深層修辭

佐佐木健一

作為宣傳之課題的勸說

這里所說的宣傳是指通過包括虛構故事在內的廣義上的言論來使人們抱有或加強某種現實性價值意識的活動。那種利用藥物，或者束縛對方的自由來向其反復灌輸某一思想的做法屬于暴力行為，通過這種暴力手段來強制改變對方意識的舉動是"洗腦"，而不是宣傳。與洗腦不同，宣傳旨在謀求對方發自內心的贊同，因而其課題是勸說。與此同時，一般所謂的"勸說"是指讓對方同意執行合同、支持、入會、結婚等特定行動，而作為勸說的宣傳，其特征在于謀求思想上的一致。

對于近代藝術意識而言，宣傳藝術給人的印象極不可靠。因為人們認為藝術本來的領地——美的維度——是假象的世界，是舍棄了現實中確鑿的現實性以后的存在形態。在這種以純粹性為宗旨的自律性藝術概念看來，藝術服務于現世的其他目的就只能意味著墮落。然而事實上，藝術與現實世界之間的關系不能就這樣簡單地一刀切斷。因為凡是民族性敘事詩或者希臘悲劇都具有明確的政治、道德目的，作為美術原型的宗教美術也是"不純"的東西。荷馬、埃斯庫羅斯、弗拉·昂杰里科等，即幾乎所有的古典藝術都是一種宣傳藝術。另外，近代美學認為，美的體驗可以說是凈化作品素材的特殊性，使該特殊性不參與到藝術作品中去。也就是說宣傳藝術終究是不可能的。如此看法難道不是歪曲了藝術體驗的實情了嗎？這個問題無疑值得我們重新思考。

在這篇論文中，我并非要從根本上對近代美學作再一次的考證。我的目的始終是謹小慎微的，只想分析一下廣義上的宣傳是以何種結構組織起來的，并弄清其說服效果具有多大的影響力。本文的主旨是要證明宣傳是靠深層修辭營造出來的。論文的前半部分將論述使勸說成為可能的宏觀構造（視點及人格的存在方式），后半部分將基于范例來具體分析勸說的結構。這份考察將有助于我們在藝術體驗中確認宣傳契機所占的位置。

敘述中的視點

這里所說的敘述不是極普遍意義上的敘述，即一般的單純述說，而是以人的行動為主題的敘述。敘述詩、戲劇、小說自不必說了，電影及幾乎所有的古典芭蕾也都是以故事為核心而構成的。也有一些繪畫和音樂，諸如廣義的歷史畫、標題音樂以及交響詩之類也是表現故事的。自然，我會在此聯系戲劇和電影來思考敘述性藝術的問題。可以認為，敘述在宣傳上具有有效性的最重要的一個原因在于這么一個構造特征，即敘述性藝術作品賦予了觀賞者以特定的視點。

美術作品可以描繪出物質性對象，也能在一定程度上暗示其變化或運動。但是，否定、疑問以及假想、時態等與認識情況相關的內容卻無法原原本本地表現出來。因而，盡管畫納粹反萬字符的A·基費爾的畫面表現的是"某種與納粹主義相關的東西"令人無可置疑，但圖畫中并沒有表露出畫家對其采取的態度。這些超出圖畫表現能力的內容（否定／疑問／假想／時態等）皆歸屬于語言的表現領域。當然，所謂宣傳藝術并不是用語言來直接表現所要主張的思想。在這里，具有確定視點的故事的構成會發揮有效的作用。在戲劇和電影中，作者所要主張的思想可以通過主人公的臺詞述說出來，也可以通過他們的行動來表現。當然，體現對立思想的人物的存在，以及他們與主人公的爭斗也是敘述性藝術的一個重要的可能性。因此，誰是主角誰是配角還得由劇作者賦予劇情的視點來確定。所謂主角就是指被賦予了視點的人物，就是使觀眾與之同化并遵從故事發展的劇中代理人。

在這個視點問題上，事先指出我們容易犯的樸素的錯覺是非常重要的。正如很久以前亞里士多德指出的那樣，與評話式的敘事詩相對，在劇場的舞臺上，所有的劇中人物都是借助演員的肉體而登臺亮相的。前者是根據一種見解而作的敘述，而后者則更具有現實之再現的強烈意味。兩者的關系就象肖像畫與雕像間的關系一樣。因此，我們會認為前者是受一個視點支配的，而后者可以說是泛視點的存在形式。因為對于三維空間的現實，我們可以從任意角度選取自己喜歡的視點來觀看。這種理解是很自然的，但也正是因為很自然才釀成了根深蒂固、難以發現的錯覺。戲劇的世界并不是單純的三維的視覺性世界，而是復雜的思維性世界。在這個世界里已經有一個視點的存在作為前提了。E·斯里奧分析了劇情的構造后認為，在"求善者"、"斗善者"、"所求善"等角色組合上，通過將視點置于不同的角色可以制造出不同的劇情。視點是可以自由選擇的，但有一點必須注意。即選擇視點的人是作者，作者所寫的戲劇已經選擇好了特定的視點，戲劇世界就是構筑在這個視點的基礎上的。其證據是，采取不同于作者設定的視點來演出某部戲劇是不可能的。"視點"也同出場人物的存在、性格、相互關系、或情節的展開一樣被客觀地構化于戲劇之中。視點的徹底改變將使作品變為完全異質的東西。

視點被客觀構化于作品之中的這個事實對于宣傳的意圖而言是極其重要的戰略性線索。作者想要傳達的思想交給成為視點的主角去體現就行了。只不過該思想有可能是極其單純的事實。所有的作家都本能地知道這個道理。并且那些想從戲劇中抽取劇作家思想的研究者最先關注的也是主角的臺詞。如果作者想要傳達的思想僅僅是單純的事實的話，那么借主角之口表述出來的主張作為一種勸說就顯得過于直白了，因而說不上是有效的勸說。毋庸置疑，勸說的秘訣還在更深層的地方。

溝通現實與虛構的橋梁——共鳴

直接明白的勸說是蒼白無力的，這暗示著觀眾這方面的現實原理在起作用。其現實原理可能是他／她的道德的、宗教的、政治的信條，也可能是倫理的或者審美判斷力的要求。美的體驗不是單純的接受，也不僅僅是一種被稱作"視界的融合"式的共同作業。在這里無疑存在著美的創造者與觀賞者之間的斗爭的一面。我們為了弄清戲劇及電影等在勸說上的構造而一直關注著視點的存在。戲劇和電影的作品世界已經選取了特定視點構筑而成，我們觀眾與成為視點的主人公得以同化，通過他／她的眼睛來觀察世界。現在的問題是確定同化的界限，為什么會產生這種同化呢？首先，讓我們來看看同化的可能性的根據是什么吧。

在這里我們有必要參考一下法國哲學家昂利·古伊埃的戲劇論。古伊埃將戲劇定義為現前的藝術。所謂"現前"是指活生生的演員扮作劇中人物出現在觀眾眼前的這個事實。的確，現前是戲劇特有的事實。但是，古伊埃認為，這里的現前不是由藝術家單方面提供的，觀眾的參與也是不可或缺的條件。觀眾們都很清楚，舞臺上的哈姆萊特并不是真的哈姆萊特本人，而是扮演哈姆萊特的那些操著日語或中文的演員。即便如此，他們作為觀眾仍然同意將舞臺上的他視為哈姆萊特。并且重要的是，對這種虛構的同意使得他們將劇中人物周圍的世界以及他／她的世界觀也都作為同意的對象來看待。例如觀看《安提戈涅》時，就必須承認她力不能及的法律規定。當然，這不是現實性的同意，只不過是"相信好像真有（croirecommesi）……"這樣的戲劇世界罷了。從認知的角度來說，就是"視為（seeingas）"（維特根斯坦），即想象力的問題。

但是，只有將事實或者我們認為屬于事實的內容作為基礎，我們的想象力才能得以發揮。我們覺得安提戈涅的世界似乎與我們自己居住的世界性質完全不同。的確，二者在制度、風俗習慣和宗教上有著天壤之別。然而在人們的野心、使命感、親情以及對法的認識等方面卻不是毫無區別嗎？并且觀看戲劇時最重要的不就是這些方面嗎？也就是說，安提戈涅的精神世界與我們的現實的精神世界幾乎是重合的，導致"好像"的差異部分實際上是微乎其微的，不是嗎？若非如此，其世界就只能成為人們好奇的對象，而不會喚起我們的極大興趣并令我們感動不已了。這是演員和名導演都清楚得不能再清楚的事了。因為他們的工作是以觀眾的現實趣味和世界觀等為對象，一邊對其進行安撫、哄勸或威脅，一邊又對其進行勸說。即便是廣義的宣傳，其工作的核心也就在這里。

無疑，這是一個一般化的、換句話說，理論化的難題。既需要隨機應變，又需要解決顯著的個人差別。要想突破這個困難，唯有依據實例來進行思考。讓我們來看一下《硫磺島的沙》（阿蘭·杜昂導演，一九四九年）這部美國電影吧。硫磺島是南太平洋的火山島，且是太平洋戰爭尾期的激戰地之一。對于美軍來說，硫磺島作為轟炸日本本土的飛行基地具有不可替代的重要性。戰爭中，堅守這個島嶼的日軍約二萬人幾乎全軍覆沒，其戰斗之激烈可想而知。這部電影的主角是參加攻占硫磺島、并在攻占過程中擔負核心任務的美國海軍。雖然這次戰爭已經成為了歷史，但從國家這個觀點來看，日本人在這部電影的主人公眼里仍然屬于"敵國"。然而，時至今日，這部電影的錄像帶不僅在日本國內有銷售，而且還擺在很多影帶出租店里。該事實表明，很多日本人都能欣賞過去從"敵國"視點制作的這部影片。

這部電影的主角是由約翰·威恩飾演的約翰·斯特萊卡中士和他的部下。作為觀眾的我每當看到部隊內部糾葛的場面就自然而然地同化為了中士，當看到更為壯觀的戰斗場面時，又自然而然的同化為了其中的每一個斗士，以此視點來欣賞影片。這個視點在美軍和日軍的戰斗場面中也不曾有所改變。當一個日本兵從暗處鉆出來，正揮刀砍向其中的一名美軍時，我不由自主地在心里叫了一聲"危險"。也就是說，我把那個日本兵當作了"敵人"。接下來的一瞬間，那個日本兵被擊倒了，他的整個身體在槍林彈雨中變成了蜂窩狀。這時，我覺得自己的身體開始隱隱作痛，但恐怕不是因為他是我的一國同胞之故，而只是源于我對那種暴力情景所產生的生理反應罷了。可以說，我在看電影的過程中將自己融入了影片虛構的倫理之中而忘卻了自己的現實原理。是什么使這種同化成為可能的呢？讓我們再來參考一下古伊埃的說法吧。

銀幕上正放映著描寫法國抗德運動的名片《鐵路之戰》。一個德國兵"被擊斃了"。兩個鐵路工人將其尸體藏在大堆煤炭下面。這時，電影院里爆發出一陣笑聲。應該把這些大笑的人叫做"冷血觀眾"嗎？他們的笑是"純粹的知性"的笑嗎？影片使他們對人性毫無共鳴，反而自然地生出仇恨，他們忘了想一想沒準兒那個男的已經結婚了，或許他是個一家之長，也或許他是個老實誠懇的少年……也就是說，影片將那個德國士兵歸入了占領軍士兵的類型而使其圖式化了。如此一來，死人就只能是個招人厭惡的包袱，它的消失就成了一個不賴的笑劇。……另外，我知道這種不起眼的爆笑情景也在柏林的電影院中重復上演著。只不過其畫面是德軍的巨型戰車將裝備簡陋的抗德運動隊員壓得粉身碎骨的場面罷了。

在戲劇和電影中，觀眾會跟隨主角的視點而對其抱有共鳴。就這一點而言，古伊埃的上述言語抓住了其根源所在。他在這里探討了帶有喜劇色彩的敘述藝術的本性，論述了作為其條件的某種"抽象"。"這種抽象會排斥引起共鳴、憐憫和愛情的人格的歷史現實性"。也就是說，關鍵字眼是人格與類型。所謂人格是指活的人，他是共鳴的對象。共鳴是指將他／她視為具有與自己同樣的喜悅、擔憂及艱辛的人，即人與人的同化其經驗本身。與此相對，類型是指舍棄人格的歷史現實性，即舍棄與我們一樣生存著的這一面。這里所說的被拋棄的歷史現實性就是人性中成為共鳴目標的那部分，所以類型從最開始就杜絕了共鳴。相反，這種距離使得觀眾將他／她當作了嬉笑的對象。例如"占領軍士兵"就是這樣。

在此，我們就上述考察內容得出了一個結論式的答案，即，當勸說是建立在觀眾對主人公的共鳴的基礎上時，就必須將該主人公刻畫為具有歷史現實性的人格。反之，描寫應該敵視的人物時，就必須將他／她作為類型來捕捉。在作品本身的創作上，這是一條鐵定的原則。這類影片在戰時作為敵人的電影來觀看時，當時的現實狀況會與該作品內部的共鳴與反感的構造發生劇烈的沖突。這樣，觀賞本身就被拋棄了。如此想來，共鳴就只能在普遍人性的水平上得以實現，而與可以稱之為宣傳的那種有所側重的思想的勸說就聯系不上了，不是嗎？觀眾對主人公的思想和信條的贊同不過是"相信好像果真如此"，它并不意味著現實宗旨的改變，因而不能說勸說的困難就已經解決了。我們必須從對人物產生共鳴的組織結構入手進一步深入下去，思考他／她的臺詞，進而思考作品的劇作構成所產生的勸說效果。那時，觀眾的現實原理將再次作為勸說戰略的根本條件而發揮作用吧。人格與類型帶來共鳴與反感。但共鳴與反感的控制機制絕不是最終的答案，也并不意味著作品的"純粹性"。

勸說的結構機制

《硫磺島的沙》可以稱為宣傳性的電影嗎？換句話說，它是否包含了某種試圖對觀眾進行勸說的思想呢？讓我們來考慮一下這個問題。首先，這部電影是在其主題——包括硫磺島攻防戰在內的太平洋戰爭結束后制作的，所以其目的并不在于宣揚戰爭。這部影片最重要的主題和賣點無疑是其有名的圖片報道說明。一般認為，拍攝星條旗升起在硫磺島最大的攻占地點研缽山山頂的喬·羅森特魯（JoeRosenthal）的作品，大概算是攝影史上最有名的作品之一了。它使這次戰爭作為美軍最杰出的功勛而深深地印在了美國人民的心里。影片在題目的末尾對這個事件特別書寫了一筆。并且，在影片將近尾聲時，這個小插曲作為戰爭中毫不起眼的一個鏡頭被描繪了出來。就影片總體而言，只要把它跟照片報道相關聯來看的話，它就會帶有一種敘事詩的性質。影片制作時所設想的美國觀眾與半個世紀后觀看這部影片的他國人民——我之間在接受方式上肯定有著巨大的差別。

在我看來，《硫磺島的沙》是借用了戰爭情景或者軍隊情景的單純的家庭劇。約翰·威恩扮演的斯特萊卡中士嚴格地訓練部下，其部隊深得長官的信賴。但中士在家庭方面卻非常不幸，不但與妻子離了婚，而且還與他深愛著的１０歲的兒子有著心靈上的隔閡，為此他痛苦萬分。在新分配到他部下的士兵中有一個叫皮特·康威的，他遵從家訓參加了海軍。但他憎恨做大佐戰死的父親薩姆，并與敬愛他父親的隊長斯特萊卡處處作對。扮演"古板軍人"的角色對他這樣的知識分子而言是無法忍受的。但是，當他經歷了殘酷無情的實戰、知道中士的嚴格要求并非無中生有、并在訓練中被中士救了一命以后，他漸漸地敞開了他的心扉。甚至還想給出征時降生的兒子取名為薩姆，他和斯特萊卡之間也產生了深厚的友情。激烈的戰斗過去了，研缽山上升起了星條旗。大家來美美地抽頓煙吧，說著，斯特萊卡將煙散給皮特等人。就在這個時候，斯特萊卡被一個日本游擊隊士兵擊中，當場倒地身亡。留下的是一封給兒子的尚未寫完的信。下面的內容我來寫，皮特說著接過了那封信。電影在此劃上了句號。也就是說，這部電影就劇情方面而言，至少具有這樣一種構造。即，隊長約翰·斯特萊卡和他的部下皮特·康威的關系象征著約翰和他的兒子、薩姆與皮特父子、以及皮特和剛出生的兒子這三組父子關系，那種超越對立而確立起來的友情也反映在了三組父子關系上。

作為這樣一種戲劇性構造的影片，《硫磺島的沙》對于我來說就是一部家庭劇。將劇中的日本兵作為單純的"敵兵"來認識是符合該劇構造的。另外，研缽山上升起星條旗的場面即使原本具有某種宣傳的性質也不會進入我的視野。但我認為，在這部影片公映的時候，美國觀眾恐怕是將其作為性質極不相同的影片來觀看的。我作了以下一番推測——美國的觀眾們都知道研缽山上升起星條旗的情景。那是在激戰中取勝的勇氣和光榮的標志，恐怕也是正義的象征。也就是說，這本身就是美國國民給人的自豪的印象。美國觀眾到電影院來的一大理由就在于他們渴望知道這段光榮的歷史。電影的制作滿足了這種愿望，給觀眾的愛國心以可以體知的確信。這里說"可以體知"，是因為影片所描述的偉大榮耀就存在于日常反復的生活行動的直接延長線上。這份榮耀不是凱撒或拿破侖那樣的英雄一手創造的，而是由與影片中的主人公一樣的美國人民創造的。使這份榮耀成為可能的就是那些"硬漢父親"。雖然硬漢父親曾被誤解過，但結果證明他是正確的。持反抗態度的皮特·康威的回心轉意正好是父親正義的佐證。對觀眾來說，這部電影證明了根植于自我家庭生活的愛國心的正確性。

正如我自身所見，就作品的內在來看，《硫磺島的沙》里找不到特別的宣傳傾向。但我認為該影片在現實環境中起到了一種教育效果，而且是一種強烈的效果，即提高國民意識，增強自豪感與自信。與其說這是政府在明確的目的意識下有意實施的宣傳，或許還不如說是影片制作人滿足美國觀眾的潛在希求而得到的結果。雖然第二次世界大戰結束了，但在東歐和東亞，舊體制的瓦解與共產主義政權的建立、舊殖民地的獨立戰爭與新的國際秩序的確立卻形成了一股趨勢。這時，美、蘇對立已經公開化，電影制作完成的第二年即１９５０年爆發了朝鮮戰爭。也就是說，這是美國的世界戰略穩步進行的時期。在這樣的時代，讓美國人民確信美國的存在及其政策比設定明確的敵人或宣揚戰爭對國家更為有利。

如果該宣傳取得了成功，那么其根本原因應該在于沒有直接鼓吹它要勸說的內容這一點吧。有一個絕好的教材能告訴我們勸說的秘訣。這是最為精彩的勸說實例之一，即莎士比亞的《裘力斯·凱撒》中安東尼為被殺害的凱撒所作的追悼演說（第三幕第二場）。先是布魯特斯登上講臺，講述不得不殺死凱撒的原委：他自己深深地敬愛著凱撒，但他更加忠愛羅馬。既然他因為愛國而連最好的朋友都殺死了，那么當他的祖國需要他獻出生命的時候，他也會欣然地將同樣的匕首刺入自己的胸膛。他的整個演說感情真摯、語言精彩，從而打動了民眾的心，大家都對他高呼萬歲。這時，安東尼帶著凱撒的遺骸來到了會場。布魯特斯招呼安東尼上了講臺以后就退下了。

在聽眾們情緒激昂、一心向著布魯特斯的這個時候，安東尼開始發言了。他一開口便表明這是"為了布魯特斯"，并聲明自己的演說目的在于追悼凱撒，而不是贊美他。接著，他這樣說道："我們敬愛的布魯特斯說，凱撒懷有野心。如果真是這樣的話，應該說那是很令人痛心的缺點。雖然凱撒死得很慘，卻也是自食其果。"他不否定布魯特斯說"凱撒懷有野心"的意見。但也不予以肯定。只是暗示出對其所持的懷疑。接著，他一邊反復插入"布魯特斯是個人格高尚的人（Brutusisanhonourableman）"這句有名的臺詞，一邊講述了所有聽眾都知道的凱撒生前的行為。這一切都使人們對凱撒懷有野心的主張產生了懷疑。但是，安東尼嘴上絕不那么表述，而是代之以這樣的話：每次打仗，凱撒都將大量的俘虜帶回羅馬，而把自己所有的財產都捐入國庫。當他看見窮人們哭泣的時候，還會陪著落淚，不是嗎？這難道不是有別于野心的嗎？不過，布魯特斯說了，凱撒懷有野心。布魯特斯可是"人格高尚的人"。我自己根本不想煽動大家。那樣做的話，就成了誣蔑"人格高尚的人"了。就這樣，"人格高尚的人"這句有名的臺詞被他重復使用了８次。最具決定性的發言是凱撒的遺書。在遺書中，凱撒遺贈給全體市民７５德拉克馬，并將自己的府邸獻作市民的公共設施。安東尼充分地調動起聽眾們的情緒，向他們宣讀了凱撒的遺書。最初"人格高尚的人"一詞還代表著人們深信不疑的事實，然而漸漸的，它開始有了諷刺的意味。最后，聽眾們終于明白了他們深深信任的"人格高尚的人"實際上卻是個偽君子。于是，剛才還用歡呼聲目送布魯特斯離去的群眾在聽完安東尼的演說之后就嚷嚷著掀起了暴動。

從安東尼的這個驚人的演說中，我們能夠學到勸說的真諦。要點有兩個。一是只使用對方知道、相信的素材；二是要讓對方自己得出結論。安東尼對圍聚在一起的羅馬市民們就只講述了他們都知道的事。諸如謠言之類別人不知道而只有自己知道的事絕不要提。由于聽者聽到的只是自己知道、相信的事，因而沒有機會懷疑或反對。安東尼尤其注意絕不否定聽眾們深信不疑的事情，而重復提到"布魯特斯是人格高尚的人"。但是，隨著一次次的反復，每個聽眾都開始意識到自己所知道的事實與自己所相信的對象之間存在著矛盾，于是在心里萌發出對信任對象的懷疑。盡管安東尼明確聲明自己沒有煽動的意圖，同時他也沒說一句帶有命令色彩的話，但最終卻使人們自發地掀起了反對布魯特斯的暴動。

我們可以確認，《硫磺島的沙》作為一種宣傳，在勸說的結構機制上完全符合安東尼的演說所表現出來的勸說真諦。如前所述，《硫磺島的沙》在政治意識上的效果就是確信在父子關系所體現的日常生活的延長線上，存在著美國的偉大與榮耀。這份確信在劇中一次也沒提到過。觀眾們恐怕也沒有以如此明示性的語言來意識這一點。他們只是單純地感受到了而已。因為，他們感受到自己的家庭生活的日常性升華為了美國的偉大性。

《洛基Ⅳ》與深層修辭

我的考察到最后階段了。在此，讓我們來回顧一下前面的論述。廣義上的宣傳可以看作是現實性的勸說。就戲劇和電影等具有故事構造的藝術而言，其勸說首先是根據劇作法上的"視點"的功能來發揮作用的。視點在作家寫作時就已構化與作品之中了，觀眾也是順著這個視點來觀看作品世界的。即觀眾同化為通常充當視點人物的主人公，從而追隨劇情的開展。而且，由于觀眾需要這個視點，并從作品一開始就尋找視點之所在，所以從觀眾這方面來看，可以說觀眾與主人公的同化是一種內發性的同意（注意，這一點符合《裘力斯·凱撒》映照出來的勸說的秘訣）。因此，主人公的生存方式、思維、信條等就具有成為勸說根據的可能性。但是，不管視點是如何安置的，觀眾并非完全盲從與主人公。

在此，如果注意勸說的語言本身的話，就會發現在《裘力斯·凱撒》這個勸說修辭的理想模范中，安東尼的演說暗示了我們兩個秘訣。第一，只使用聽眾知道、相信的素材，而不向他們強行推銷他們所不知道或不相信的內容。第二，說話者在巧妙地引導聽眾的同時，不要自己說出想要勸說的主題，相反，應該讓聽眾的內發性說話，讓聽眾自己去發現勸說的主題。然而，這兩個策略也說明了勸說之艱巨：一邊要宣講聽眾知道和相信的事情，一邊卻要給他們灌輸與之不同的內容，更確切地說是對立的內容。這卻實不是一件尋常的工作。安東尼的出類拔萃的勸說恐怕在宣傳藝術中是獨一無二的。大肆宣講聽眾們知道的內容成為不了勸說。即便如此，怎樣才能在講述聽眾熟悉的事情時，使勸說成為可能呢？這是我們最后的難題。如果要我提前說出答案的話，那就是"深層修辭"。這里所說的深層修辭，是指在觀眾或聽眾沒有意識到該勸說主題的層面上進行的勸說。最后，讓我們用離我們更近的、并能直接感受其效果的范例來驗證一下上述勸說的結構機制吧。不用說，大家要特別注意"深層修辭"這個方面。作為范例，我選擇了《洛基Ⅳ》（希魯維斯塔·斯特隆導演，１９８５年）。

這部影片是一個非常受歡迎的系列劇的第四部，其故事是以前幾部的情節開展為基礎的，但它本身又是單純、獨立的。主人公洛基是眾所周知的重量級拳擊比賽的世界冠軍。之前，他從阿波羅·古利德手中奪過了冠軍的錦帶。現在，阿波羅是洛基的親密朋友，并退役當了洛基的教練。但是阿波羅覺得自己成了時代的棄兒，寂寞感日益增強。于是他思忖著如何恢復現役。這時，業余重量級世界冠軍伊萬·多拉戈為了向職業選手的領域進軍而從蘇聯來到了美國。在記者招待會上，他向人們夸示了利用最新技術練就的肉體的超人破壞力。正在觀看電視轉播的阿波羅認為這是恢復現役的絕好舞臺，于是主動報名參加對抗多拉戈的公開賽。阿波羅簡單地以為多拉戈只是一個腕力十足而對拳擊一竅不通的門外漢，但在拉斯維加斯的酒店里進行的這場有盛大演出助興的對戰中，阿波羅遭到了多拉戈暴雨般的致命猛擊，永遠地倒在了地毯上。于是，洛基開始了給親友復仇的計劃。他在嚴寒的蘇聯訓練了一段時間以后，于１２月２５日來到莫斯科參加與多拉戈的對戰。整個會場都被觀眾給埋沒了。在全體觀眾的敵意中，預示比賽開始的銅鑼敲響了。洛基經受住了多拉戈的猛烈進擊，在最后一輪比賽中反敗為勝，將多拉戈擊倒在地毯上。這時，高呼洛基的聲音響徹了整個會場。當洛基在發言中說到"我們是可以改變的"的時候，前來觀戰的共產黨書記長也站起身來為他鼓掌。

這個故事屬于復仇記的一種。它與西部片和時代劇一樣具有明顯的懲惡揚善的性質。但是這個故事更是政治性的。影片制作于１９８５年。站在當時的時間點上來看，正是美蘇冷戰最為激烈的時候。電影的片頭部分是兩個拳擊手套的畫面，當手套旋轉時，就分別露出了畫在背面的美國的星條旗和蘇聯的斧星旗。接著，兩個手套互相碰撞，化為齏粉。這組鏡頭簡略地表明了電影故事的意思，代表著支撐這部作品的強烈的宣傳意圖。如果是西部片的話，那么殺死壞人一切就都解決了。然而，在國際政治的舞臺上，那樣的結局是不可能的。因此，《洛基Ⅳ》選擇了"改變"這個主題。最初，當洛基得知阿波羅決意對戰多拉戈時，他對阿波羅說"誰都會改變的"，試圖打消其參賽念頭。但阿波羅卻回應道："我不想有所改變。也許你覺得自己發生了變化。但真正的你是不會改變的。"這次，當洛基決定要跟多拉戈對戰時，他自己也對妻子艾德瑞安重復了同阿波羅一樣的話。"我是一個拳擊手。人是不能改變真的自我的。"最后，洛基在打倒多拉戈的拳擊臺上頓悟道："我想說的是，我能改變自己，這就意味著你們也能改變自己。誰都能改變自己。"給這部影片注上休止符的是洛基對著正在美國收看電視轉播的年幼的愛子所說的"我愛你"這句話。

從冷戰中必不可少的仇恨向愛的聯系發生"轉變"是可能的。這是影片傳達給觀眾的一個信息。不過，它是一句表述得十分明白的臺詞，而非深層意義上的勸說。就勸說的構造而言，《洛基Ⅳ》看上去似乎明白易懂，毫不晦澀。但是，如果沒有真正的勸說的裝置——深層修辭——作為支撐的話，如此平易的信息往往會變得蒼白無味。實際上，這里也有深層修辭在發揮作用，它是產生真的說服力的原動力。其結構機制是，以觀眾司空見慣的常識性想法為基礎，在意識形態上加以勸說。這一點與《硫磺島的沙》非常相似。但是，就深層修辭融入作品結構中的這點來看，《洛基Ⅳ》顯示出了更高一層的完善度。其結構機制的主軸就是自然與技術或者人為的對立。多拉戈和洛基的對立與科技和自然的對比是交相輝映的。帶領多拉戈進軍美國的拳擊經紀人科羅夫不但向世人夸耀"蘇聯在人的體能科技上所取得的進步"，而且還評說了人們對"肉體化學"的一無所知。其話音剛落，即刻就有記者問道："你們果真像傳聞中那樣使用了輸血的方式或肌肉增強劑嗎？"（這時，鏡頭轉向了科羅夫及多拉戈的妻子雷多米拉的側面特寫，給人一種"撒謊"的印象）雷多米拉笑著否定了，"那兒啊，他只接受過自然的訓練"。記者接著追問道："那他怎么會有那么大的勁兒呢？"雷多米拉開玩笑敷衍道："就象大家都知道的大力水手那樣，他每天都吃菠菜。"科羅夫和雷多米拉一邊夸耀著科技的成果，一邊又都承認"人工"是不好的。也就是說，每個人都接受了自然為善、人工為惡這個道理。這不是由誰主張的，而是當然的前提。將這一點與美國領導科技世界、并以科技作為其超級大國地位的主要支柱之一這個現實相對照著來看時，就不得不承認上述不言自明的前提性思想有悖于現實，帶有濃厚的意識形態的意味。

自然與科技的對抗圖式通過洛基和多拉戈對戰前在蘇聯訓練時的一組長長的交替鏡頭而給人留下了深刻的印象。洛基住在厚雪壓頂的農家，練跑于藍天下、雪原上。而多拉戈卻在低矮、閉塞的人工練習場中跑步。在肌肉鍛煉方面，洛基采取的是舉石頭、扛原木、劈柴、活用庫房的空間；而多拉戈則采用了各種各樣的器具，并用電子測儀器來測定其鍛煉的結果。正如傳聞所說的那樣，多拉戈在肩部注射了肌肉增強劑。洛基用斧頭砍倒樹木的鏡頭與多拉戈在拳擊練習中擊倒陪練隊員的鏡頭交叉出現。訓練中，洛基的周圍環繞著妻子艾德瑞安、朋友波利、以及教練杜克的關愛，而守護多拉戈的則是科羅夫的算計、調教師般的妻子雷多米拉及機械技師。洛基咬緊牙關繼續著艱苦的訓練，而多拉戈毫無表情的臉卻在訓練中痛苦地扭曲了。更應注意的是洛基在長跑途中邂逅的俄羅斯農民的樸素面容。他／她沒有絲毫敵意，用好奇的眼光打量著正在跑步的洛基。那是一種自然的表情。它與多拉戈、雷多米拉、克羅夫，更與圍聚在莫斯科拳擊臺周圍的觀眾的表情形成了鮮明的對比。不加修飾的俄羅斯人是自然的、善良的，真正罪惡、人為的東西是蘇聯的制度。在與對手的肉體碰撞中，多拉戈也最終破天荒地向科羅夫發出了強烈的抗議，怒言道"我拚奪勝利全是為了我自己"。觀眾們也拋卻了最初的憎惡情緒，開始贊美洛基的勇猛善斗。這意味著人工的偽裝被撕掉了，自然得到了恢復。

如上所述，關于自然與人為的無言哲學正是支撐《洛基Ⅳ》中"可變、要變"這個信息的公理。該公理并沒有被一言道破，而是作為不言自明的真理支持著情節的開展；反過來，情節開展所帶來的感染作用又使公理自身得到了強化。印象深刻的信息會令人長記不忘。但真正深入人心的影響卻來自于這樣的深層結構。上述關于自然性的公理一直就是美國觀眾所信奉的哲學。看完電影之后的感動使這份確信得到了再生產，并被反饋到他們的現實生活中去。這就是深層修辭的構造。

現在，我們能夠解答前面提到的那個根本性的難題了吧。也就是說，通過電影的再生產而得到的確信只不過是重復觀眾們已然明了的事理罷了。這正好反擊了另外一種論調，即：用既知的事理進行勸說是不會有什么效果的，且與真正意義上的宣傳相去甚遠。但果真如此嗎？如果自然為善、人工為惡的思想是百分之百的公理性命題，并為一切文化所共通的話，如果所有的文化界人士都將該思想視為最重要的命題的話，那么我們對其進行再生產就沒有什么積極的意義了。但是，在科裴理烏斯博士的實驗室里，顯然是"自然為善、人工為惡"的逆說成了真理，并且我們正在討論的這部電影所刻畫的蘇聯人也都信奉科技為善的近代主義。"自然為善、人工為惡"在美國這個文化圈里是一種不言自明的思想，幾乎不會引起人們的注意，但若將其放到稍大一點的視野中來看的話，就明顯地帶有意識形態的意味了。深層修辭正是具有對這種美國式的世界觀、或者說國民性進行強化和再生產的勸說的意義。

影片中勸說的基礎始終是關于自然與科技的哲學。它與"要變、可變"這個信息之間是非常間接的關系，其間的距離正代表著修辭的"深度"。但是，與自然性的哲學這個公理密切相聯的并非只有"要變、可變"這個信息。凡是與該公理相關的主題都具有說服的效果，構成了整個作品所體現的"美國性"，并增強了其現實感。首先，回歸自然的多拉戈說了些什么呢？他吶喊道"我是為自己而戰的"。這種常見的近于利己主義的個人主義套話恐怕是美國式的標語。在戰后整個文化明顯美國化了的日本，這句標語得到了相當廣泛的普及。毫無表情的多拉戈對自己的幕后操縱者科羅夫第一次動怒吼叫的便是這句臺詞。如果這憤怒是多拉戈在肉體搏戰中掙脫制度的束縛而回歸野性的標志的話，那么，"為了自己"的吼聲就當是自然的聲音，其內含的個人主義也就成了自然的思想，成了真正的善的思想。

不過，與此同時，多拉戈身上的"蘇聯式思想"的失敗具有更為重要的意義。正因為洛基的頓悟是在搏斗中得以實現的，所以"要變、可變"也就具有了勸說的效果，因而要克服象冷戰這樣的變革就必須選擇自然＝美國的勝利這種模式。拳擊臺上洛基取得的肉體的勝利就是美國式的自由主義和個人主義的勝利。這種勝利的正義性沒有受到絲毫的懷疑。"要變、可變"的信息就這樣與復合的"美國性"融為了一體。《洛基Ⅳ》帶給美國觀眾的感情宣泄也是深層修辭鼓吹人們確信美國之正義并以此為榮的效果。觀眾自身是不會明確地意識到深層修辭的效果的，但他們今后的行為卻會受到該效果的制約。這是一種向現實滲透的力量。

［作者單位：日本東京大學］責任編輯：賀照田