再見傳統

呂勝中

我一直很崇拜北大,一崇拜就有一些敬畏。

以前曾有北大的學生社團找我來聊聊,我不敢來,便假裝說事兒多,忙不過來。這次硬著頭皮來了,很緊張,也不知道該給同學講些什么,加上準備的時間太倉促,所以我已做好講砸了的思想準備——今天給大家多看一些圖像的東西,放幻燈 咱們就邊看邊邊聊天,關著場燈說話,我要臉紅你們也看不見(全場笑)。聊什么呢?就叫“再見傳統” 吧。

民間文化不是浮在傳統文化主流層面的部分,它埋藏較深,有待發掘的東西也很多。尤其在社會大轉型、文化多元化的今天,我們將視線投向它,對于重新認識中國傳統文化是很有必要的。我們的今天和將來,正在鋪設也必將鋪設起新的中國文化路面,深厚傳統文化的基礎肯定就在腳下,我們是否能夠調出它的本色為今天和未來的前途添彩?

我們分兩部分聊——首先,帶領大家去看看民間的風情;從傳統民間藝術中走出來之后,再帶大家看看我從傳統起步以來所作的一些作品,這也許有助于我們對傳統文化遭遇今天這個話題的思考和討論。

【回到鄉土】

先給大家講一個剪花娘子的故事。這是我在陜西采風時遇到的一個農村婦女,她叫庫淑蘭,現今已八十有二,年輕時就非常聰明,善于剪花、繡花。在農村,這種非常聰明的女子往往會成為女巫,給鄉人調理一些小病小災,她就是這樣的。有一天晚上她串門回來時跌進一條水溝中受了很重的傷,據村人說七七四十九天昏迷不醒,七七四十九是民間的神秘數字,在此大約是表示時間漫長。反正她醒來后就宣布自己不是一般人兒啦,受命于天,自己是剪花娘子——一個專司剪紙藝術的女神。

民間剪紙本來是一種依附于傳統民俗而存在的一種民眾集體審美意識的精神物化形式,但庫淑蘭成為“剪花娘子”以后,等于給了自己一種對剪紙藝術的責任和使命,她以自己的精神追求占領了創作的空間。我們去看了她家的一個窯洞,四壁重復貼滿了她為自己所作的剪紙肖像——美麗的剪花娘子手拿小剪刀端坐在蓮花座上。窯洞頂上貼滿了太陽、月亮、星斗還有飛鳥、蝴蝶,她在花叢中間笑著,兩邊還有好多侍奉她的童子……這是一個美麗豪華的意境,而真的庫淑蘭,就生活在這個自己營造的意境之中,她以自己的創造為自己在艱難現實中建設了一個真實的仙境。其實不只是她,中國鄉土民間的藝術創造,都是出于民眾自己精神性的功利目的,他們接受集體審美意識約定俗成的常規又不被其困擾,以自己的藝術行為調節著理想世界與現實之間的天平。應該說,凡是生活中的人,都能享受到自己在生活中創造的藝術。他們的碗架要掛上一些剪紙,既美觀又可遮擋灰塵;土炕的周圍,往往要彩繪或鑲嵌出一圈“炕圍畫”;連盛面的面缸,都用撿來的花紙頭裱糊得五顏六色……

文明社會把藝術集中到了博物館、畫廊,而博物館之外更多的地方,自然成了藝術的荒蕪之地或文化沙漠。只有少數人在少數的時間里,才有可能來博物館或畫廊朝圣般地一睹“藝術”的風采。

其實,即使是藝術家的身份,職業性的標簽也必定不時擾亂著藝術作為“精神產品”的原本性態。

這幅“蒸饃”是陜北一位叫張林召的老人剪的剪紙,我們既能看到人的側面,又能看到全部的五官,還可以看到鍋中一層層的饅頭、風箱內部的結構……有的文化人看了這幅作品驚呼為中國的畢加索,因為畢加索也有類似的作品。但這在民間巧手眼里卻是再自然不過的事兒,他們不受時間與空間的制約,不追求自然表象與物理結構的真實,全方位地感知世界及多向性的思維,使他們的創造超出象外。他們有理由認為自己就是藝術創造中的造物主。

中國藝術本來就不是西洋美術學院練寫生基本功那樣,睜一只眼閉一只眼,企圖把物象瞬間的狀態轉移到畫面上來。誰都知道,“單眼靜態”的視覺方式與幾何透視的要求,以及把世界描繪在平面的紙或畫布上所產生的那些“科學般準確”的精美圖畫,實際上并不能對世界的真實負完全的責任。它也許“科學”了,卻讓藝術家和觀者都不由自主地以違背“常態”的方式觀察世界。

我和學生去河南采風時遇到一個小伙子與我們同路,于是請他給我們帶路。走著累了我們就坐下來休息,小伙子也坐下來磕鞋里的沙子,一磕沙子就露出了漂亮的鞋墊。這是他的情人繡了送給他的,小伙子十分珍愛,天天墊在腳下,用身體去感受這份情意,這比光用眼睛去看更美——心里美呢。

在鄉土的中國民間,會剪花、繡花的巧手們都有一肚子民間文化的學問,這些學問不是從學堂中得來,卻傳承著千秋萬代的智慧。一個女孩子從七八歲就要開始女紅的修習,她不一定要長得很漂亮,但一定要手巧,心靈才能手巧,這是一個女子完美與否的重要標準。結婚的時候女子要做很多嫁妝,大家都要評頭論足;過年時家家戶戶都要剪窗花,要是誰家窗戶上光禿禿的,那要遭人笑話抬不起頭的。

藝術創造保持在人類本能欲望之中,人人都可以成為創造者,又同時是欣賞者,沒有藝術的內行外行之分。創造者飽蘸著的感情,是不準備變賣為金錢用以糊口的。在民間,沒有職業的“藝術家”和純粹的“藝術品”的概念。這不像我們今天的藝術家,無奈地替代著人類原本藝術創造的普遍需求,成為專吃“藝術”飯的社會行當,同時也導致了世界上越來越多的“藝術失業者”。

這幅圖片是用面粉作的“面老虎”。1987年第一次黃河考察時,在陜西華縣采風的路上,看見一個挑擔人擔上的大紅包袱被風吹起,一掀掀出來里面的面老虎。我們很有興趣,一問才知道是到親戚家給小孩過滿月的,就跟著去了。一進那家人的院子,哇!一排十幾個很大的面老虎,各式各樣——原來賀喜的親戚都來送面老虎——我們好像是在看一個展覽,紛紛拍照。拍完照到了中午,主人聽我們是從北京來的,覺得是有貴人來了,他家的娃有貴人相助,一定要留我們吃飯。吃飯時候發現:我們那么愛不釋手的“面老虎”被切成一小塊兒一小塊兒的……我們正準備吃“民間藝術”。(全場笑)

這里我要再插一個故事,是我的學生李紅軍給我講的。他說他村中有一個50多歲的男人到處撿別人丟在地上的廢紙,甚至廁所里的臟紙頭兒。撿來后到小河中一張一張地洗凈,放在岸邊草地上晾干,晾干后再放到自己家土炕的草席下壓平,攢多了就拿到院子里的瓦盆里燒掉。大家一定覺得很奇怪,他那樣費勁為什么要燒掉呢?他村子里的人也都不理解,說他是個瘋子,他也不作分辨。后經李紅軍多次向他探問,他才說自己是在修煉。

顯然,這個行為的形式是中國傳統的“敬惜字紙”,文字是一種很神圣的東西,寫了字的紙是不能隨便丟掉的。我不知道“敬惜字紙”什么時候與氣功的修煉結合到了一起,但這種修煉顯而易見揭示了禪宗“無為而無不為”的思想。洗紙者努力工作的過程沒有給我們留下任何可以看見的“物”的結果,卻在他的心靈深處留下深深的精神“痕跡”。

我以為,民間藝術就是這樣體現著一種超越物質世界的精神——用白面精心捏塑、蒸制的花饃饃,擺完供便吃進肚子里去;泥土做的花花虎、泥泥狗,小孩子玩壞了便投進地里碾為泥土;求神還愿的紙扎彩樓,一把火化為灰燼……它伴隨創造者生命歷程的全部直至進入墳墓中去,已經足矣。流芳百世的不是藝術品作為物化產品的形式,而是創造的精神。他們無視藝術品的永恒,因為他們不想以此來證明他們為世界付出了很多很多。民間藝術的這種特質是對我們重新建設新文化的一個很好的提醒。

【走出迷宮】

我的母親是個鄉間的巧手,她會剪紙繡花,在我的故鄉是很有名的。她有一本很厚的花樣冊子,我小時候曾悄悄從里邊取花樣照著剪。但當我上了大學以后便對這些老東西看不上眼了,覺得只有在美術學院里學的東西才是真能耐。當對“藝術”的思考更成熟一些后,我選擇了傳統民間文化作為重新追尋藝術原本的起步,又想起那本花樣冊子,但已經晚了,找不著了——母親死了,把它帶進了墳墓——也許她從那時我的審美態度中察覺到:后輩們已冷落了她那些充滿熱情的花……我要再見母親的藝術,就只能到鄉村之中去尋找更多的藝術的母親。

越是深入民間藝術之中,就越覺得我們今天的淺薄,特別是在我們試圖重新建設我們的文化的時候,我們有必要從傳統文化中去尋找一個更高層次的回歸。我們過去的選擇有可能是錯誤的,為什么不可以進行新的選擇呢?我們為什么不可以回到傳統中去找到我們自己的新出發點呢?

我強調“本土語言”,并不企圖在世界上重建一個東方迷宮,引誘失去樂園的外國人進來獵奇。在中國傳統文化中,沒有狹隘的“民族主義”,有“齊家治國平天下”——一個“平”字,清楚解釋了中國傳統文化對自我處境與“天下”之間關系的定位。所謂“民族主義”的出現,只是近代面對東西方列強瓜分中國的迫不得已。即使在歷史上最為繁榮昌盛的時候,中國也沒出現法西斯或日本鬼子。

在今天的世界上,我們仍處于被選擇的困窘,但我們遲早有一天會在平等、均衡、對應中參與國際文化的對話,而我們如果沒有自己的語言,這樣的對話不管是對于世界還是對于我們自己將毫無意義。因此,我們應當努力地準備。就是在這樣一些想法的支持下,八十年代中,我嘗試將傳統民間藝術的語言進行表達現代文化觀念的轉換,首先以剪紙的方式于1988年在中國美術館展出了剪紙裝置作品《彳亍》。

本來人們對剪紙這樣一種原本作為民間通俗普及的雕蟲小技并不以為然,因而看了我的作品覺得意外,恰逢當時火紅的“新潮美術”到了“火得不能再火”的時段,需要一個進行本土語言建設的話題,我的作品便成了這個話題的中心。

其實,1988年的展覽我有過多藝術之外的負擔,這就是首先通過我的努力怎樣讓人們對剪紙這樣一種藝術形式的認可與接受,因此,我盡可能的在作品中體現剪紙語言的表現力。我知道這并不是目的,但卻是必須經由的一步。

《剪紙招魂》是1990年前后開始的,首先在自己畫室里作《招魂堂》,又在北京當代美術館作《剪紙招魂展》,此后,這個主題也以不同形式在德國、澳大利亞、日本、韓國等地一些國際性展覽中展出過,作品有《紅色列車》、《靈魂之碑》、《靈魂文件》、《靈魂·窗戶》、《大平安》等。每次展出,觀眾都給予它極大的熱情,許多人習慣把作品中的靈魂符號叫做“小紅人”。

“小紅人”的造型本不是我憑空想出來的。這種正面對稱、張開四肢、頂天立地的造型樣式,在世界不同地域、不同民族的早期文化中都曾出現,這是人類肯定自我的最樸素的描繪,是人類最早的自畫像,反映出文化童年時期的共性。

在科學與工業極度發達的今天,人們不會再像原始民族那樣,相信自已體內還有一個“小人兒”般的靈魂存在,生病或受到驚嚇時熞膊換嵩偈┬姓謝甑奈資酢５現代人的自以為是忘乎所以,也為自己平添了更多精神和心靈的疾病。當然,在做這個作品的時候,我不可能圖謀在今日世界有效地重演傳統的巫術,而是通過剪刀對紙的分割過程,去否定魂不附體的病態世界和畸形歷史,去演示正反相成、陰陽相合的純樸與完美,提醒流離失所的現代靈魂及時如愿地歸位——這個問題曾令人覺得既深刻又淺顯,但那時,我認為必須為此而做出自己的努力。

自1992年以來,我的作品由對生命狀態終極完善的理想祈求轉向對人性與文明的反省——精神的病態,情感的殘缺,物欲和權力導致的殘酷與自我傷害……我曾作過的作品有《急救中心》、《盛世太平》、《所在—+》、《替身》(日本東京)、《替身》(德國達豪)。我也曾以文字的方式將自我設定為復數,試圖讓這些“我”在各自的陳述和相互的爭辯中給出一份較為清晰的人性的文本——這似乎是一種沒有結果的徒勞,只能給身心增添無盡的痛楚與煩惱,但我覺得在當下,這個反省的過程比得出結果更為重要,我只能首先拿自己開刀。

匆匆忙忙的兩個小時,我們講了許多關于傳統民間藝術的東西,它起碼會給在座的大家帶來新奇。場燈打開,我們必須告別傳統,又回到現實之中。事到如今,民間藝術幾乎成了當代都市文明中表示鄉土追求的標記——被用在時裝模特兒坦蕩開放的衣襟上;被用在小吃店燦爛眩目的臨街之窗;被用在MTV或卡拉OK晃動不定的快節奏畫面中……這難道就是幾千年傳統深層文化在今天的位置嗎?

不。傳統不是一件衣裝,可以遮掩現代文化的虛骨弱肌;傳統不是一個商標,可使假冒偽劣產品打開銷路;傳統不是一只花瓶,可讓時尚的花卉變得典雅。傳統是根基的土壤,傳統是命脈的血液,傳統在今天和未來都會支持著我們,以充沛的精氣神韻站立在世界上,去進行新的創造。

我們還等什么呢?