唐 宋 派 新 論

熊禮匯

內容提要：近百年來，學界對唐宋派貶抑較多。本文聯系古代散文藝術發展的總體趨向和明代中后期思想文化特點，從散文流派角度對唐宋派作新的評價。認為唐宋派推行的散文改革，繼承和發揚了唐宋古文運動精神，接受了陽明心學和當時市民意識所具有的新人文精神，在消除臺閣體流弊和創建新文風兩方面，實現了對秦漢派的雙重超越。此外，還就唐宋派和理學的關系、和八股文的關系，以及唐宋派要不要"審美規范"等古今學者常談的問題，提出了和時論不同的看法。

在文學史上，明代中葉出現的唐宋派，主要是作為一個散文流派存在并產生重大影響的。

明代散文流派眾多，若論古代散文對明文發展影響之深，自以唐宋散文為最。唐宋散文對明文發展的深遠影響，表明唐宋派的存在，在明代文苑有牢固的根基。另一方面，它的出現，也為擴大唐宋散文對明文的影響，為明文正確繼承唐宋散文藝術傳統以創造新的文風作出了貢獻。聯想到唐宋明清千余年間唐宋散文藝術傳統的綿延不絕，以至成為中國古典散文藝術發展的主導傾向，唐宋派在散文史上，無疑占有承前啟后的地位。

可是，近百年來，學界對它的評價并不高，持貶抑態度者似乎占了上風。人們貶低唐宋派，大致有四種情況。一是將唐宋派掛靠到宋元理學的鏈條上，說"他們的文論仍是南宋以來那些不反對學文的理學家的見解"①。二是將唐宋派提倡唐宋散文文風和肯定時文攪在一起，認為唐宋派"是以八股文為法"，由于重法，使得唐宋古文運動精神發生了"轉變"②。三是將唐宋派的復古與秦漢派的復古混為一談，直言"學唐宋與秦漢，乃五十步與百步之差"③。四是直接否定唐宋派反對秦漢派的意義，抹煞其文學主張的合理性。前者如謂"唐宋派對七子派(即秦漢派)的批判實際上是文學發展中的一種逆轉和倒退"④；后者如說唐宋派"忽視甚至是有意蔑棄古典詩文創作應遵循的審美規范及一系列體裁、法度、語言等方面的要求"⑤。

不能說上述議論全無道理，但有些看法卻是因為論者失察、誤會和思想上的片面性造成的。對唐宋派的散文理論和它對推動古典散文藝術發展所作的貢獻，實在有重新評價的必要。

一

唐宋派中，除歸有光一開始就"不喜為今時之文"，而反對秦漢派的擬古文風外，其他人都有一段追隨秦漢派的經歷。王慎中、唐順之本是以崇尚李、何擬古文風，"競為奇古之文"著稱的"嘉靖八才子"的成員。茅坤"少喜為文，每謂當跌宕激射似司馬子長，字而億之，句而擬之，茍一字一句不中其累黍之度，即慘惻悲凄也"⑥。對王、唐、茅三人拘拘于對先秦兩漢散文的模擬(甚至以秦漢派擬古之作為模擬對象)，不能簡單地解釋為趕潮流，須知他們都是勤于思考，善于思考的文士。隱藏在這一文學現象背后的深層原因，應該是他們對秦漢派倡導秦漢散文動機的認同和對其恪守古法的肯定。

經過較長時間的實踐和反思，他們對秦漢派散文主張和創作方法的正確性產生了懷疑，并在由懷疑走向否定的過程中，形成了自己的主張。盡管兩派理論在許多問題上意見格格不入，但在消除臺閣體對散文發展的不良影響以創建新文風上，是一致的。學者們論述唐宋派和秦漢派的優劣，往往忽視這一點，其實這很重要，因為它不但使人明白兩派分歧的由來，還使人容易看到唐宋派是如何在散文革新中從破和立兩方面完成對秦漢派的雙重超越的。

今人論臺閣體，談得最多的是"三楊"，其實，秦漢派出現之前，臺閣體的代表人物有三批，一以宋濂、劉基為代表，一以三楊為代表，一以李東陽、程敏政為代表。明人黃佐《翰林記·文體三變》即云：

國初劉基、宋濂在館閣，文字以韓、柳、歐、蘇為宗，與方希直皆稱名家。永樂中楊士奇獨宗歐陽修而氣焰或不及，一時翕然從之，至于李東陽、程敏政為盛。

大抵自三楊以后，臺閣體冗弱之弊便日甚一日，一度為文士所棄，李東陽歷官館閣，四十年不出國門，又使臺閣體主導文苑的地位得以恢復?！睹魇贰芳粗^"自明興以來，宰臣以文章領袖縉紳者，楊士奇后，東陽而已"。東陽"工古文，閣中疏草多屬之，疏出，天下傳誦"。有"今之歐陽子"(黃綰語)之稱。東陽在館閣，自知文風之弊，于詩于文都曾作過努力以扭轉頹勢。無奈臺閣體萎靡日久，已成痼疾，終難妙手回春。秦漢派出來，臺閣體便成了它打擊的當然對象，李東陽也被當作臺閣體的提倡者、維護者而受到攻擊。有些學者認為秦漢派反對的是以三楊為代表的臺閣體，實與事實不合。李夢陽就曾作詩肯定楊士奇的文風，而于東陽則謂"柄文者承弊襲常，方工浮雕之詞，取媚時眼"⑦。李開先更是明說："是時西涯當國，倡為清新流麗之詩、軟靡腐爛之文，士林罔不宗習其體，……及李空同、康對山相繼上京，厭一時詩文之弊，相與講訂考正，文非秦漢不以入于目，詩非漢魏不以出諸口，唐詩間亦仿效之，唐文以下無取焉。"⑧

秦漢派在散文領域倡導復古顯得突出的是康海，他認為"文不如先秦，不可以云古"，主張"文必先秦兩漢"(王九思《康公神道碑》)。而"在史館三年，凡著作，必宗經而子史，以宋人言為俚，以唐為巧，以秦漢為伯仲"(李贄《康修撰海傳》)，可見他在館閣對臺閣體一直采取抵制態度。其母歿與其父合葬，而"舊時翰林之葬其親者，志狀碑傳必出自館閣大臣手，君乃自為之狀，而以二三知友各為之文，名其刻為《康長公世行敘述》"(李開先《對山康修撰海傳》)。這實際上是把對臺閣體的否定由館閣擴大到了社會上，帶有向臺閣大老示威的性質。據說"西涯見之，益大銜之，因呼為子字股，蓋以數公為文稱子故也"(張治道《康海行狀》)。

康海的古文主張有不少合理見解，比如他就說過"摹擬標盵，遠于事實，予猶以為過"(《何仲默集序》)?？上н@些見解未得到李夢陽等人的認同，以致蹈襲模擬成了秦漢派復古的一大弊端。當時文壇的情況是：不僅臺閣體文風依舊，還多了一股"尺尺而寸寸之"的擬古之風。

可以說，唐宋派和秦漢派在如何肅清臺閣體的影響以建立新文風方面的分歧，主要是圍繞提倡何種散文風格的問題引起的。李夢陽性狂膽粗，高視獨行，"以豪雄不可下之氣，而為閑肆不可遏之文"⑨。其文故作聱牙，以艱深文淺易，顯得語硬句亢。康海論事無所回護，有不如意則怒罵不置，又好面斥人過。雖好《史記》，僅"以太史公質直之氣倡之"¹⁰。故其文作"秦聲"，亦屬亢硬一路。最早覺察秦漢派文風亢硬、不足為明文發展方向的是王慎中。是他在唐順之迷戀李夢陽文風時，"告以自有正法妙意，何必雄豪亢硬也"¹¹。他講的"正法妙意"，實即通過學唐宋散文，特別是學歐、曾有味之文，創造平易、自然的文風。

這樣，圍繞如何創造新文風的問題，唐宋派便在兩方面高出秦漢派一籌。一是繼承何種散文藝術傳統。秦漢派倡言文必秦漢，以為秦漢以后無文，繼承的是半截子散文藝術傳統，由于偏愛奇崛質直之美，熱衷于字句上的擬古，看似從最上乘悟第一義，實際上連半截子散文藝術傳統也沒有很好繼承下來。秦漢派的失誤有很多原因，其中之一是近不如古的散文藝術觀在腦子里作祟。唐宋派敢于倡導唐宋散文，尤其是敢于提倡與臺閣體淵源關系很深的歐、曾文風，表明其膽識不凡。他們能把歐陽修文風和學歐不濟的弊病區別開來，既是出于深明臺閣體癥結之所在，也是因為有一正確的散文藝術發展史觀。何景明等人只看到"文靡于隋，韓力振之，然古文之法亡于韓"(《與李空同論詩書》)，而看不到韓、柳、歐、蘇等人對先唐散文藝術的繼承和發展。唐宋派卻認識到"學馬遷莫如歐，學班固莫如曾"¹²。"唐之韓，猶漢之馬遷；宋之歐、曾、二蘇，猶唐之韓子"¹³。因而他們主張學歐、學曾，實是通過學歐學曾以繼承先秦兩漢以迄唐宋的整個散文藝術傳統。

二是如何繼承散文藝術傳統。對這個問題，秦漢派內部雖有爭論，主導趨向仍是循規蹈矩，字比句擬。所謂"翕辟頓挫，尺尺而寸寸之"¹⁴。如此臨帖般的模仿，實在算不得對散文藝術傳統的繼承。秦漢派堅持"守古而尺尺寸寸之"，理由是古文之"法"不可違，惟有合古之法，方有"的古"之文。李夢陽說："文必有法式，然后中諧音度。如方圓之于規矩，古人用之，非自作之，實天生之也。今人法式古人，非法式古人也，實物之有則也。"¹⁵實將秦漢文章之法確定為具有絕對權威性質的必然存在，它不會隨人意而變化，也不允許改變。論者以為，夢陽"已賦予文法詩法以理學家所謂理的性質"。其"法式古人以求當然之則的思想觀念，是完全循著理學格物窮理的思維路線而形成的"¹⁶。受程、朱理性思維的影響，秦漢派自然將模擬視為復古的不二法門，把摹擬得一模一樣視為最高境界。以至李攀龍認為"善于擬者"莫如"胡寬營新豐，士女老幼相攜路首，各知其室，放犬羊雞鶩于通途，亦竟識其家"(《古樂府序》)。

唐宋派則不同，他們學習古代散文，首先考慮的是繼承古代散文藝術精神。由于崇尚唐宋散文，因而繼承的主要是儒家散文的藝術精神。其次是有選擇地繼承古代散文藝術風格，他們標舉歐、曾之文，是因為歐陽修的記敘文和曾鞏的說理文都屬于自然、平淡一路。而學歐學曾，實是通過學習他們學習司馬遷、劉向、班固、韓愈等人，以全面吸收前人創造平淡、自然風格的藝術經驗。

再次是對古文文法的正確取用。唐宋派并不輕視古文法度，但他們認為"法"不過是為表達作者思想精神而產生的。所謂"圣人以神明而達之于文，……法者，神明之變也"¹⁷。"然而文之必有法，出乎自然而不可易者，則不容異也"¹⁸。這樣說"法"，便突出了學古人之法當以今人為主與"合法"出乎自然的特點。由此出發，王慎中提出"作為文字，法度規矩一不敢背于古人，而卒歸于自為其言"(《與江午坡》)。還說作文有"約以法度"、"放而為之"的區別。其言已隱含學習古人之法當由約以法度到超越法度、自為其法的意思。

和秦漢派拘泥于"大抵前疏者后必密，半闊者半必細，一實者必一虛，疊景者意必二"的程式之"法"不同¹⁹，唐宋派雖也承認繩墨布置，奇正轉折，自有專門師法，但更看重的是通過探索古人為文之意來認識行文的首尾節奏、天然之度。強調的是從整體、從筆墨蹊徑之外把握古人之"法"，所謂合古人之"法"，也是從神理上相合。

由于取法對象和取法方式迥然不同，秦漢派和唐宋派在消除臺閣體的影響和創建新文風方面的效果就大不一樣。前者主要是從外部對臺閣體起了強大的沖擊作用，在短時間內阻遏了它的蔓延之勢，但沒有也不可能改造它或取代它。其擬古之作初出，曾引起時人的驚嘆，以為可洗近文之陋，而加以仿效，孰知其由尺寸步驟、追影逐響而開剽竊割裂之風。所作文字晦澀險深，破碎難讀，猶如腐木濕鼓之音，了無生氣，更無格調、韻味可言。明文至此，是舊陋未除，又添新弊。唐宋派面臨的任務是既要除臺閣體之弊，又要糾秦漢派之偏。經過長期努力，終于創造出平淡自然的文風。像王慎中、唐順之、茅坤之文，無不平易自然，自成一家。歸有光尤為出色，就連王世貞也說他"于古文辭，雖出之《史》、《漢》， 而大較折衷于昌黎、廬陵，當其得意，沛如也。不事雕飾而自有風味，超然當名家矣"(《盶州山人續稿》)。王氏對歸文的贊許，正說明唐宋派在創建新文風方面獲得了成功。

值得注意的是，唐宋派對文風的改革，還推動了臺閣體的演變。何宗彥《王文肅公(錫爵)文草序》即云：

嘉靖末季，操觚之士盷盷慕古，高視闊步，以詞 林為易與!然間讀其著述，大都取酉藏汲冢、先秦兩漢之唾余，句摹而字學之，色澤雖肖，神理亡矣。而況交相剽竊，類已陳之芻狗乎!……以故二十年來，前此標榜為詞人者，率為后進窺破。詞林中又多卓然自立，于是文章之價復歸館閣。而王文肅先生實其司南也，……其發為文也，紓其中所獨得，暢其意所欲言，紆徐莊重，未嘗不酉藏汲冢、先秦兩漢也，蓋居然古之大家不可及。其視哀艷以為工、恢誕以為奇、捃摭兒匆暈富者孰優?

而張慎言稱何宗彥"非六藝之言不道，間獵酉藏汲冢、東西京而下，一裁之以灝氣玄識，波恬味腴，終歸醇雅，則臺閣之文，實我公再造也"(《何文毅公全集序》)。王錫爵萬歷初年掌翰林院，何宗彥泰昌元年為東閣大學士?？梢姡尉敢院螅_閣體演變加劇，冗弱靡濫之弊漸去，文章華實相宣，合于實用。顯然，最終引發臺閣體蛻變的是唐宋派而不是秦漢派。

二

唐宋派對秦漢派的雙重超越，已如上所言。但要正確認識唐宋派，還有三點不能不辨。一是唐宋派鼓吹理學的問題。有人說唐宋派講文、道非二，是鼓吹理學；秦漢派尚文、尚情，是反理學。討論這個問題，首先要把兩派作為文學流派對待，不要簡單地視之為思想流派。

其次應該看到，兩派思想觀念總的來說并未越出儒學范圍，對散文文體性質、特征的認識更是異中有同。如李夢陽就說："詩何嘗無理，若專作理語，何不作文而作詩耶"²⁰?？梢娝麑υ娨郧闉橹鳌⑽囊岳頌橹鞯奈捏w特征是明確的。他也說過"古之文，文其人，如其人便了，而今之文，文其人，無美惡皆欲合道傳志，其甚矣!是故考實則無人，抽華則無文，故曰宋儒興而古之文廢"(《論學(上)》)。這是對宋以來傳志之文以道學價值觀念為準、寫人不實、敘寫無文的批評。對此，唐宋派并無異議，這從他們對《史記》傳記和歐陽修同類文字的贊美就可看出。難得的是他們還通過創作扭轉了這種傾向。王慎中即言其所作墓志使死者之子"每讀皆欲飲泣欲絕，以謂道其情事如探其肺腸腎膽，而所以寫其親者，不獨神志為存，形亦宛然在目矣"(《與吳泉濱》)。所以李攀龍說唐宋派"憚于修辭，理勝相掩，彼豈以左丘明所載為侏離之語，而司馬遷敘事不近人情乎"(《送王元美序》)，同他說的"視古修辭，寧失諸理"，都是出于門戶之見以至不顧事實的偏激之詞。

再次，還應看到，秦漢派雖然反對文中說理過多，卻從未說過唐宋派文以明道是鼓吹理學 。事實上，他們并不否定文以明道，而思想上為"道""理"所縛、不敢自立主張的情形比唐宋派嚴重得多。王世貞說"六經固理藪，已盡，不復措語矣"，即是"不許今人有理"(袁宗道《論文(下)》) 。唐宋派卻強調文貴立意，而"其意則吾之所欲言" ²¹，以"有宋大儒所未及發者"為美²²，以有"程朱所欲為而不能者"為美²³。這與宋人"執一以為道"，與宋明理學家"理"不可違，哪有半點相似?原因很簡單，唐宋派本來就不是吸收程朱理學汁養成長起來的，而是自覺受容時代精神的產物。

二是唐宋派蔑棄古典散文審美規范或否定文學作品藝術性的問題。持此論者有兩大依據，即唐宋派堅持文、道非二和唐順之說過"詩文一事，只是直寫胸臆，如諺語所謂開口見喉嚨者"(《又與洪方洲書》)。其實，較之秦漢派，唐宋派對散文審美規范的認識深刻得多，對散文藝術性的追求更切實際。如他們一再說文當有真見、獨見，把強調文有千古不可磨滅之見，說成是"不語人以求工文字者乃其語求工文字也"(唐順之語)，謂"文章非識不足以厚其本，非才不足以利其用，才識俱備，文字自爾高人"²⁴，正反映出他們以識見超卓為美的觀念。而識見超卓，本是說理散文"審美規范"的重要特點。

又如王慎中說"好題目往往難得佳文字，自古憾之"²⁵，歸有光說"為文須有出落，從有出落至無出落，方妙"²⁶，茅坤講王安石文"匠心所注，意在言外，神在象先，如入幽林邃谷而杳然洞天"²⁷?？梢娝麄儗ι⑽奈淖种?、出落之妙、境界之美十分講究。從深層次看，唐宋派的散文藝術理論，是針對秦漢派以琢句為工，以"影響剿說、蓋頭竊尾"為美，以"決裂以為體，兒匆暈詞"為法，以作"古人影子"為佳的"審美規范"提出來的。所謂"唐王以下頗厭何、李之抗聲藻而略神理也"²⁸。因而他們花許多功夫探究先秦以迄唐宋散文的審美特征及其藝術表現技巧，并結合自己的創作經驗，形成一套既帶有傳統色彩又具有時代特色的散文審美規范，為推動明文健康發展作出了貢獻。

三是唐宋派和八股文的關系問題。明以八股文取士，士子少有不精通八股文者，有意無意將八股文法用到散文寫作中自為常事。唐宋派成員雖然全是舉業名家，若論唐宋派和八股文的關系，卻不能簡單地停留在所謂以時文為古文上。首先注意到的應是他們對時文文風的改革。

受秦漢派的影響，時文寫作模擬剽竊之風流行，從議論到文筆都唯程墨是效，所謂"近時學者止取墨卷及書坊間所刻，猥雜莫辨，惟事剽竊"(歸有光語)。所作文字則"少明目張膽之言，而多裝綴支吾之態"(王慎中語)。唐宋派是從端正學風入手，致力于時文文風改革的。所謂端正學風，主要是講以經術為本，在這方面，他們沒有、也不可能改變八股代圣人立言的文體屬性。難得的是他們要求表現士子習經的獨特見解，不要照搬程、朱傳注。王慎中早就說過"誦古人之言，……不待傳注訓釋而后通也，至于所喻領，又有非傳注所及者" ²⁹。歸有光甚至認為"今世貢舉格，要以為一定之說，徒習其辭而已。茍求其意，則六經圣人之言，有非一人之說所能定者矣"³⁰。大有說經不必全本程、朱傳注之意。當然，歸有光等人這樣說，目的是要士子潛心經學，真有所得，不要拾人涕唾，以剽竊為舉業。這應該是祛除舉業凡近、俗濫之陋的一劑良藥。

同時，唐宋派還提出以古文為時文，以全面提高時文水準。以古文為時文，主要指用古文的審美規范要求時文，和采用古文藝術技巧寫作時文。有此主張，是因為他們認為時文優秀者本與古文(指說理文)相近，所謂"舉子業，今文也，然茍得其至，即謂之古文亦可也"³¹。八股文本是多種文體特征的雜合體，用古文技法作時文亦自可行。故茅坤將古文以有"真精神"和"文字之工"為美的要求轉換為"真"與"文"，以此衡量八股文的高低。"真"就見識言，強調的是"言其心之所至"，反對剿襲、剽竊。"文"就藝術技法而言，包括調格、煉詞、凝神之術 ，即"詮情構思 ，大都集古作者之遺 ，而獨求匠心者也" ³²。落在實處，多是在單股即四比上聯句中以古文句調行文。不但茅坤力主"以古調行今文"，就是歸有光 ，雖然講過"科舉自來皆撞著 ，必無穿楊貫虱之技"³³，但也說"學者如能讀蘇氏之文 ，兼取此(指其所編墨卷) ，亦不俟乎他求矣"³⁴。為此，唐、歸、茅三家編文章選本、評點古文，遇有助于舉業者，皆特意標出。成化、弘治以后，八股文始進入成熟期，以古文為時文，自是八股文演進的必然現象。而他們的努力是有成效的，不但促成了隆、萬時期(史稱八股文鼎盛期)八股"脈正理醇、清微淡遠"風格的形成，對啟、禎時期時文"以古文之氣，行八股之法"，"間有目擊時事，借題以抒胸臆者，按諸題之神理、節奏，亦無不吻合"(司徒修《啟禎文小引》)，亦有導引之功。

唐宋派最為后人所詬病的，是所謂以時文為古文，而這主要是由一些誤會造成的。一是以為唐宋派成員都是時文名家，當然會以時文為古文；二是其說理文的某些技法確實與時文作法相似，或謂"時文境界，間或闌入"(黃宗羲《明文案序(上)》)，于是認為他們所有散文都有八股氣息；三是八股盡說廢話空話、作文程式化，全無文學意味，以時文為古文，古文自不足道。

其實，唐宋派很不贊成把古文降到時文水準，王慎中就說："今稱述必在乎經，援引必則古先王，如書生科舉之文者，豈不為正，而豈可以為文者哉"(《與項甌東》)。但是，如前所述，八股本是由多種文體形式拼合而成的綜合性文體。而相互滲透、相互影響是中國古代文體發展的一大特點，八股文體的合成離不開對其他文體形式及表現藝術的吸納，同樣它的存在也會對其他文體的寫作產生一定影響。而且作者樂意接受一切有益的影響，就像古文家雖然反對駢體文風，卻樂意采用駢體句式調齊語勢一樣。

再者，八股文體雖被稱為僵死的文體，而從局部看，某些文體特征和表現藝術還是有活力的，并非一無可取。如"八股意義結構"所包孕的"漢文的或說是漢族文人的習慣思維方式"，"如果新的代替物不出來，它還是滅亡不了"³⁵。而其"化難為易之法"，今人還"可以相機利用"³⁶。既然如此，唐宋派當年取用八股技法，就無可非議。其說理文偶爾出現"時文境界"，也不能減低其作為古文的審美價值。更何況多數情況是他們采用何種藝術手段，本是出自"漢文的""習慣思維方式"，并非刻意效仿時文所致。

三

唐宋古文運動的產生和發展，自有其思想、政治、經濟方面的原因，就文化動因而言，實乃自中唐肇始的雅俗之變在起作用。作為散文革新運動，則是古代散文藝術經過先唐時期的積累、演變、整合之后，在新的歷史階段所出現的飛躍性發展。唐宋散文別開生面，而沾溉后人多多，自與古文運動的成功分不開。

和秦漢派不同，唐宋派能充分認識唐宋古文家繼承和發揚古代散文藝術傳統而取得輝煌成就的特點，因而在推動明文改革時，能比較自覺地繼承和發揚唐宋古文運動的精神。唐宋派對唐宋古文運動精神的繼承，表現在三方面：

一是堅持唐宋古文家的道統論、文統論。唐宋古文家雖然在創作中往往道其所道、文其所文，但在理論上卻強調儒家散文道統、文統的同一性。他們堅持儒家道統、文統，可以說是出于對唐宋散文藝術精神和審美規范定位的需要，而對先唐散文藝術傳統所作的選擇。唐宋派提倡唐宋古文，也接過了唐宋古文家的道統論、文統論。唐宋派講道統、文統，有兩點值得注意。第一，極力肯定唐宋古文對儒家道統、文統的繼承，表明他們提倡的散文乃文章"正統"。而他們以儒家道統、文統傳人自居，還意在抬高自己，以排斥、打擊秦漢派。茅坤即言："仆嘗謬謂文章之旨，如韓、柳、歐、蘇、曾、王輩，固有正統，而獻吉則弘治、正德間所嘗擅盟而雄矣，猶不免猶屬草莽偏陲、項籍以下是也。唐武進、王晉江以下六七公輩，亦足以與韓、歐輩并軌而馳者。"³⁷第二，強調文道合一而以宗經原道為主。唐宋派的文道合一論，實本于歐陽修"大抵道勝者，文不難而自至也"(《答吳充秀才書》)，歸有光即言："以為文者，道之所形也。道形而為文，其言適與道稱?！虻绖賱t文不期少而自少，道不勝則文不期多而自多。溢于文，非道之贅哉?"³⁸唐宋派講的"道"，較多地帶有儒道的原本色彩。講文道合一，尤為重視"原本六經"(王慎中語)、以"圣人之經"為"原"(歸有光語)。有人認為他們持論保守、迂腐，其實卻是一種靈便的做法。因為他們一方面可用為文宗經原道作大旗、壯聲勢，在和秦漢派的斗爭中把握主動權。另一方面，又可為自己道其所道留下活動空間，像歸有光說"六經、圣人之言有非一人所能定者"，批評理學而引圣人之言為據，就說明提倡宗經原道以先秦儒道為歸，是有利于他們在散文中表現獨特的思想觀點和生活感受的。

二是繼承唐宋古文運動復古以求新變的傳統。唐宋古文家復古求變有明確的針對性，正是在洗刷舊文風弊端的基礎上，才有了唐宋散文的健康發展。故蔣湘南說："昌黎矯唐文之弊，而唐之古文興；永叔矯宋文之弊，而宋之古文興"(《與田叔子論古文第三書》)。受唐宋古文家的啟發，唐宋派也是通過矯明文之弊來振興明文的。他們所要矯正的明文之弊，有臺閣體之弊、時文之弊，而針對性最強、打擊最力的是秦漢派扇揚的擬古文風之弊。就同為矯正"改革者"的弊端而言，唐宋派于秦漢派與歐陽修于太學體有些相似，只是兩者取得的成效不能同日而語。

在如何復古以求新變的問題上，唐宋派和唐宋古文家的做法也很相似。比如，一、唐代古文家反對駢文，故以駢文出現之前的三代兩漢之文作復古對象，取用其藝術經驗矯駢文及當時散文之弊以創新的文風；宋代古文家充分認識到唐代散文在繼承和發揚前代散文藝術傳統方面所取得的突出成就，故以韓、柳之文為復古對象，通過學習韓、柳吸納前代散文藝術經驗，以開宋文生面。唐宋派則以唐宋散文為復古對象，通過學習唐宋散文來繼承整個散文藝術傳統，以重塑明文風貌。二、韓愈說"愈之為古文，豈獨取其句讀不類于今者邪?……本志乎古道者也"(《題歐陽生哀辭后》)。就創建新文風言，自有借古道提升散文藝術精神之意。唐宋派會心于此，王慎中即謂"所為古文者，非取其文詞不類于時，其道乃古之道也"(《與林觀頤》)。歸有光把"為古人之學"作為"志于古之文"的必備條件，亦有學古文當先學古道之意。三、韓、柳復古，實是用古變古以求創新。韓愈講"沉浸盺郁，含英咀華"，柳宗元講博采眾家之長，說明他們在吸納古人作品精華前，經歷過咀嚼體味的過程，究竟取用什么，自有其審美標準。目的則是"能自樹立，不因循"(韓愈語)。歐陽修學韓文，也是有舍有取，終至變退之之奇崛為平易。唐宋派服膺唐宋古文，但他們主要是取宋文中歐、曾散文的平易自然為明文所用，這也多少反映出他們學古而能知變的創新意識。

三是順應唐宋散文藝術發展的總趨勢。唐宋派順應唐宋散文藝術發展趨勢，表現在三方面。其一是在藝術精神上。唐宋散文藝術精神，總的說是以儒道為本，若細究韓、柳、歐、蘇之文，卻不難發現，唐宋散文藝術精神之所本，從一開始就有理論上單一性和實踐上多樣性的區別，而越到后來，越有逸出傳統儒學范圍的傾向。唐宋派順應這一趨向，一方面大講為文宗經原道 ，同時也肯定先秦諸子散文各具特色的藝術精神。講文貴立意，表現作者的獨特見解。可見他們所倡的散文藝術精神，也不是死守儒道以為本的。其二是在藝術風格上。唐宋散文，風格多種多樣。前人論唐宋散文的區別，或謂"唐之文奇，宋之文雅。唐文之句短，宋文之句長。唐以詭卓頓挫為工，宋以文從字順為至"(查慎行語)?；蛑^"唐文峭，宋文平；唐文曲，宋文直；唐文瘦，宋文肥"(袁枚語)。當然，唐宋各家散文風格不盡相同，就是同一人也有多種風格。但自唐至宋，隨著散文實用功能的增強和受到唐宋文化雅俗之變趨勢的影響，散文藝術風格顯出由古麗奇峭向平淡自然轉變的趨向 。唐宋派成員既說"何必粗豪亢硬 "，又謂"文太美則飾，太華則浮 。浮飾相與 ，敝之極也"³⁹，主張用樸淡平易的文風矯正時弊，正好順應了唐宋散文藝術風格發展的趨勢。其三是在語言藝術上。唐宋古文運動的成功，在很大程度上取決于散文語言革新的成功?？v觀唐宋散文的變化，可以看出崇尚以平易、自然、明快、暢達為特征的語言風格，已成為唐宋語言藝術發展的主導趨勢。唐宋派對散文藝術美的追求，其取向正與此一致。他們唾棄鉤章棘句、以古奧艱深為美的語言風格，贊成用語簡明樸質，"文中求一秦字漢語不可得"，"但據胸臆 信手寫出，如寫家書"(唐順之語)。實則以樸淡為美、以通俗為美。可見他們深知唐宋散文語言藝術、尤其是宋代散文語言藝術寄至味于平淡中、不求工而自工的奧秘。

孫慎行說唐順之"為韓、為柳、為歐、蘇、曾、王者，若彬彬雜出乎簡端"。"蓋創韓、柳以來所不必有之局面，而實暢韓、柳以來未必同有之精神，于是知先生之得為真"(《唐荊川先生文集序》)。此語正可借來評述唐宋派對唐宋古文運動精神的繼承。若論這種繼承在散文史上的意義，則可讀艾南英《再答楊惟節書》中一段文字：

大約古文一道，自《史記》后，東漢人敗之，六朝人又大敗之，至韓、柳而振，至歐、曾、蘇、王而大振?！猎c國初而有振與不振，至嘉、隆之王、李而大敗，得震川、荊川、遵巖救之而稍振，此確論也。雖太史公復生，不能逾吾言。

至于唐宋派對唐宋古文運動復古以求新變精神的發展，則集中表現在對散文藝術美 的認識和領略上。具體說來有三點。一，標舉"本色高"為散文藝術美 的最高境界。"本色論"是唐順之提出來的，它有兩個層面的含義，即作者為人的本色和它顯現于文的"文章本色"。前者為本，后者為末。本色高，信手寫出便是好文章；本色卑，文亦不能工。文章本色亦有高低之分，區分的標志是有沒有"真精神與千古不可磨滅之見"，和是否出之自然。這已涉及散文以具有獨特藝術精神和樸素、自然風格為美的問題，是從散文"傳道 、明心"的角度探索散文藝術美的特質。較之韓愈、歐陽修等人多從作者修養入手論散文特征，更具主體意識。

二、以意出于心，妙有風神分別標示說理文、敘事文的審美特征。唐宋派嗜好唐宋散文，尤其醉心于歐、曾之文。尚歐，人們尚能理解；尚曾，人多以貶詞相加。其實，他們于唐宋諸大家特別尚曾尚歐，除贊同其散文藝術精神外，還在于對其說理文、記敘文審美特性的喜好。換言之，是要通過提倡曾文歐文，規范說理文、記敘文的審美特征。所以他們說歐、曾之文"味長"，認為出入歐、曾乃得"為文之妙"。對曾文短處，唐宋派是知道的。他們偏愛其目錄序、學記一類說理文，是因為此類文字能以意勝，而說理平實、謹嚴，紆徐委曲，明白詳盡。王慎中說曾氏學記遠在唐宋諸家之上，妙就妙在其"良有意"，"能道中所欲言"。歸有光說"文章意全勝者，辭愈樸而文愈高；意不勝者，辭愈華而文愈鄙。如曾子固《戰國策目錄序》，無一奇語，無一怪字，讀之如太羹元酒，不覺至味存焉"⁴⁰。可見他們是把意勝辭樸即有真知卓識、行文平實、語言樸淡作為說理文的審美特征的。

唐宋派于歐文所取甚多，但最為賞愛的是那些以情為經、系以事理的記敘文。此類文字(包括部分傳序)往往敘事成分少而感慨成分多，他們或有意學其"感慨曲折，極有司馬子長之致"⁴¹，贊賞其"以敘事行議論，更于感慨處著精神"⁴²，或愛其"姿態橫生，別為韻折，令人讀之一唱三嘆，余音不絕"⁴³?？梢哉f，把《史記》傳記文中的風神之美成功地移植到單篇敘事抒情之作的，是歐陽修；而充分認識歐文風神之美的審美價值、并將其作為記敘文的審美特征加以提倡的，是唐宋派。由此也可看出，唐宋派是一個頗具審美眼光的散文流派。

三、從"神解"角度領略散文的藝術美 。唐宋派成員品賞散文藝術美往往達到癡迷的程度，他們能準確、深刻地把握散文藝術美，并為其魅力所吸引，全在于能從"神解"角度領略其美。"神解"，可以說是唐宋派獨創的一種散文藝術美的審美方法。所謂"神解"，是對散文內在藝術美 的深刻領悟和把握，既包括對作者"作文用心"的了解，也包括從本質上把握散文美之所以為美的成因。要領是從精神上感悟其靈魂、生機之所在，勿為文字所蔽。其思維方式很有些整體把握、得意忘言的特點。故唐順之說"得意于筆墨蹊徑之外"，主張用"以精神相山川"而不是"以眉發相山川"的方法來領略、觀賞散文的藝術美 。

唐宋派強調從"神解"角度領略散文藝術美 ，一是出于他們對散文審美特性的認識，唐宋派既以文有"真精神與千古不可磨滅之見"為最高審美境界，鑒賞者自當以領會其"真精神"為要。而"萬物之情各有其至(指神理)"，敘事寫人之文能妙傳人、物之神，乃作者"各得其物之情而肆于心故也，而固非區區句字之激射者"。故要"于神理注心焉" ⁴⁴。二是出于對秦漢派徒知字比句擬、死守法度的反思。秦漢派拘拘于套用古法、字比句擬，從審美角度看，是只知散文的外在美，或謂僅知語詞、法度為美。實質上是"知美盿而不知盿之所以美"(歸有光語)。故唐宋派批評他們不明白《史》、《漢》創作之妙在于心手相應、出神入化，盡得神理；批評他們不知散文之美美在具有天然生氣。秦漢派的種種失誤，自與其審美觀念和審美方法的悖謬有關，故唐宋派反復強調："文貴神解。"(茅坤語)

總之，從古典散文發展的總趨向看，唐宋派是繼承和發揚了唐宋古文運動精神，對推動散文健康發展作出了貢獻的。由于所處時代、個人修養和才力的限制，唐宋派在繼承唐宋古文運動精神和散文藝術傳統方面也有明顯的不足。這表現在：一、對唐宋古文家大膽干預政治、熱切關注現實生活的傳統繼承不夠；在發不平之鳴、言必中當世之過方面差距尤遠。二、沒有繼承和弘揚唐宋散文的多種藝術風格，不能把對粗豪亢硬的否定和對陽剛之美的肯定結合起來。

四

唐宋派繼承唐宋古文運動精神，能在散文理論和創作兩方面提供同時代人未能提供的東西，一個重要原因，是他們對明代中葉新人文精神的自覺受容。明代中葉的新人文精神，主要體現在陽明心學和市民意識中。唐宋派對兩者都有吸納，但本文只論述唐宋派受容陽明心學新人文精神以推動散文改革的特點。

由于帝王的硬性規定，特別是由于朝廷通過科舉考試將宗尚程朱理學和士子功名聯系在一起，從明初 直至中葉，士子皆守程、朱之說，不敢越雷池一步。所謂"成化以前，道術尚一而天無異習，士大夫視周、程、朱子之說，如四體然，唯恐傷之"(黃佐《眉軒存稿序》)。王陽明倡導心學，固然是為了使天下事勢起死回生，就思想斗爭而言，則是為了打破思想界因受程、朱理學牢籠而出現的沉寂僵化局面。陽明講"心即理也"，"心外無理，心外無事"⁴⁵。"我的靈明便是天地鬼神的主宰"⁴⁶。又說"夫學貴得之心，求之于心而非也，雖其言之出于孔子，不敢以為是也，而況其未及孔子者乎!求之于心而是也，雖其言之出于庸常，不敢以為非也，而況其出于孔子者乎"⁴⁷。這些帶有自然主義、自由主義、現實主義傾向的言論，張揚人的主體精神，強調人主體意識的主導性、能動性、自覺性，對于久受程、朱理學桎梏束縛以至頭腦僵滯、麻木不仁的士人，無疑有振聾發聵的作用。它所體現的新人文精神，正好符合弘治、正德以來厭常喜新、銳意求變的社會心理，因而具有鮮明的時代色彩。它的出現極大地動搖了程、朱理學在思想界的統治地位，得到士人的普遍歡迎。唐宋派便是明代最早接受陽明心學影響，并將其新人文精神注入其文學理論和創作中的第一個散文流派。

如前所述，唐宋派多數成員早期都有追隨秦漢派的經歷，他們改弦更張，其理論根基即為陽明心學。唐順之受王畿心學影響比王慎中要早，但將其精神引入散文改革卻是受王慎中的啟導。又順之心學修養深(《明儒學案》列其為南中王門傳人)，故其受容新人文精神的散文理論尤為系統、深刻。茅坤擺脫秦漢派的羈絆而成為唐宋派的成員，就是由于唐順之的引導。歸有光雖然不像唐順之等人與心學家有直接交往，由于受地域學術文化的影響，其心學素養并不在茅坤之下。

唐宋派將陽明心學所具有的新人文精神引入散文理論，突出地表現在三方面。一是用"心"本體論作為"文章本色"論的理論基礎。唐宋派的"文章本色"論，涉及散文的本源問題、作者修養問題，諸家所論，皆以陽明心學為本。唐順之說："好文字與好詩，亦正在胸中流出 ，有見者與人自別 ，正不資藉此零星簿子也 。"⁴⁸王慎中說："發而為文皆以道其中之所欲言，非掠取于外 。"⁴⁹歸有光謂"文字又不是無本源，胸中盡有，不待安排"⁵⁰，都是以心源為文章本源。他們極言秦漢派模擬、剽竊之為非，稱其為耳剽目采，便是從文章發生學角度與對方劃清界限。

陽明說"心"具有自生、自知、自主、自足的自然本能，是主宰一切、滋生一切的本體，所謂"心即理也，此心無私欲之蔽，即是天理，不須外面添一分"⁵¹。"良知是造化的精靈，生天生地，成鬼成帝，皆從此出，真是與物無對"。"人心是天淵，心之一體無所不該，原是一個天，……心之理無窮盡，原是一個淵"⁵²。如此，自然"心"亦為文之本源。所謂"詩、書、六藝皆天理之發見，文章都包在其中"⁵³。值得注意的是，把封建倫理道德說成是"良知上自然的條理"，也是陽明"心"本體論的重要內容，所以唐宋派一方面以心源為散文本源，同時又能繼承唐宋古文運動精神，大談其宗經原道。

唐宋派既以文章本色之高低取決于作者為人本色之高低，又以文章本色高為美，便自然提出了作者的修養問題。唐順之認為本色高者為心地超然之人，本色卑者為塵俗中人。要達到心地超然的境界，就要洗滌心源；而洗滌心源，就是去掉人在塵世中沾染的名利之欲，爭競之心，所謂去掉"自私自利之根"或"識得無欲種子"⁵⁴，使心恢復到純凈無瑕的"初心"狀態。這就是順之講的"一洗其蟻膻腐鼠爭勢競利之心，而還其青天白日、不欲不為之初心"⁵⁵，也就是順之講的"與兄相從撞擊、刮洗，使塵腸膩臟蕩滌無余，庶得真氣再生，丹氣復返"，"得見大明中天"(《與張考堂》)。

唐宋派的洗滌心源說，是對陽明"致良知"的活用。陽明說："良知自明。氣質不美者，渣滓多，障蔽厚，不易開明；質美者，渣滓原少，無多障蔽，略加致知之功，此良知便自瑩徹。"⁵⁶方法便是"克己"，"若不用克己工夫，終日只是說話而已，天理終不可見，私欲亦終不自見，……且等克得自己無私可克，方愁不能盡知。"⁵⁷致良知的最高境界是圣人境界，而"圣人之知如青天白日"⁵⁸。"自己良知原與圣人一般，若體認得自己良知明白，即圣人氣象不在圣人而在我矣"⁵⁹。說到底，陽明"致良知"是要充分調動人的主觀能動性，通過嚴格的內省體認，在意念發動時就用克己工夫約束自己，去欲去蔽，為善去惡，以還良知天然自有的"精精明明、無纖介染著"、光明透徹"皎如白日"的原本狀態，恢復其"虛靈明覺"、"活潑潑地"特性和"生生不息"、"當下具足"的本能。顯然，唐宋派用洗滌心源的工夫以求作者本色之高，他們對最高修養境界的定位，和采用的修養方法都與陽明"致良知"說頗為相似。

二是用"求以自得"說作為確立散文藝術精神的理論支柱。唐宋派倡導的散文藝術精神，和唐宋古文本于儒道的藝術精神，在本質上是一脈相承的，但在理論上也有逸出傳統的新鮮見解。他們常常說為文要"有見"，要有"真精神與千古不可磨滅之見"，或謂"聊發其所見"(歸有光語) 。論學則提倡"苦學而有獨得之見"(王慎中語)，贊美陽明"固聰明絕世之姿，其中必獨有所見"(歸有光語)。在評論他人散文時，總把有無見識作為重要衡量標準。唐順之稱美季彭山即謂其"辭鋒所向，決古人所未決之疑，而開今人所不敢開之口"⁶⁰，而對張甬川文內論學"多自得之說"、"獨得"之見激賞不已。強調學有獨見，文有真識，自與陽明以"我"為主的"心"本體論有關，取用的是"良知"具有自生自足不須仰仗外物的觀點。如歸有光就說："圣人之道，其跡載于六經，其本具于吾心。本以主之，跡以征之，爛然炳然，無庸言矣 。"⁶¹又說"以吾心之理而會書之意 ，以書之旨而證無心之理，則本原洞然，意趣融液，舉筆為文，辭達義勝"⁶²。雖然如此，但其所言，更多的是出自陽明的"求以自得"說。

陽明心學本來就是在對程、朱理學由懷疑走向反對過程中形成的自得之說，但"自得"說最初是由心學家陳獻章提出來的。陳氏"學宗自然而要歸于自得"⁶³〖HT〗，為學以我為主，敢于懷疑，自作新解。王陽明是通過獻章弟子、為學"務求自得"的湛若水接受"自得"說的，并把這種自尊自重、擺脫精神束縛、張揚個性的"自得"說變成了一種學風。他在許多地方談"自得"的重要，論學則以《別湛甘泉序》說得最為集中。陽明將"求以自得"的學風引進文論，認為文乃"精神心術之所寓，有足以發用于后者"⁶⁴。稱贊他人文字，亦以見識超卓為美 。言己之作"蓋不必盡合乎先賢，聊寫其胸臆 之見"⁶⁵。唐宋派成員強調士有"真識"，"凡事須先從識上起"(王慎中語)，以"平生亦頗能自為主張，不敢跟人哭笑"自負⁶⁶，贊美陽明之文"卓見于圣人之微"，"頗有感發人處"⁶⁷，皆與陽明觀念一致。而唐順之說"老、墨、名、法、雜家之說而猶傳"，乃因"各自有本色而鳴之"，"莫不皆有一段千古不可磨滅之見"，以證散文價值在于具備寫我獨見之藝術精神，其立論、舉例 以至行文方式都是直接從陽明《別湛甘泉序》化出。這些說明唐宋派將陽明"求以自得"說引入散文理論，已到了運用自如的地步。

三是用"良知""發見流行"說作為散文風格論、法度論的理論依據。陽明把"良知"作為心的本體，認為它有天然自足、不假外求而能生生不息的本能。"良知"之用則有自然、活潑、圓瑩的特點。所謂"天地間活潑潑地，便是吾良知的流行不息"⁶⁸。"良知之發見流行，光明圓瑩，更無掛礙遮隔處"⁶⁹。而"圣人只是還他良知的本色，……只是順其良知之發用"，圣人"心性"也"須要時時用致良知功夫，方才活潑潑地，方才與他川水一般"⁷⁰。

唐宋派既以"心源"為散文本源 ，自會以此說為理論依據建構其風格論、法度論。不過，他們中的成員 ，尤其是唐順之是通過接受王畿觀念而吸收陽明此說的精髓的 。所謂順之之學"得之龍溪者為多 ，……以天機為宗 ，以無欲為工夫"⁷¹ 。其"天機"即源于龍溪的"靈機"(有時稱為活潑之機)，而"靈機"即指"良知"，也就是天性 。順之對"天機"特性的領悟 ，和對人當如何"順此天機"而行的認識 ，與二王之說如出一轍 。只是特別強調人當"順其天機自然之妙 ，而不容纖毫人力參乎其間"⁷²，強調人當明白"天機盡是圓活 ，性地盡是灑落" ，"見天機者尤為率易"、"造性地者之尤為無拘束"⁷³。而在論文時，又明確提出作文要發于天機之自然。這樣，便使我們弄清了他是用什么樣的理論思維邏輯，來提倡樸淡、通俗的文風，反對秦漢派以矯飾、剿襲為特色的亢硬文風的；是用何種理論為依據，來強調文章之法乃"天然之度"甚至不講法度的。王慎中服膺龍溪之說，茅坤心折順之，二人風格論、法度論同樣以陽明"良知""發見流行"說為理論依據，自屬無疑。即如歸有光說"文字又不是無本源，胸中盡有，不待安排"，或謂"依本直說"，其關涉散文風格、法度處，所持之理亦與順之"順其天機之妙"吻合。

由于唐宋派的文論主張既有對唐宋古文運動精神的繼承，又有對陽明心學新人文精神的自覺受容，故其散文理論既重視義理的表達和"繩墨布置"方法，又提倡心性的顯露和文風的"灑落"、"率易"、不受"拘束"。后者強調作者主體精神的重要，著力突出個人的主觀能動性和創造性，引導人們在思想和藝術上掙脫束縛、獨辟蹊徑，反映出明代中后期士人個體意識的覺醒和渴望個性解放的時代特征。因此，唐宋派這一主張便成了公安派"獨抒性靈、不拘格套"的先聲。

唐宋派對新人文精神的自覺受容，還表現在創作中。唐宋派四家散文各具特色，數唐、歸二人成就最高。袁宏道說蘇郡前代文士，即謂"有為王、李所擯斥，而識見、議論卓有可觀，一時文人望之不見其崖際者，武進唐荊川是也。文詞雖不甚奧古，然自辟戶眀，亦能言所欲言者，昆山歸震川是也"(《敘姜陸二公同適稿》)。比較而言，唐文敘事說理，包容其中的，多為陽明心學所具有的新人文精神；歸文記事、議論，孕含其中的多為伴隨資本主義萌芽而生的市民意識。至于王、唐、歸、茅四家散文如何自覺受容新人文精神而形成不同的藝術風貌，筆者擬另作專論，此處無庸贅述。

①馬積高：《宋明理學與文學》，湖南師范大學出版社1988年版。

②蔡琳堂：《唐宋八大家文鈔對唐宋古文運動精神之轉變》，臺灣《書目季刊》第31卷第4期(1999年5月)。

③楊即墨：《明代之文藝思潮》，《中國古代文論研究》，上海古籍出版社1989年版。

④黃毅：《唐宋派文論的重新評價》，《中西學術》(2)，復旦大學出版社1996年版。

⑤廖可斌：《明代文學復古運動研究》，上海古籍出版社1994年版。

⑥¹³⁴⁴茅坤：《與蔡白石太守論文書》，《茅坤集》，浙江古籍出版社1993年版。

⑦¹⁵¹⁹²⁰依次見李夢陽：《朱凌蹊先生墓志銘》、《答周子書》、《再與何氏書》、《缶音集序》。

⑧⑨¹⁰¹¹李開先：《陂王檢討傳》、《李空同傳》、《對山康修撰傳》、《荊川唐都御史傳》，《李開先集》，中華書局1959年版。

^{12212225294149}依次見王慎中：《寄道原弟書(十六)》、《與項甌東》、《與李中溪書(一)》、《與陸貞山》、《與張考堂》、《與華鴻山》、《與唐荊川》，《遵巖集》，四庫全書本。

¹⁴李夢陽：《答周子書》。

¹⁶韓經太：《理學文化與文學思潮》，中華書局1997年版。

^{1718485455606673}依次見唐順之《文編序》、《董中峰侍郎文集序》、《與莫子良主事書》、《答呂沃洲御史書》、《寄黃士尚遼東書》、《與季彭山》、《與王堯衢編修書》、《與陳兩湖主事書》。

^{23272831323743}依次見茅坤：《唐宋八大家文鈔論例》、《王文公文鈔引》、《謝陳五岳序文刻書》、《復王進士書》、《與沈虹臺太史書》、《復陳五岳方伯書》、《歐陽文忠公文鈔引》。

²⁴⁴⁰⁶⁷歸有光：《文章體則》。

²⁶³³⁵⁰歸有光：《與沈敬甫》。

^{30343839426162}依次見歸有光：《送蔣助教序》、《跋程論后》、《雍里先生文集序》、《莊氏二子字說》、《歐陽文忠公文選評語》、《示徐生書》、《山舍示學者》。

³⁵³⁶啟功、張中行、金克木：《論八股》，中華書局1994年版。

^{454651525356575859686970}均見王陽明《傳習錄》，《王陽明全集》，上海古籍出版社1997年版。

^47646572依次見王陽明：《答羅整庵少宰書》、《羅履素詩集序》、《五經臆說序》、《明道語略序》。

⁶³⁷¹《明儒學案》《師說》，《唐順之傳》，中華書局1985年版。

〔作者單位：武漢大學人文學院中文系〕

責任編輯：胡明