"灛偓---沈從文視野的傳統,已逾越他與魯迅共同棄絕的那個傳統的界域,而注目于前"現代文明"。值得注意的是,沈從文話語中的"現代文明",具有特殊的時空形式,即不是一般意義上的現代文明,而是指在湘西確立不久的封建文化與都市文化---一種西方資本主義文化與傳統的封建文化雜交而生的畸形兒。"現代文明"這一范疇的沈從文使用方式,見出這個鄉下人特殊的時空感知角度與方式。因此,為沈從文注目的前"現代文明",也就是一種原始文化的湘西遺存。這種原始形態的文化,在沈從文意識里,其本質便是"人與自然的契合"。而他的"經典重造",其內核便是人與自然契合的生命形式的復歸,故沈從文將自己的思想稱為"新道家思想"灛偓悺Ｔ諤傅健侗叱恰肥,沈從文說:我主意不在領導讀者去桃源旅行,卻想借重桃源上行七百里酉水流域一個小城小市幾個凡夫俗子,被一件人事牽連在一處時,各人應有的一份哀樂,為人類"愛"字作一度恰如其分的說明。

瑐瑧擬將"過去"和"當前"對照,所謂民族品德的消失與重造,可能從什么地方著手?！哆叧恰分腥宋锏恼焙蜔崆?雖然已經成為過去了,應當還保留些本質在年青人的血里夢里。

瑐瑨于是,在過去的鄉土視景中,不僅有現實鄉土的參與(對鄉土現實的惡化感知直接催生了鄉土回憶),而且同時又有未來鄉土的參與(對過去的回憶不僅僅是回憶,而是從過去

中尋覓重建未來鄉土的精神因子)。而這種重建,其指向已逾越鄉村界域,而落腳于整個民族乃至人類的最終歸宿。因此,在二三十年代鄉土小說中,鄉土不再僅僅是鄉土,而是民族與人類精神家園的象征。

桃源尋夢---夢斷桃園---桃源重構,從一個側面展現出百年來中國作家的精神歷程。這一歷程與西方宗教文化中的樂園---失樂園---重返伊甸園這一追尋人類足跡的精神歷程同構,而兩者之間的差別則顯示出東西方文化精神的差異。在西方宗教文化中,那個失去的與將來重返的伊甸園,只是一個位于天上的非世俗的彼岸世界,而東方文化中的這個桃源,則是置根于地上,始終不與世俗人生脫離的此岸世界。倘若說,西方宗教文化中,作為彼岸的伊甸園,也只是人類過去與將來世俗存在的一種神話借喻,東西方文化精神的差異也依然存在。在西方文化中,人類的失樂,發端于人類先天即有的"原罪",并由此導致人類對自身存在的荒謬感知。而在東方文化中,缺乏的恰恰是這種"原罪"觀念。---人類的現世苦難與罪孽,既然只是人類的后天制作,自然也可以通過后天的變革---重構獲得自救。

無論這種差異如何,重返伊甸園也罷,重構桃源也罷,終不過人類心造的影像。從科學主義看來,自然都只是空想。由于它被認為與奠基于科學的理想異質,遂背負上引導人類逃避現實的惡名。我們必須為這類對人類具終極關懷意義的空想洗冤。因為在人類歷史上,一切具終極關懷意義的理想,歸根結底都不過是一種空想。而恰恰是這些理想---空想,成為引導人類世代不息向上追求的旗幟與塔燈。

①②魯迅:《<中國新文學大系>小說二集序》,《魯迅全集》第6卷,人民文學出版社1981年版。

③司馬長風:《中國新文學史》上卷第160頁,昭明出版社有限公司1980年4月三版。

④魯迅:《俄文譯本<阿Q正傳>序及著者自敘傳略》,《魯迅全集》第7卷,人民文學出版社1981年版。⑤楊義在《中國現代小說史》第一卷中,稱其為"鄉土寫實流派"。

⑥沈從文:《從文自傳·附記》,人民文學出版社1981年12月版。

⑦與周作人的隱逸之氣合拍的,正是《竹林的故事》隱現的隱逸之氣。

⑧蘆焚之《巨人》,后改名為《老抓傳》,收《蘆焚散文選集》,江蘇人民出版社1981年1月版。

⑨蘆焚:《牧歌》,載1936年《文學》7卷1期。⑩朱光潛:《<谷>和<落日光>》,載1937年《文學雜志》1卷4期。

瑏瑡劉西渭:《<邊城>與<八駿圖>》,見《咀華集》,文化生活出版社1936年版。

瑏瑢王馥香、王集叢:《一年來的中國小說---沈從文的<邊城>》,載1935年《讀者顧問》1卷4期。

瑏瑣灌嬰:《評廢名的<橋>》,1932年《新月》4卷5期。灛伂帰灛伂彚灛偓彚灛偓惿虼游:《水云》,1943年《文學創作》1卷4期。

瑏瑦蘆焚:《毒咒》,收《里門拾記》,文化生活出版社1937年1月版。

瑏瑧從"蘆焚"到師陀,標示出蘆焚小說的兩個不同階段。

瑏瑨廢名:《廢名小說選·序》,《馮文炳選集》,人民文學出版社1985年3月版。

瑏瑩灛偓姠灛偓捝虼游:《長河·題記》,載1943年4月21日重慶《大公報》。

瑐瑡沈從文:《柏子》,《從文小說習作選》,上海良友圖書印刷公司1936年5月版。

瑐瑢恩斯特·卡西爾:《人論》第68頁,上海譯文出版社1985年12月版。

瑐瑣據沈從文回憶,到40年代后期,廢名對宗教的沉迷幾近走火入魔,且十分孤僻。沈從文去看望他,他見面便說:"從文,你不要學什么道,要學就跟我學,道就在我這里!"灛偓幉渭林毓生:《中國意識的危機》,貴州人民出版社1988年1月版。

瑐瑧沈從文:《習作選集代序》,《從文小說習作選》,上海良友圖書印刷公司1936年5月版。

〔作者單位:湖南師范大學文學院〕責任編輯:范智紅