中國古代文論范疇的統序特征

汪涌豪

內容提要：中國古代文論范疇極富原型意味。它通常取一種推衍和發展原有基始性范疇和核心范疇的方式，形成一個互為指涉、彼此滲透的動態體系，具有極強的能產性和衍生力，從而使中國古代文論范疇具有連鎖性和序列化特征，即統序特征。

中國古代文論范疇極富原型意味，依循傳統哲學和文化的規定，它走一條道極中庸而不脫兩邊的發展道路，獨任主觀而又尊重經典，力求創新而又不棄成法。

比之于西方以多元假設為旨歸，以各各不同的范疇創設提攜起一個理論，它通常取一種推衍和發展原有基始性范疇和核心范疇的方式，范疇與范疇之間循環通釋，意義互決，形成一個互為指涉，彼此滲透的動態體系。盡管少創新范疇，但基始性范疇和核心范疇在保持自身深厚意蘊和極強的概括力的同時，有極強的能產性和衍生力。就同一集群來說，由于基始性范疇或核心范疇牽衍能力強，即許多衍生范疇也頗有活性，它們彼此牽涉，在很大程度上實現了范疇的自由組合，如以"風骨"為核心范疇的集群內，衍生出"氣骨"、"骨氣"、"骨力"、"骨體"等諸多范疇。而這些衍生出的范疇之間因意義關聯，彼此吸引牽衍，又可形成"氣力"、"風力"等新范疇。就集群與集群的關系來說，分屬于不同集群的核心范疇，因自身多具能產性和衍展能力，又可與另一意義相鄰的范疇集群中的某些范疇交合，構成新的范疇。如"氣"與"神"分別是一個范疇集群的核心，在它們統屬下展開的一系列后序范疇，從各個方面反映了創作主體生命本原到創作過程的內在規律等問題。但它們又能彼此投入，組合成"神氣"這個新的范疇。其他如"興味"、"神韻"、"趣味"、"俊逸"等范疇也是通過這種方式組合而成的，從其所涵括的意義來說，較之"興"、"味"、"神"、"韻"、"逸"，可能不是基元的、根本的，如果說這些單體范疇是"一級范疇"的話，那么它們只不過是"二級范疇"。但一部中國古代文學理論批評的歷史證明，這些"二級范疇"及圍繞其展開的種種論述之于古代文學創作的制約、導引作用有多大，對古代文學、美學理論發展態勢的影響又有多么深遠。

而正是由于范疇有很強的能產性和衍生力，它也因此具有很大的輻射面和覆蓋性。并且，它不拒斥后起的新思想，相反，吸納這種思想，正是其意蘊深厚和概括力強的標志，所以，它能直接推動并誕育一系列新的范疇。這種新產生的范疇之于原范疇，可能是理論規范幅寬的增大，更多的是理論辨析能力的提高。當然，也包括對原范疇蘊藏著的可開發意義的進一步啟掘。它們不是否定前者，而是涵蓋、濃縮或超越前者，如"境"之于"象"，"逸"之于"神"，"興象"之于"興寄"，"意象"之于"興象"。因此，在外在形態上，它們可能構成一個序列，有先生與后出之區分；在內在意義上，后出范疇與原基始范疇之間存在統屬關系，又有上位與下位的不同。一個于中國古代文學理論批評有隔膜的人，會認為他眼前經常晃動的是一套似新實舊，或似舊卻新的名詞，而實際是，這個動態的充滿衍生力和開放性的范疇系統，恰恰最大程度地說明了文學創作及批評所遭遇到的一切問題。

這種內在意義密切相關構成了范疇的連鎖性，而外在形態的前生后出，則構成范疇的序列化征象。至于連鎖性和序列化之間的關系，當然是前者決定后者，后者豐富的形態生動地說明前者。古代文論范疇的統屬特征正是在這兩者的交合作用中得以形成。

先說連鎖性。如前所說，所謂連鎖性其實是就范疇內在的意義聯系而言的，指新衍生出的范疇，意義之間環環相扣，層層深入展開。如以"象"為核心范疇，由"興象"而"意象"而"虛象"而"象外之象"、"無象之象"，一環串著一環，將建立在情感表現基礎上的古人獨特的思維方式，以及這種方式造成的古代文學作品的形象系統，很全面深刻地揭示了出來。同樣，以"味"為核心范疇，"興味"、"神味"、"逸味"、"余味"、"遺味"、"味外味"、"無定味"等一系列概念、范疇，將作品所具有的，并被人感知到的審美屬性及其精微區別，多層次地揭示了出來。同時，由"體味"、"玩味"而"品味"、"諷味"、"耽味"、"吮味"，其所指稱的主體鑒賞體驗活動，以及這種活動之可以發人興會，啟導理性的作用，也得到了準確的表達。

倘若，從這種意義連鎖的序列中，拎出一些新衍生的概念、范疇作專門分析，是頗可以看到在這一個意義連鎖過程中，新出范疇之于原范疇，有補充、發展和深化的意味。譬如"圓機"之于"機"，"深靜"之于"靜"，"清真"之于"真"，"老潔"之于"潔"，皆存在這樣的關系。蓋受道家哲學的影響，古代中國人大多重無勝于重有，重虛勝于重實，許多具有范式性穩定意義的"實性范疇"后來衍生出的一系列新范疇，其性質皆屬"虛性范疇"，就是后出范疇較原初范疇有時候更為精微深刻的一個佐證。即以"虛"這個范疇而言，許多"實性范疇"因它的牽衍組成新的范疇，這些范疇的意義一般較原范疇為精微。如"虛靈"之于"靈"，"虛機"之于"機"，"虛神"之于"神"，"虛淡"之于"淡"，"虛象"之于"象"，"虛圓"之于"圓"，無不如此。

試擇"虛圓"之于"圓"作一分析。作為文論范疇的"圓"本指作品用字措語到意境構成的渾成自然，所謂"煉句要歸自然，或五言，或七言，必令極圓極穩，讀者上口，自覺矯矯有氣；若一字不圓，便松散無力"(龐塏《詩義固說》下)。這便是"圓勁"、"圓緊"之類概念的由來。當然，這種"圓"不能太著痕跡，因追求整一勁緊而沾上火暴氣、臃滯相，故古人又提出"空圓"這一概念，意在得超逸安雅之妙，并認為只有調動比興手法，而不是直陳敷衍，才能實現這種神妙。基于這種理想，他們對唐人詩歌有很高的評價，稱"唐詩之清麗空圓者，與比興為之也"(劉塤《隱居通義》卷七)。但"空"從某種意義上仍是著了痕跡，且空之過當不免枯寂。不利情思表達，也非詩體應有的豐秀朗潤之相，故他們又提出"虛圓"這個概念，要求作詩能"轉意象于虛圓之中"(謝榛《四溟詩話》卷一)，即作詩既要有具體豐滿的意象，不可流于枯寂，但這意象又不能不加處理地羅列，而要待高明的作者做化實為虛、化景物為情思的工作，使滿目意象皆含不盡之情思，縹緲于言語筆墨之外。"虛"不是"空"，不是"無"，在古代中國人的意識里，它是一個空框，隨時可接納和涵養萬有，或是已經接納、涵養了萬有而俗眼不識，所謂"有虛用而無害于詩者"(陸時雍《詩鏡總論》)、"以其虛而虛天下之實"(李涂《文章精義》)。所以，以"虛"合"圓"，就將作品既包容渾成又不失透脫靈動，既有內蘊又不拘滯于此內蘊。相反，有向外吸納和拓展的無限可能性的特點，給精確地表達了出來。如果以"圓"為核心，構成"清圓"、"圓勁"、"圓緊"、"空圓"、"虛圓"一個范疇系列，"虛圓"顯然具有最值得稱道的深刻性。

總之，在意義連鎖的總的格局下，盡管歷代論者使用這些范疇時，存在著隨意交叉的情況，但從邏輯演化的角度看，越是后起的概念、范疇，在承繼和保持核心范疇原初涵義的同時，對該范疇的拓展也最大最深入是顯然存在的事實。從這里，頗可 看出作為理性認識的支點和工具，文論范疇在其自身發展過程中，是日漸具有涵括經驗事實的能力的。

再說序列化。相對于范疇的連鎖性，文論范疇的序列化特征可以說是一種著眼于外在形式聯系作出的判斷。即從外在構成而言，古代文論范疇呈現為相關概念、范疇各成條塊排列的有序樣態。如此連鎖展開，衍展成序，為一可運作的動態系統。而就各個范疇考察，則有前后主次的區別。那些居于范疇序列前面的是所謂"前位范疇"，處在稍后的則是"后位范疇"。譬如，在"簡"、"簡正"、"簡直"、"簡切"、"簡凈"、"簡古"、"簡妙"、"簡拔"、"簡雅"、"簡健"、"簡澀"等一個序列中，"簡正"、"簡直"、"簡切"、"簡凈"可以說是前位范疇，它們不但誕生的時間較早，意義也較純正，最為契近"簡"之本義。"簡古"以下，就是所謂后位范疇，它們由后來的論者踵事增華，密上加密地衍展出來，基本上是對原范疇的推展和細化。自六朝人用"簡"論文后，如宋唐子西《語錄》稱陶淵明《桃花源記》"造語簡妙"，惠洪《冷齋夜話》稱顧況詩"簡拔而意精確"，朱翌《猗覺寮雜記》卷下稱班固"載《史記》冗語極簡健"，劉塤《隱居通議·詩歌三》的"簡潔峻峭，而悠然深味，不見其際"，皆是在"簡"的前提下，限制和補充說明"簡"這個基始性范疇之妙的。

與之相關連，關于范疇序位，還有"上位范疇"和"下位范疇"的區別。其區別看似同于"前位范疇"與"后位范疇"，實際上并不如此。所謂"上位范疇"，又稱"種范疇"、"母范疇"，是指處在范疇集團起點的范疇，屬初始名言。如"境"之于"情境"、"物境"、"意境"，"格"之于"氣格"、"體格"、"格力"、"格致"、"格韻"，等等。它對后面一系列范疇有意義籠蓋作用。上位范疇之間經常可以再行組合，形成新的范疇，如果這個范疇有足夠的意義張力和涵蓋性的話，還可形成另一個序列，如"韻"與"格"可以構成"韻格"，"韻"與"神"可以構成"神韻"，而"神韻"以下，又形成一自成序列的范疇集團。這是古代文論范疇的一個基本層次。

所謂"下位范疇"，指在上位范疇之后所有集團序列中的其他范疇，因由"上位范疇"擴展衍生，又稱"子范疇"、"后序范疇"。如果以"格"這一序列為例，舉凡"氣格"、"體格"、"格力"、"格致"、"格韻"等，皆為下位范疇。因此，與前位、后位范疇相比，其間區別至為明顯。即下位范疇包括前位、后位范疇，如"格"一序列中，"氣格"、"體格"是承襲"格"范疇最基本涵義的兩個范疇，居前位地位，但比之"格"這個上位種范疇，它們又有區別于"格致"、"格韻"等后位范疇。所以同樣是對范疇集團序列的界限，這兩者之間意義終究不相混淆。

由"前位范疇"往上是所謂上位種范疇，那么，由此上位種范疇再往上，存在不存在一些更基本更核心的范疇呢?考察傳統文學理論批評的實際，可以得到肯定的結論。這種凌駕于上位種范疇之上，具有最高的理論品級的根本性范疇，就是"元范疇"。

與上位范疇、種范疇是表明該范疇處于集團序列起點，屬初始名言不同，"元范疇"是那種不以其他范疇作為自己的存在依據，不以其他范疇規定自己的性質和意義邊界的最一般、最抽象的名言。就其所涵括的內容來說，是最精微最深刻的；就其所涵蓋的范圍來說，是最廣泛最普遍的；而就其所具有的活動力和延展力而言，又是最強大最持久的。套用托馬斯·庫恩的話，它類似一個時代科學共同體共同的信念、公式和框架，即"共同的理論上和方法上的信念"，是一種"范式概念"。由于它有發展和牽衍新觀念及與外來哲學相融合的動力和能力，因而是理解范疇集團重要的鎖鑰，把握整個范疇體系重要的切入點。

又因為傳統中國人有強烈的遠古崇拜意識，強調慎終追遠，學有本源。落實到概念和范疇，名言的共通性一面一直被有意識地維護和凸現，有時自創一范疇未必深入人心，且也不一定能說明問題，攝得要害，而借前人已有的成言，輸入一己之新見，倒反而容易為人認同。因此，就傳統文學理論批評中的元范疇的特性而言，還得加上一條，即它誕生的時間一般最早或很早，有悠久綿長而不間斷的發展歷史，特別是與傳統哲學、倫理、心理等諸因素有很密切的聯系，乃至就是哲學范疇本身或其演化狀態。基于此我們以為，如"道"、"氣"、"興"、"象"、與"和"等范疇，包蘊了古人對天人關系比較早且深刻的探索，指涉力和衍生力均極強。其所涉及的問題幾乎涵蓋了傳統文學創作最主要的方面，對具有悠久的感性與抒情傳統，同時形式感分明、程式化傾向強烈的古代文學具有深遠的影響和制約規范作用，在邏輯層次上，要明顯高出"風骨"、"意境"等范疇許多，可以確立為古代文論范疇體系的邏輯起點和理論基元①。

至于范疇序列的具體樣態，也即以元范疇為起始的范疇鏈，大抵是以如下兩種方式實現的。

一是以一個起始范疇(從內容上說一般具有核心范疇甚至元范疇地位)為開端，形成一個意義聯系密切的范疇序列，其后序范疇與起始范疇之間，存在著明顯的統屬關系，前者是"上位范疇"，后者是"下位范疇"。

如"悟"最早出現于《尚書·顧命上》："今天降疾殆，弗興弗悟。""悟"與"眂"通，故《詩傳》釋以"覺"，又猶"知"。引入文學批評，指稱對客體作整體直觀的深入探索，由此把握其根本命脈和特征的藝術思維活動。它就提攜起一個意義密切相關的范疇系列，如"體悟"、"漸悟"、"頓悟"、"徹悟"，一直到"心悟"、"妙悟"和"悟入"，等等。"體悟"者，依成玄英疏《莊子》所釋："體，悟解也，妙契鈍素之理，所在皆真道也"，屬本土文化范疇內的范疇。"漸悟"以下諸個，則是佛理滲入的結果，兩者有聯系，但也有區別。不過從邏輯形式考察，它們自然可歸屬在"悟"這個基始范疇之下。到了清代，又有"超悟"一詞出現，其義同于嚴羽"妙悟"，但似僅就一般事理創設，不一定從佛理中來。如黃培芳說："詩貴超悟，是詩教之本然之理，非禪機也。孔子謂商賜可與言詩，取其悟也；孟子譏高叟之固，固正與悟相反。"(《香石詩話》卷四)陸桴亭也說："凡體驗有得處，皆是悟，只是古人不喚作悟，喚作物格知至，古人把此個境界看作平常"(《思辨錄輯要》卷三)。這"超悟"可以視作"悟"這一范疇在經歷了外來文化的充填后，向本土文化范疇的皈返，由"悟"而"超悟"一系列范疇由此顯得十分整一圓滿。

另一種范疇有序樣態的實現方式是，以一個范疇(仍為通常具有核心范疇地位的)為起點，吸納與自體意蘊并非直接連屬的另一些范疇，形成一個達到新的意蘊統一的范疇系列；其后序范疇與起始范疇之間，"下位范疇"與"上位范疇"之間，關系較前一種為復雜。它通常不像前一種是縱向統屬型的，而是橫向映射型的，牽衍的雙方意義相融相浹，通釋互決。其間，依具體的語義場，存在著不同位置的偏正關系，也可能是平行關系或其他邏輯關系。

如"神"吸納另一個與之有關但并非直接聯系的范疇"氣"，構成"神氣"，其間關系就是偏正的，重點偏在"氣"，"神"用來說明"氣"的性質，是"氣"的一部分，所謂"氣之精者為神"(方東樹《昭昧詹言》卷一)。再吸納"理"這個范疇，構成"神理"，重點偏在"理"，用"神"表明此"理"非物理常情，所謂"略其形跡，伸其神理者"(金圣嘆《水滸傳序三》)。再吸收"采"構成"神采"，雖亦屬偏正關系，但重點則偏重于"神"。因"神采"是神炫于外的光彩，含義與"神"略同，故人有徑以此詞釋"神"的，稱"神者，其神采也"(袁文《甕牖閑評》)。它還吸收"風"，構成"風神"，重點也在"神"。蓋"風者氣之動"，"神者，生之制也"(《淮南子·原道訓》)，于"氣"為主宰，故"風神"仍指主體精神的外化，引入文學批評，指作品精神遠出的風貌。這"神氣"、"神采"、"風神"，意義重點各不相同，是上述所謂"不同位置"的含義。

同樣是這個"神"，當它吸納"韻"、"情"等范疇，又構成一平行關系的新范疇。如"神韻"范疇的兩個意項之間，不存在誰統領誰的問題，而是平行映射，互相照攝的，故古人每用"韻度風神"、"風致情韻"相釋。與"情"結合，兩者也不相統屬，當時殷搖逗釉烙⒘榧序》標舉"三來說"，即將兩者與"氣"并舉，稱"文有神來、氣來、情來"。后人解釋它們，也多用析言，稱"摹畫于步驟者神躓，雕刻于體局者氣局，組綴于藻麗者情涸"(焦摺短廡豢道旨后》)。但既構合成一個范疇，也就有了內在的整一性，故明人何景明用"領會神情"說明自己的作詩原則，并將之與"形跡"構成對比(《與李空同論詩書》)。

他如"神"與"遇"結合成"神遇"，與"會"結合成"神會"，兩者既不存在縱向統屬關系，也非橫向映射關系，意義既不垂直，也不平行，是一種補充、說明關系，指稱的是張大主體精神，超越耳目感知與知性把握，直接體得對象本質的創作過程或鑒賞活動。如此，"神氣"、"神理"、"神采"、"風神"、"神韻"、"神情"和"神遇"、"神會"，構成一個意義相關、但后序范疇并不盡為起始范疇覆蓋的范疇系列。

綜合考察由能產性、衍生性帶來的中國古代文論范疇的連鎖性和序列化特征，也即我們所說的統序特征，可以總結出如下特點：即就歷史的角度考察，范疇的意義統屬和組合成序，通常表現為出現有先后的線性特征；就邏輯角度考察，則表現為義理的通釋和互決。由于在中國古代文學理論發展歷史上，范疇的邏輯層次和其在歷史出現的時間秩序大致相同，故范疇的意義統屬和衍生成序，反映了古人對文學本質及創作規律認識的一般進程，是中國古代文論范疇體系化的具體表征。

最后簡單論說一下文論范疇統序特征的形成原因。眾所周知，中國古代文論范疇多源于對傳統哲學、倫理學范疇的沿用，范疇在中國哲學那里，是一整套可以發展不同思想體系的基本名言。由于概念的一般性和名言的共通性特點，使得它很容易發展、變化出新的思想觀念和范疇。誠如成中英所指出的那樣，"中國哲學中的范疇自其歷史發展看，不但有其占據中心思想的位置，而且有其促進或牽引新思想發展的意義。如果我們采取一個辯證的觀點，我們甚至可以說，中國原初的哲學范疇都具有發展引伸新觀念以及與其他外來哲學(如佛學)交融發展的動力與能力"。基于這一判斷，他甚至說："凡是具有延伸發展及與其他外來哲學交相影響的觀念才有資格稱之為哲學范疇。"②檢視哲學史上諸如"理"、"氣"、"天道"、"性命"等范疇都十分能產，能牽衍派生一系列新的概念、范疇，并最終肇成新的學說和學派，可以為成氏的上述論斷作一注腳。

所以，中國古代哲學范疇的連鎖性、序列化特征是很醒目地凸現在思想史的流程中的。就連鎖性而言，它表現為范疇意義在層層展開的同時，又環環相串。如《周易·系辭上》提出"《易》有太極，是生兩儀，兩儀生四象，四象生八卦"。至戰國末年，《呂氏春秋》承道家"主之以太一"之說，提出"太一"這個概念，并以之為"道"的代稱，萬物"本于太一，太一生兩儀，兩儀生陰陽"。到了漢代，《孝經·鉤命訣》提出"天地未分之前，有太易，有太初，有太始，有太素，有太極，是謂五運"，在承認"太極"是派生天地萬物的宇宙本原同時，又認為在此之前還有"太易"、"太初"等四個階段，"太極"由其派生，由此形成連鎖系統。魏晉玄學興起，本著"以無為本"的觀念，王弼等人又將"太極"說成是"無"的別名。到宋代周敦頤那里，混合老莊"無極"和《易傳》"太極"說，更進一步提出"無極而太極"的新說。如此又形成了"無極"而"太極"而"陰陽"而"五行"而"萬物"這個序列。而所有這一切，無論是漢以前的宇宙生成論，還是漢以后的宇宙本體論，皆有著內在的緊密聯系，一環一環密銜緊扣著，上溯下泄，層層展開。而由于這種觀念和范疇皆有明顯的統屬關系和連續性，加以中國古代哲學家又有統攝群言以成一家之言的強烈意識，這就極易造成傳統哲學及概念、范疇的整體系統，盡管在西方人看起來，他們的理論體系性并不強。

范疇的序列性與連鎖性互為因果，或可以說互為表里。由于范疇以環環相扣方式層層展開，衍生范疇作為原范疇的次生狀態，在語言形式上不可避免地打上原范疇的印記，本著意義趨同的原則，相關范疇在名言上就呈現出一種序列化的獨特景觀。如"氣"、"元氣"、"生氣"、"精氣"等范疇構成一個系列，表征人對物質存在的根本看法；如"道"、"太極"、"太一"、"一"等范疇構成一個系列，表征人對客觀世界本原和規律的認識。

古代文論范疇受此影響，因有不少范疇本從哲學、倫理學范疇引入，所以也表現出極強的能產性和衍生性是很自然的事。加以論者取用或創設范疇，與哲學家探討義理，以求樹立不盡一樣，它更多地沾帶有靈機發揮的色彩，有更多一些的自由度和隨意性，這使范疇的牽衍能力得到了更大程度的發揮。

①參見拙著《范疇論》第444-446頁，復旦大學出版社1999年。

②《中國哲學范疇問題初探》，《中國哲學范疇集》，人民出版社1984年，第41頁。

〔作者單位：復旦大學中文系〕

責任編輯：胡明