愛河之岸上的逡巡

胡不歸

1995年法國“龔古爾文學獎”頒發給一位來自西伯利亞大草原、目前尚無國籍的作家馬金(Andrei Makine,以表彰他在自傳體小說《法蘭西遺言》中對文學的貢獻。一時間,這位戴著眼鏡的大胡子俄羅斯人,濃縮或放大為法蘭西文學榮譽的一個象征。連他在1994年出版的小說《初渡愛河》也成為“普通讀者”青睞的對象,并譯成多種文字在世界上廣為流傳。

跟《法蘭西遺言》相比,《初渡愛河》的自傳性可能相對削弱了一些,但其底蘊是相同的,雪原、森林、列車依然是整部作品濃郁的抒情格調的基礎。

作者的筆觸強行把閱讀者帶到一個“愛情難以立足,美貌也不被關注的地方”,在這片還無奈地向蠻荒與強權表示屈從的凍原上,“在我看來,為了愛情的愛已被完全遺忘——它已在戰爭的死亡中萎縮,被附近勞改營的鐵絲網扼殺,被北風凍僵。如果還有愛情存在,那也只有一種存在方式:罪惡的愛。”

正是在這樣一種背景之下,三個少年沿著初春解凍的河流走來,十六歲的薩姆海走在前面,拖著殘腿的烏德金則總是落在后面,三個人雖然走在一起,并一同欣賞了外形中有一種女性氣息、內里則折疊著秘密的精致結構的“卡爾克根莖”,但這并不意味著他們的人生之路將完全重合,不,他們是帶著各自的背景前來會合的,短暫聚攏之后,每個人還將追逐自己的命運之神,朝不可知的未來奔去。

小說第二部分的主題是西方文化的“侵略”,而電影恰恰是這支遠征大軍的先鋒。在看過一部由一條鯊魚開頭并以女人大腿結束的法國電影之后,“我獲救了”。“貝爾蒙多向這個少年和蜷縮在心旁的死鳥(他的愛情夢)伸出了手……他甚至分析了一個年輕的誘惑者在邁出艷遇的第一步時可能面臨的失敗和失望”。于是,在我眼前那個看似不可能彌合的深淵消失了,“我”又回到了堅實的大地之上。

“我們生活的世界建立在令人心力交瘁的目的性上……差點被未來與現實之間的鴻溝變成無可救藥的精神分裂癥患者……但是貝爾蒙多來了,帶著他那些沒有任何目的的偉績,毫無目標的成就,沒有動機的英雄主義……”正是通過電影,薩姆海在與疼痛毫無希望的斗爭中發現了苦澀的美麗。而今后,他將只想著斗爭的美麗而進行斗爭。而烏德金的眼神也不再充滿嫉妒、絕望與無可奈何,閃射出來的是寧靜祥和之光。他開始構思詩句,為了那個車站徘徊的女人。而“我”在火車上則見到一個真實的“西方女人”,她泰然自若的神態讓我震驚,一絲微笑掠過她的面龐——“這是愛河在解凍”,“我”從她唇上讀出這一信息。我們正在穿越愛河。正是通過電影,他們發現了自己的真實身份。“我們是自己夢幻的主角:情人、戰士、詩人。”

小說的第三部分,前面閃現過的奧爾嘉從朦朧背景中裸露出來。“我知道你們會說我是一個老瘋子……我的瘋狂在于見過巴黎……”上世紀初的巴黎是藝術圣殿上美幻絕倫的“流動的圣節”,充溢著普魯斯特品嘗過的椴木花茶的氣味。正是這種氣味幫助“我”發現了西方。漸漸地“我還覺得自己是個西方人——一個用高貴的思維來闡釋欲望、愛情和女人胴體的人”。

小說第四部分,場景切換到紐約“布萊登海灘”俄羅斯聚居區,“分崩離析的帝國的孩子們來到了希望之鄉,在這里重逢,紛飛的白雪勾起了回憶,帶來了憂傷。”“烏德金,我,還有其他許多人……我們寫著顛覆性的書籍,懷疑并抗議著。用我們的肩膀,我們的話語去推動的遲鈍木訥的鐘擺,漸漸地,這個歷史的鐘擺開始回應我們的努力。它越來越自由地在帝國上空搖擺,這往復的鐘擺開始變得具有危險性。直到有一天,這令人目眩的鐘擺將我們卷入它的軌道,將我們拋出帝國的疆界,拋向神秘的西方海岸。”正是在這片土地上,我們注意到了鐘擺——歷史的鐘擺——“變得瘋狂——抑或變得更自由?它將帝國自身摧毀……而今天,盡管我們擁有那么多西方睿智,我們還是不懂被宰殺的狼眼里那滴冰冷的眼淚,不懂嵌著巨大鐵釘的百年老松表皮下靜靜的生命,也不懂那個坐在冰雪覆蓋下的樅木屋中的火爐旁,為某個無形的人歌唱的紅發女人的寂寞……”

顯而易見,本書是一部成長小說,截取了成長過程中十四至十六歲這樣一個至關重要的階段。正是這一階段決定了一個人成為他原本所是的那個人。童年時代的特殊經歷像充滿汁液的根莖,雖然經受了長期的堙埋與忽視,但隨著春天的到來,它終于勃然而發,當所有生命的歡笑與哭泣都開始馴順地躍入生活的流水,這該是一個多么令人驚訝、振奮并揪心的時刻呀!

如果仔細審視,就會發現,本書雖以愛情為主題,但它呈現出來的既不是愛也不是情,而是青春本能的沖動,是夜幕遮蓋下的強大的本我的覺醒,正是在女人肉體的汗濕中“我”發現了自我,也失去過自我,但在“西方”的幫助下又找回了自我。“西方”在這里并不單純表現為某種具有滲透力的文化,它更多地象征著夢想、自由與自我。它意味著某種具有審美趣味的生活。貝爾蒙多的電影與其說是幫助他們認識了愛情,毋寧說是啟發他們領悟人生。逃出政治話語的圈子,追求“情話”,這不僅是向極權者挑戰的途徑,也是個性解放,復歸自我的過程。

處在蠻荒地帶的“我”向往“世界的首都”——巴黎,這一“向往”是如此自然,卻又超乎自然,甚至為自然所蔑視;是如此溫馨,卻帶有一塊根莖還未萌發即被小刀切開的酸楚;這樣一個失去國籍即不再尋求國籍的追尋者,這樣一個進入女人肉體就試圖回避女人心靈的占領者,這樣一個用肩膀去推動帝國的鐘擺卻被鐘擺擊打得無處可歸的反抗者,能不向往巴黎嗎?這應該說是浪漫主義在后工業時代的一次爆發,是后現代的詩歌激情的又一次宣泄,正如筆者在詩中所寫——“我要再開一次惡毒的花,配以野蠻的大地!”——不是嗎?大地可能會剝奪我們的果實,但它從來也不拒絕給我們的尸體提供一個較為真實的位置。想一想浪漫主義的鼻祖夏布多里昂吧,這位地道的巴黎人卻離開了巴黎,離開了歐洲政治與軍事斗爭的舞臺,把腳步朝原始的蠻荒邁去,他找到了造物主賦予的天真得到完整保留并不斷光大的民族,那些善良卻被白人剝奪了家園并在廣袤原野上到處漂泊的印地安人,他們背著祖先的遺骨,從一處地方到另一處地方,追逐著日出與日落,妄圖使先人的高貴誡命不至于徹底淪落為神話或傳說。同樣,我們又怎能把勞倫斯遺忘呢?不正是他,使我們相信世界上還有“善良的野人”存在!毫無疑義,西方也有她的叛逆者,也有執意尋找質樸的沒有被文明污染的心靈的探索者,不同之處在于,他們并不以埋葬西方文明為目的,而是想發現一種與之對抗的力量,建立某種詩意的為原始人性所支持的平衡。西方與東方,在藝術的領域中不再是作為相互抵御、相互侵略、相互毀滅的兩種質素而出現,而體現為更高層次的融合,更高境界的滲透,更高意志的同盟。

本書雖然帶有回憶的外形,但也僅是回憶而已,反思的悲痛還沒有找到這里,因此,所謂愛情不過是某種感性的流體,并沒有上升或下陷到理性的寧靜之中,當然更不必說是信仰之境的純凈與廣袤了。這可能是由于作者還比較年輕的緣故,但以筆者之見,更重要的是:某個令人神往的變化并沒有在他身上發生,詩的創造力也沒有被喚醒。那些女人,是導致他走向成熟變得邪惡的因素,卻沒有上升為喚醒他身上詩性并使之成為詩人的契機。他經過的女人太多以至于沒能成為一個富有詩意的、性情憂郁的審美者。而真正的詩人只擁有一位戀人,她是他的痛苦之源,他卻因擁有這一源泉而幸福,如果這一源泉汩汩不息,他的幸福也就沒有止境;如果這一痛苦減輕了,他會感到加倍的痛苦,當這加倍的痛苦強烈到極度,就會融合到原在的痛苦之中。他其他的痛苦都止息了,其目的就是為了養育這唯一值得痛苦的痛苦,或者說值得祝福的幸福,仿佛在他身體的某一部位長有一個永不彌合的傷口,以至于他身體其余部位的血液都要朝這里緩緩集中一樣。因之,這本富有散文詩韻味的小說卻不能算是一位詩人的作品,如果我們確實感覺到了理解愛情的需要,感覺到了重新回到《雅歌》時代的需要,感覺到了愛情與詩歌應該共生的需要,甚至每個人都應該在愛河里詩意棲居的需要,我們就必須到莎士比亞、克爾凱戈爾、普魯斯特構建的大廈中去,正是在這些根植原始人性的大廈的庇護下,某種植物還沒有完全失去她原本具有的自然的精致結構與藝術化了的生命的純真。

(《初渡愛河》,安德烈·馬金著,中央編譯出版社、香港天漢圖書公司2000年7月版,12.00元)