寫作時我是一個皇帝

莫　言　石一龍

在新時期文學二十多年的歷史中，莫言以他持久的耐力和豐沛繁茂的想象力，創作出數量驚人的作品。當代中國文學的歷史，已經無法不與他遭遇。他超凡脫俗、卓然獨立于小說家的行列，以汪洋恣肆、天馬行空的氣勢塑造了他的行文風格。莫言的位置是無可替代的，他的作品描繪了一個個歷史、傳統、城鄉縱橫交錯的炫麗空間，幾近建構起一個深邃、遼闊、神奇而博大的文學世界。

在盛夏的一天下午，我來到莫言先生的寓所，對他進行了準備已久的訪談，他才思敏捷，語速飛快地回答我的一大堆問題。

從他的談話里，我似乎領悟到了小說的部分真諦，莫言的訪談也會成為一個文本存于文學的世紀。你不妨用心去讀一讀，字里詞間樸實而精靈，他的豐富想象與澎湃輾轉的思索總是讓人驚嘆不已，你會讀出其中的精華，沿著一條遙遠的路，正通向我們生命里的故鄉、母親、大自然。

我毫不疑問地選幸福的童年

石一龍：迄今為止，你已經出版了很多書了，在你的那么多作品中間，你自己最喜歡哪一部作品?

莫言：這是一個非常大眾化的問題，回答過無數遍，確實很難說最喜歡哪一部作品。我從1981開始發表作品，到2001年已經20年了。這20年的創作過程大致可分成幾個階段：第一個階段的代表作是《售棉大路》、《民間音樂》，這些作品雖然也受到了一些贊揚，但其實都是摹仿之作。但不能因為有摹仿的痕跡就徹底否定它，它還是表現了我在寫作上的一點才華，或者可以說盡管有摹仿——客氣地說是借鑒——，但還是有我自己的獨特的東西。如果沒有這個“描紅”的階段，也就沒有后來的作品。

第二個階段的代表作品應該是《透明的紅蘿卜》和《爆炸》。《透明的紅蘿卜》是我的成名作，寫于1984年冬，發表于1985年春天的《中國作家》，當時馮牧先生主編《中國作家》，為這篇作品，該刊召開過一個規模很大的討論會，連汪曾琪先生都與會說了不少贊揚的話。直到現在很多人還認為《透明的紅蘿卜》是我最好的作品，我不這么看。最近因為要編集子，把過去的作品重讀了一遍，我發現《透明的紅蘿卜》有一種樸素的、原始的東西——那時說完全不懂文學夸張了一點，可以說幾乎不懂文學，在這樣的一種狀態下，我靠個人生活的累積和對藝術的直覺寫出了這樣的作品，所以它是樸素的渾然天成的。但不能因為這些理由就說它是最好的。譬如《爆炸》的沉重的痛苦，《枯河》的徹骨的悲涼，都是《透明的紅蘿卜》里所沒有的。

第三個階段應該以《紅高粱》為始，這是我知名度最高的一部作品，在被改編成電影之前就很轟動，電影的得獎又起到了火上澆油的作用。《紅高粱》既然被那么多人津津樂道，應該是一部好作品。

《紅蝗》、《歡樂》這兩個大中篇的發表應該是我創作的第四個階段。隨著這兩部小說的發表，批評和辱罵就與我結下了不解之緣。我最近編集子時，認真地讀了它們，發現它們與《紅高粱》有不一樣的東西，現在的我，其實已經不可能再寫出這樣的作品。

然后進入了長篇小說創作的階段：《紅高粱家族》可以算作一部長篇，但在結構上乏善可陳。因為寫的時候沒想到要寫成長篇，是先寫了一個中篇，反響挺好，于是一發而不可收，一篇接一篇地如法炮制，這也有刊物編輯部的原因。固然后來把它們組合成一個長篇來出版，但作為一個長篇的結構還是不成熟的，起碼沒有原創性，當時，這樣的系列中篇拼成的長篇很多。記得《解放軍文藝》在北太平莊曾經開過一次影響很大的會，當時的“黑馬”劉曉波在會上說：如果莫言一開始就把《紅高粱》當成長篇來寫，會產生石破天驚的效果，寫成一個個的中篇，把力量稀釋了，給人重復之感。他的意見很有道理，我自已也感到很惋惜。

《天堂蒜苔之歌》是受了一個真實事件的刺激而作，完全是出于一種義憤，出于對農民的一種同情，出于對下層生活的關注。當時我感覺到自己就是一個農民，雖然生活在城市 ，但骨子里還是農民。這部小說里有憤怒有情感，但在藝術上沒有什么新東西。隨后的《十三步》比較精致，一方面它是對知識分子生存狀態的深切關注，有一定的社會意義。另一方面，在技術上做了一些探索。直到現在《十三步》也是我的一部登峰造極的作品，至今我也沒有看到別的作家寫得比《十三步》更復雜，我把漢語里面能夠使用的人稱或者視角都試驗了一遍。

接下來就是《酒國》。這部小說發表以后沒有什么反響，許多評論家根本就不知道我曾經寫過這樣一本書。后來是國外的一些漢學家開始關注這本書，然后把消息反饋回來，上海的幾個年輕批評家組織了一個對談，才使這本書的影響逐漸地擴大開來。《酒國》在結構上有它的獨到之處，對多種文體進行了戲仿。

《酒國》之后我寫過一些中短篇小說，然后就是鬧得沸沸揚揚的《豐乳肥臀》。此書得了“大家文學獎”后，隨即就被辱罵淹沒。過了兩年后，才有一些批評家站出來為《豐乳肥臀》辯護。我最近又把它重新整理了一遍，固然它存在著譬如故事上的枝杈橫生、語言上鋪張浪費等問題，但我還是被自己塑造出來的人物感動。我認為《豐乳肥臀》是我迄今為止最沉重的一本書，也是感情包含最豐富的一本書。不管這本書遭受過什么樣的命運，如果要說代表作的話，這本書就是我的代表作。

轉業之后創作的《紅樹林》最早是寫的電視劇本，為了配合投資電視劇的出版社，才把電視劇本改編成小說，這是一種半商業行為，無可奈何。《紅樹林》作為一部長篇來講后半部存在著大量的問題。

《擅香刑》是我受到正面贊譽最多的一部小說，包括你的文章里提到的民間語言、結構的特殊性等。我基本上把自己的創作道路給梳理了一遍，但你要我說最喜歡自己的哪部作品，我還是說不出來。

石一龍：每一個作家都有一種經歷，你可否講講你的成長經歷，以及你的心路歷程?

莫言：我的經歷其實很簡單。解放軍藝術學院的朱向前先生曾經把軍隊的兩類作家進行了分析。一類以朱蘇進、周濤、喬良為代表的，出身于軍人世家，從小在大院里長大，父輩、甚至祖輩都是解放軍出身，所以他們對這支軍隊是非常了解的，從根上了解，后來他們也當了兵，他們與軍隊、軍營、軍裝的感情就像我跟土地、牛羊、莊稼的感情是一樣的。另一類就是以我和李存葆為代表的出生于鄉土的地地道道的農村孩子，在農村長大，然后參軍入伍，在部隊里經過個人的奮斗，入黨、提干、上學，慢慢地走上文學創作的道路。

我想，這兩類作家的經歷似乎涇渭分明，但在屬于自己的類里，卻有很多共同性。朱蘇進、喬良都是在軍營大院里長大的，區別就在于北京的軍營或是南京的軍營，共同性很多。我跟李存葆、閻連科、周大新也有很多共同性，大家都是在很貧困的農村長大，區別無非是山東的農村還是河南的農村，我了解的他們也全了解，我的經歷在某種意義上講也是他們的經歷，這也決定我們創作的一些共同的方向。

但為什么我跟閻連科的作品、李存葆的作品、周大新的作品還有不一樣的地方呢?除了我們有共同點之外，我們每一個人的經歷都有一些特殊的東西。同樣是出身在農村，出生在一個貧農、雇農家庭與出身在一個地主、富農家庭的孩子對農村的感覺是截然不同的。我家是一個上中農，處在貧農與富農之間的成分，幾十年來，始終有一種如履薄冰的感覺，現在世界發生了變化，但骨子里還有這種東西。所以說我的成長經歷，跟部隊的鄉土作家有一樣的地方，也有不一樣的地方。

在解放后的中國，階級斗爭、政治斗爭是社會生活中最重要的內容，在20世紀80年代以前，在中國老百姓的心目中金錢確實不是重要的，當時農村的姑娘找婆家，假如你是一個地主或富農家的小伙子，家里日子過得很好，房子也蓋得很好，小伙子也長得很漂亮，但由于你出身不好，貧農家的姑娘就不愿意嫁給你。反過來，你是一個貧農的孩子，你的長相不好，父母也不會過日子，家里邋邋遢遢、破破爛爛，但完全可能找到一個很好的對象。現在看起來不可思議的事，在當時卻是很正常的。

在這種社會環境里，我感受最強烈的就是家庭出身問題——家庭出身介于敵人和自己人之間所承受的壓力。因為這種夾縫狀態，也就造成了我們所受的家庭教育，就是要老老實實、恭恭敬敬地做人，時刻不要忘記把自己的尾巴夾住，時刻在別人面前保持一種謙恭的、卑微的態度，能不說話盡量不說話，實在逼你說話時千萬不要說得罪人的話，碰到什么不平的事情，千萬不要充當第一個出頭的人，這些都是保護自己的生存原則。中農家庭教育幾乎都是這種東西。

我的天性在這種社會環境和家庭教育中受到了很大的壓抑，我是一個喜歡說話，又具有極強模仿力、很好的記憶力的一個孩子，別人講的快板書我聽一遍就能背誦出來。在這種環境里面，我個人的天性受到壓制，本來還算聰明的頭腦也因為失去了受教育的機會而白白地浪費了，肥沃的土地上，你不種莊稼自然要長野草，我的腦袋里就長滿了野草。

再具體到家里面的情況，我家是一個比較大的農村家庭，我的父親在舊社會讀過幾年私塾，在農村算是知識分子。父親頭腦中封建的意識很重，使這個家庭非常嚴謹和保守。我父親和我叔叔成家以后，有了很多孩子，為了滿足祖父母三世、四世同堂的愿望，一直到了十三口人的時候還沒有分家。家里孩子很多，同樣都是孫子、孫女，在祖父母心中的地位是不一樣的，這種大家庭的生活使我感到人世炎涼，當然極度的貧困也是家庭產生矛盾的重要原因。

文革開始以后，我被迫輟學，一是家庭出身有問題，二是因為“造反”得罪了管事的老師，必然被攆到學校外面去。當時有一個不成文的規定：地主富農的后代，原則上只允許上到小學畢業，中農的孩子表現好的，可以上到初中畢業，只有貧下中農的孩子可以往上升。事實上貧下中農的孩子也升不上去，升上去的大都是當官的孩子。我認為“文革”前后最殘酷的不是打人，而是剝奪了一部分家庭出身不好的孩子受教育的權利。過早地輟學，使我和大自然建立了一種密切的聯系。當別的孩子在學校朗朗讀書的時候，我正在跟牛羊一塊竊竊私語，這種經歷養成了我孤僻、內向，怕見人，在人的面前不善于表現自己，遇事萎縮往后退的一種怯懦性格。當然，假如你成了作家，當年的痛苦可以追本加息地補償，如果成不了作家，過去的痛苦那就太痛苦了。有人問，假如讓你回頭經歷一段，你是選當作家，還是選幸福的童年，我毫不疑問地選幸福的童年。

自我的禁錮解脫了

石一龍：在城市文明和鄉村文化之間，你的創作一直根植于鄉村文化，而對城市文明進行了變通和圖解，試圖通過這種差異喚回鄉村的美好與純真。你能否談談你的理解和它們給你的文學創作帶來了什么?

莫言：城市文明和鄉村文化看起來是對立的，實際上也有它的一致性。但為什么在中國這個問題變得那么突出呢?因為解放以后，我們還有三大差別，其中之一就是城鄉差別。

當60年代一大批城市青年下放到農村之后，他們真正理解了城鄉差別的真正含義是什么，那完全是天堂和地獄的差別。所以從某種意義上講，我們推翻了剝削、推翻了階級，但農民和工人、干部之間的差別，甚至大于以前地主和貧農之間的差別。一個工人年輕時有工資，退休后有退休金，每月不管天災人禍都有穩定的收入，生了病有公費醫療；干部的待遇更高。而一個農民，天不收成那就要活活餓死，生了病要是沒錢那也只好在家等死。理論上人人平等，實際上根本就不是那么回事。解放后消滅了階級，但產生了階層，階層的貴賤之分不亞于階級。由于中國有了這種特殊的背景，就特別強化了城市文明和鄉村文明的對抗，也使一大批作家，包括知青作家寫的作品里面呈現了城鄉這種強烈的對抗，這種對抗增強農民對城里吃“商品糧”人的反感、羨慕、嫉妒、仇視；也同樣增強吃“商品糧”的人對農民落后、愚昧、狹隘的蔑視，這都是城鄉差異造成的。很多作品里恰恰是表現這種東西，我想這兩個東西對我有很大的影響。但要是我沒有后來這段城里生活的話，如果我站在一個純粹的農民立場的話，也可能寫不出這樣的作品。

我作為一個后來跳出農村的農民，由于有了城市的生活經驗，回頭來看農村生活，就有了比較和對照。我寫農村的角度與完全沒有離開農村的農民的角度是不一樣的。但我作為一個農民出身的人，根還在農村，對城市文明有著天然的抵觸，我也不能像王安憶寫上海那樣來寫北京，不是不想寫，是寫不了，我只能找一條中間的道路。

我想這兩種文明隨著社會的逐漸發展，它們的界限會越來越小，將來真正存在的是一種人類的文明，真正存在的文學是人的文學。

石一龍：在離開軍隊以后，你的生活與創作和以前相比較發生了什么變化?

莫言：差不多，首先在物質上差不多。過去在軍隊工作，每月領工資，現在在報社工作，還是國家干部，這一點本質沒什么變化。但在心態上是發生了變化，因為軍隊畢竟是一個高度集中的武裝政治集團，要求部隊的作家、藝術家創作出能夠提高部隊戰斗力的作品，像很多部隊首長講的一樣，你創作時首先想到自己是一個軍人，然后才是一個作家，壓力是挺大的。但到了地方之后，這種壓力就不存在了。在地方上，我就是一個作家，我就從我的良心出發，反映我所認識的生活，我所認識的社會。應該說，思維的寬度增加了，那種意識深處對自我的禁錮解脫了，這可能是最大的一點變化。還有就是，在部隊時，很多人說我是壞人，弄得我自己也覺得自己像個壞人，但到了地方之后，單位的領導和周圍的同志都說我人品好，覺悟高，提高了我的自尊心，于是我覺得自己不是一個壞人了。

石一龍：作為一位久負盛名、曾為軍旅的作家，你的小說里軍事題材的作品似乎少了一些，是之于創作中受到了某種限制，還是有別的原因?你的非軍事題材的小說和軍事題材的小說比較一下，哪一種更符合文學創作的本質?

莫言：軍事題材的作品我在部隊時不是不想寫，的確是寫不好。寫戰爭年代的軍事題材，像《紅高粱》、《豐乳肥臀》的很多章節也都大量涉及，說它是軍事文學很勉強，說它不是軍事文學也很勉強。關于軍事文學和戰爭文學的定義是很難廓清的，像托爾斯泰的《戰爭與和平》算不算軍事文學?里面描寫戰爭的章節二分之一都不到，頂多三分之一，大量展示的是當時俄羅斯廣泛社會生活的場景，如貴族的生活、平民的生活、奴隸的生活。

我確實很少寫當下的和平軍營生活的作品。我幾乎沒有野戰軍的生活經驗，也沒有連隊生活的經驗，所以就很難寫出來。有朱蘇進、喬良、朱秀海、江奇濤、柳建偉等與軍隊血肉相連的作家就足夠了，他們的存在讓我覺得自己是多余的，他們把該寫的都寫了。

石一龍：你上網有些時間了，網絡是不是給你帶來某種文學的“戰斗性”?你對網絡上的文學作品有什么看法?

莫言：我早都下線了，懶得上了。上網是在1999年，跟隨著軍隊文藝部門的幾個朋友去外地，是他們告訴了我上網的方法。我主要是瀏覽一下新聞，曾給千龍新聞網齜牙咧嘴地寫了十來篇專欄文章。也當過一屆網絡文學的評委，看了一些作品，實際上目前網絡與文學傳統的紙媒體文學沒有根本的區別。當然網上交流有它的特殊性，比如快速性，符號化，因為在線是要花錢的，為了快捷省錢，就創造了很多東西，比如一些獨特的稱謂。

毫無疑問，網絡寫作的存在會給文學帶來一種新的氣息。但如果要想出現一種與傳統紙媒體不一樣的文學，這是不可能的，甚至是永遠不可能。無論怎么寫，也不能違背漢語的基本語法吧?可以創作、發明新的詞匯，可以顛倒一些基本語法，但要是讓最基本的語法完全消除的話，那作品就是一片胡言亂語，任誰也看不懂了。

想象力是一個作家最重要、最寶貴的素質

石一龍：你曾經說過，考驗一個作家最基本的就是想象力，就是“偽造”生活的能力……

莫言：想象力毫無疑問是一個作家最根本的東西。想象力是你在所掌握的已有的事物、已有的形象的基礎上創造出、編造出一種嶄新的東西，事實上想象力是一種創新。當然想象力要借助于特殊語言——一種介乎于語言和圖像之間的東西——任何想象都是用這種特殊的語言作為工具。一個作家想象能力的大小與一個作家這種特殊的語言能力的強弱有關系，一個沒有這種強大的特殊語言能力的作家不可能擁有豐富的想象力。至今，我認為想象力是一個作家最重要的、最寶貴的素質。

石一龍：你有著飽受饑餓和欺凌之苦的少年時代的經歷，而在你的作品里，總是“懷鄉”和“怨鄉”的雙重情結。你一回到高密東北鄉，就自然地掉進那塊“紅高粱地”。故鄉對你已經成為一個符號，一種超越，一次次解構，故鄉總是自然流淌在讀者的靈魂里。故鄉最終對你意味著什么?或者說你對于故鄉是……

莫言：我在《紅高粱》開篇里說過，關于“高密東北鄉”，我出生于斯，長于斯，我與這個地方血肉相連，它是我的血地。我的父母把我生在這塊土地上，我一落土就落在“高密東北鄉”這塊黑土上。無論這個地方多么貧瘠、多么荒涼；這個地方的官員多么霸道；這個地方的老百姓多么愚昧，但是作為一個故鄉的人，作為一個在外的游子，一旦踏上這塊土地，你就會心潮激蕩，那種感覺在別的地方是不可能產生的，這就是所謂的故鄉的力量。

對于一個作家來講，故鄉是很重要的。余華說寫人就是回故鄉，我也說過類似的話。1984年我上軍藝以前，找不到素材來寫作，很多時間就是下去體驗生活，翻報紙，看文件，采訪，千方百計找能夠讓自己感動的故事。到了寫《透明的紅蘿卜》的階段，我一想到過去，想到了童年，就想到了故鄉的生活，感覺好像一條河流的閘門被打開，活水源源不斷而來。故鄉情結、故鄉記憶毫無疑問是一個作家的寶庫，為什么呢?第一，故鄉與母親緊密相連；第二，故鄉與童年緊密相連；第三，故鄉與大自然緊密相連。

當然，出生在城市的作家和大自然也有聯系，出生在城市的作家也有故鄉，像史鐵生的《我與地壇》就是例子。他們的大自然不是我們認為的山川、河流、草木，可能是一個公園，一個街道。文學里有了童真、童心、童趣，才會好看。我想故鄉對一個作家的意義，就是我剛才總結的三點：母親、童年和大自然。

石一龍：大自然的親近感是否源于你童年的農村經歷，由此這種經歷能否通達人類精神世界的發源地?

莫言：這種說法可能有點夸張了，剛才我們已經講了，實際上任何一個人與大自然都有一種聯系。像史鐵生《我與地壇》，看起來是一個北京的孩子寫了北京的一個公園，但這個公園對史鐵生而言也是大自然。

每個作家都有自己與大自然交流的方式。就我個人而言，作為一個孤獨的少年，與牛羊、樹木在一起伴隨那么長時間，在和外界幾乎沒有交流的情況下，我一年有六個月時間都在一片荒涼的草地上，與鳥、草木、牲畜相處，因而對我想象力的培養、對純粹自然物的感受與一般作家不太一樣，這可能是我的小說里有青草、水的氣味的原因吧！

石一龍：最近，香港著名導演王家衛是不是要改編你的《檀香刑》拍成電影，你認為他能拍好這部小說嗎?

莫言：這是一種傳說，至今也沒有任何人來向我證實王家衛要把《檀香刑》改成電影。后面的問題是既然沒有人來找，咱們就不能設想這個問題。

石一龍：能談談你的電影文學作品《紅高粱》、《師傅越來越幽默》，以及張藝謀沒有拍的《白棉花》，最近它在臺灣被另一個導演拍成并公映了，你看過這個片子嗎?

莫言：《紅高粱》大家都知道，是根據我的小說改編的。當時不僅是文學的黃金年代，也是電影的一個黃金年代。在張藝謀拍《紅高粱》之前，電影界也面臨著一個創新的高潮，如《黃土地》、《大閱兵》，張藝謀作為攝影師已經大大有名了。他們這一幫年輕的電影藝術家，無論是攝影也好，導演也好，演員也好，已經開始注意向西方借鑒，而且在借鑒的過程中沒有忘記民族的東西，這個我覺得電影藝術家比小說家覺悟得還早——當我們的小說家還在模仿馬爾克斯的《百年孤獨》或者喬伊斯的大段獨白的時候，像《黃土地》的高原雕塑風格、那種極度渲然的色彩，非常民族化的東西已經出現了，電影《紅高粱》把這個推向了極致。毫無疑問《紅高粱》對張藝謀，對新時期的電影是一個里程碑式的作品。

《師傅越來越幽默》改編成的《幸福時光》就乏善可陳了，這個片子改動很大，張藝謀拍攝的《幸福時光》與我的小說關系不大。實際上一個作家在寫作時是一個“皇帝”，是最高領導人，想怎么寫就怎么寫。而如果一個小說家為一個電影導演改編劇本，就變成了一個槍手，因為首先要滿足導演的要求，制片人的要求甚至演員的要求，不可能像寫小說那樣隨心所欲。《幸福時光》這個電影與小說差別太大，可以不把它當成我的作品。

《白棉花》張藝謀當時是想拍，后來他說《白棉花》是文革的背景，而我們的電影局好像有一條內部規定：文革、反右的題材不能拍。后來有一個叫周曉文的導演也想拍，也不知什么原因沒有搞成。后來是臺灣一個姓杜的制片人找了一個導演在西安拍的，這個我就不太清楚了。我前段去臺灣聽說要放映，我女兒放假回來說在大學里有人放盜版VCD，據說拍得也一般化。

石一龍：在《紅樹林》和你以前的作品里，女性往往被贊美，男性則顯得有些卑瑣。你是如何認識和看待女性的世界?

莫言：我沒有理由不贊美女性，因為女性是我們的奶奶、母親、妻子、情人、女兒、密友。我的遺憾是我沒把她們寫得更好點。我作品中的男性角色也不都是卑瑣的，也有余占螯、魯立人、司馬庫那樣的好漢子。我的小說里沒有完人，不論男女，都是有缺點的，正因為他們與她們有缺點，才顯得可愛。我從來不去考慮男女性別差異這種麻煩透頂的問題。我是男人，我在寫作，寫作并不能改變我的性別，我也從來不去試圖用女性的態度看男人或是其它，因為這是不可能的。梅蘭芳在舞臺上男扮女裝時，胡子也在同時生長。一個男人能夠自如地扮演的角色——其實也不須扮演——只能是孫子、兒子、丈夫、情人、父親、爺爺，或者嫖客。《紅樹林》主要是寫女人，當然是用男性的態度寫女人。男性對女性的第一態度就是性愛，像《紅樹林》中的主人公林嵐，自然也就是為了性愛而生，為了性愛而死，她的一生都被性問題圍困著，就像我為這本書寫的卷首語；“在欲火如熾的紅樹林里，煩躁不安的敘述，宛若一匹東奔西突的馬駒……”

讓我寫小說觀最要命

石一龍：你今年的新短篇小說《倒立》又讓我讀回了小說的幸福，可以這樣說，那結尾的精彩與意蘊使我從你的小說中獲得一種天然的東西……

莫言：我去年寫了兩個短篇，年底寫了一個《冰雪美人》，是在《上海文學》發的。然后，緊接著寫了《倒立》，今年第1期《山花》發的。實際上我想試驗一下我的所謂的寫實的能力。因為這里面沒有任何的圈套，也沒有在技術上有任何所謂的現代派的實驗。完全按照寫實的方法，寫典型、通過對話、通過人物的行為、尤其通過人們的口語，把一個人物的性格凸現出來。就是自己考驗一下，能不能用這種現實主義手法寫作。事實證明，我還是可以做到的。我看到劉夢溪寫的一篇文章，評論《倒立》里面的人物的語言，認為有現實主義的魅力。我盡管沒有對這個人物進行一筆一劃的肖像描寫，但是大家看到他說話以后，馬上就會聯想到一個電影院旁邊工作的大手大腳的中年的小手工業者。他內心里面是非常的怯懦，對省委組織部副部長這種權貴請他吃飯，內心里實際上是受寵若驚，但嘴上又是硬得要命，這就是小人物這種微妙的心態，通過他的語言表現出來了，這是一種試驗，一個自我測驗。

石一龍：小說的最終目的是“好看”還是“意義”呢?你是如何理解小說的，在小說創作中最重要的是什么?

莫言：前幾年《北京文學》開始提小說要“好看”，對于一個讀者來講，也確實需要小說“好看”。如果感覺不好看，即便是我這樣的專業作家，也很難看下去。像喬伊斯的《尤里西斯》，我知道那是一部了不起的、偉大的作品，可實在不好看，我也很難從頭到尾讀完，即使我咬牙切齒地讀，也沒有得到像閱讀金庸的《鹿鼎記》、《笑傲江湖》等武俠小說那種快感，“好看”肯定是小說一個必要的標準，但并不是一個最好的小說標準。

現在對我來說，小說最重要的也不僅僅是“好看”的問題。小說最重要的，我想實際上有兩點：一個就是要有好的語言，然后還要有好的故事，這跟衡量一個作家是不是一個好的作家也是一樣的。一個好的作家，他肯定有好的語言，他有一種強烈的、非常自覺的文體意識。比如沈從文、魯迅、張愛玲，為什么經久不衰呢?為什么他們的作品被改編成話劇、電影，收進了各種各樣的教材，大家在對他的小說里的故事非常熟悉的情況下，為什么還能夠把這本書讀下去呢?這就是語言本身的魅力，也就是說，這些作家在語言方面，已經創造了一種無可代替的美。這些作家不僅僅是對文學有貢獻，對我們民族的語言也做出了重大的貢獻。高爾基說過，語言是小說第一要素，這個說法是完全正確的。一個作家沒有好的語言，當然是可以寫出很好看的書，但是肯定很難寫出經典意味的書來。所以文體語言非常重要。當然，故事也很重要，如果沒有一個好故事，語言也無處附麗。意義呢?說到小說的意義，我想，就在故事里邊了，這個故事有沒有意義，這個小說有沒有意義，就是說作家寫這個故事所依據的這個素材有沒有意義，如果這個素材本身有意義的話，那么故事也有意義。我就講這兩點，只要語言和故事好，小說就會好。

石一龍：你在一篇《舊“創作談”批判》里回顧了你不同時期的小說觀，其實我特別喜歡小說集《白棉花》序言《難以捕捉的幽靈》中的“在努力中等待好運氣，好的小說就像幽靈一樣。有朝一日讓我逮到你……也許我永遠也逮不到你……我總有一天要逮到你……冷靜點。我。”一晃十多年過去了，不知道今天你最新的小說觀是什么?

莫言：讓我寫小說觀簡直是要我的命，但有的小說家確實可以條理清楚把自己的小說觀念寫出來，我沒有這方面的才能。真要是逼我寫小說創作談也只好胡言亂語，說一些似是而非、模棱兩可，我自己也不知道就里的話。我曾經說過小說是“胡扯蛋”，寫小說也就是作家下蛋。你要問一個母雞為什么會下出來一個蛋來，這個蛋在肚子里產生了怎樣的化學、物理反映，它喝了什么樣的水，吃過什么樣的糠和高粱米，這對母雞來說太痛苦了。這也就等于讓小說家來分析自己遵循什么規則寫小說是一個道理，是很痛苦的。

越是玄妙的小說觀念越是不可信，包括能把自己的小說觀念講得玄而又玄的作家，我覺得他的東西可能對評論家有用，但是對讀者沒有任何幫助。我現在的小說觀依然是稀里糊涂的，隨著小說的發展，首先讓我感動的肯定是一個畫面，一個驚心動魄的細節，甚至是人臉上一次微妙的表情，或者是非常漂亮的句子。

石一龍：你的小說語言已經形成個人化的風格，它是天然而獨特的，那么請你談談你的語言以及你對小說語言的見解?

莫言：我在軍藝文學系上學時，徐懷中主任和我的同學雷鐸在討論小說語言時講，語言是作家的一種內分泌。他的語言可以通過后天的努力來獲得一些新質，但語言基本的風貌是一個作家天然就有的，或者說與一個作家的遺傳因素以及他童年時期生活的環境、所接觸的社會層面、所受的各種各樣的教育決定了他語言的風格。對于我的小說語言，季紅真在80年代中期曾有過一次比較準確的分析：第一，大量的民間口語進入語言；第二，通過在傳統的經典典籍《三國演義》和文言文以及翻譯小說中找來的東西。現在補充一點，就是從民間戲曲學來的東西，民間戲曲與元曲有那么多密切的聯系，我的小說經常出現元曲的味道，尤其在《檀香刑》這部小說里這種民間戲曲的影響更加深重。我想一個作家的語言肯定是一種混成的東西，不可能非常純。

最前衛的一個角落

石一龍：你和武警部隊作家王樹增合作的話劇《霸王別姬》，票房收入非常好，也非常好看，受到廣大觀眾的喜愛。話劇對于作家來說是一個夢想，那是一個真正可以投入激情和才華的創作。你是基于一種什么考慮創作《霸王別姬》的?并請你談談對當前中國話劇的看法?

莫言：這對我是來講一種客串，我根本就沒有拿出什么像樣的話劇。《霸王別姬》是王樹增還在廣州軍區話劇團工作的時候，他拉著我一起給空軍話劇團一個叫王向明的導演寫的。從1997年寫出來一直放到2000年年底，才拿出來排。至于票房收入好，當然跟劇本好有一定的關系，但沒有直接的關系。現在任何演出都是一種商業行為，需要宣傳、促銷和包裝，如果一個好戲宣傳沒有跟上的話，票房也要大打折扣。

話劇在這兩年逐漸走出冷落，進入繁榮，很多話劇都在賺錢。北京已經基本培養了一個相對穩定的觀眾隊伍，它不單是話劇的立身之本，而且是促進話劇發展最基本的力量。觀眾的反映逼著話劇藝術家千方百計去探索，反過來話劇藝術家的探索又提高了觀眾的審美趣味，提高了觀眾的欣賞水準，所以，搞話劇在北京得天獨厚。我們總認為搞話劇很簡單，都以為曹禺、郭沫若、莎士比亞的東西是經典作品，實際上許多話劇已經走得很遠了。現在回顧一下80年代以來話劇的探索，可圈可點的太多了，甚至比小說藝術走得還要遠，最前衛的一個角落，就是小劇場話劇的演出。

石一龍：你為什么會對楚漢戰爭特別感興趣?

莫言：因為90年代初期，張藝謀對楚漢戰爭很感興趣，派人到高密專門找到我，讓我搞一個電影劇本，后來我發現可以查到關于楚漢戰爭的資料并不是特別多，無非是司馬遷《史記》里記載的，除此之外就是野史和傳說。后來我寫的電影劇本叫《英雄美人駿馬》，但因各種各樣的原因，這件事情就流產了，這一段的案頭工作為后來的話劇劇本埋下了伏筆。

石一龍：從你的創作中看，你對項羽很崇拜?

莫言：我認為項羽是一個童心未泯的英雄，他在身體上毫無疑問的是“力拔山兮氣蓋世”的鋼鐵般漢子，而在感情方面脆弱得就像一個5歲的孩童。在我眼中，項羽身邊的女人應該是母親情人型，而項羽需要的也是那種母親情人型的。至于說項羽是不是從一而終誰也不知道，只能靠想象。項羽很仁義，很厚道，但他是“婦人之仁”，他也愛手下的兵士，可以說項羽是個天才的戰將，但從一個政治家的角度來要求，他差得還遠，也包括他對女人的態度。真正的政治家決不會因為女人影響自己的事業。劉邦為了成就帝王之業，可以在逃亡的車上，一腳把自己的親生女兒踹到車下；當他自己的父親和妻子被扣押在楚霸王的軍營里，要被烹了的時候，他說“烹了好，分我一杯羹”，不管他心里是不是真的有痛苦，但他表面上能做到這一點，是了不起的。這一點，就是項羽絕對不可能做到的。

石一龍：在你的戲里，主要想寫的就是項羽的愛情和他對女人的依戀?

莫言：當初的想法很多，比如政治斗爭和男女之愛之間的矛盾，男人成就帝王之業和正常感情之間的矛盾，這些矛盾是我們所關注的焦點。我們最終要說明的問題是：人實際上都是不徹底的。塑造劉邦和項羽時固然都定了一個方向，劉邦是個性格反復無常、為達到目的不擇手段的人，但我想他的心中也應該有一分溫情；項羽基本定位在思想性格都不成熟、有頑童心理的男人，但他同樣有對霸業的向往；而虞姬和呂雉這兩個女人，虞姬定位在男歡女愛、追求小兒女情長的純情女子；呂雉則是一個識大局、可以犧牲個人感情來輔佐自己丈夫的女人。但是在第三場里，呂雉和虞姬經過一番唇槍舌戰之后，試圖貶低對方的過程中，她們的思想都發生了一種變化，呂雉暗暗地對自己的感情生活不滿意，而虞姬也意識到自己的問題，為自己把霸王的帝業毀掉了而自責。兩個女人心理都產生了不平衡。

石一龍：那你喜歡哪一個女人?

莫言：我應該選呂雉吧。

石一龍：為什么?

莫言：因為這個呂雉和我們在歷史教科書上看到的呂雉是不一樣的。歷史書上寫的呂雉把情敵砍掉手腳、挖掉眼睛放在廁所里作為人質，而后來又殺了韓信這么一個陰險、毒辣的可怕女人。而舞臺上的呂雉是內心深處珍藏著一個珍貴感情的女人。

石一龍：從這一點上，我能不能認為你的內心深處有種戀母情結?

莫言：我想任何一個男人都有戀母情結。

石一龍：那么比較劉邦和項羽這兩個人物，對女人的依戀和依賴，項羽是不是更顯露一些。而劉邦可能會為了帝王之業，把這種依戀像你剛才說的一腳踹到車下去?看你以前的作品，對女性的描寫好像有這種傾向，我想證明這種感覺對不對?

莫言：我想你這種感覺應該是可以成立的，這可能跟我個人的經歷有關系，我是家里最小的孩子，對母親的依戀是最深的。在當時那種社會情況下，政治給家里造成很大的壓力，生活非常艱苦。我時時刻刻感到非常不安全，像一個小雞一樣，總想躲到老母雞的羽翼下面尋找安全，這導致我對母親的依戀比我的哥哥要嚴重得多。

石一龍：你能談談你母親留在你心目中最深的印象嗎?

莫言：我七八歲的時候，我爺爺、我奶奶、叔叔嬸嬸，一大群兄弟姐妹都住在一起。爺爺奶奶對孫子們肯定有自己的偏愛，不可能一碗水端得很平，我在家里就是一個不受喜歡的孩子。有一次我母親去外婆家，很晚沒回來，我就和姐姐一邊哭一邊到河堤上眺望，不愿意回家。因為母親不在，我們就覺得沒有任何保障，所有的人都令我們感到害怕。從體格上講，我母親是很瘦弱的，個子很小，小腳，但她承擔著非常沉重的家庭生活重擔，而且承擔著保護我們的責任。我7歲的時候，腿上生了很多的毒瘡，我母親就背著我找那些會下火針的醫生給我放膿。我母親的一生是在苦難中度過的。我母親兩三歲的時候我外婆就去世了，她就跟著她姑姑長大。4歲開始裹腳，16歲時就出嫁，出嫁以后就不斷地生育。當時，封建家庭里對兒媳婦的使用絕對是不遺余力的，她刷鍋都還夠不著，要站在小凳子上。一直在災難和病痛之中掙扎，非常艱苦。后來就一直生病，因為年輕時就像驢一樣給人拉磨，餓得不行就吃點生糧食，落下了胃病，多少次都在死亡線上掙扎。

深深為自己突發而至的靈感感到驚訝

石一龍：前段時間，諾貝爾文學獎得主大江健三郎來中國訪問，在回答中國網友問時說：“莫言的短篇小說非常優秀，特別是他初期的短篇小說非常優秀，像《紅高粱》等等。”而我認為你早期的《白狗秋千架》、《枯河》等幾個作品已經進入世界級優秀短篇小說的行列。你是怎樣看待自己早期的中短篇小說創作?

莫言：大江對我很好的，他可能是看過《紅高粱》，假如他看了《枯河》、《白狗秋千架》也會喜歡的。這是我1985、1986年在軍藝上學期間寫的幾篇小說(包括你提到的作品)，是我第一個創作高潮時期的作品。現在回頭看，也是深深為自己突發而至的靈感感到驚訝。但是它是否進入了世界級優秀短篇小說的行列，這是沒有一個標準的，你可這樣認為，我也沒法否定，另外一些人可能認為這是一堆臭狗屎，我也不能說人家說得不對。

石一龍：你有多少作品被翻譯成外語?主要在那些國家?反響如何?

莫言：長篇小說《紅高粱家族》、《天堂蒜薹之歌》都被譯成了十幾種外語，主要有英、法、德、日、意大利、瑞典文等。《酒國》也譯成了五、六種語言，瑞典文正在翻譯中。《十三步》有了法文版。《豐乳肥臀》日文版已經出版了，英、法、意大利語正在翻譯中。還有一些中短篇小說也被翻譯了。

反響還可以吧，現在中國文學在世界文學這個舞臺上正在逐漸地受到重視。我感到中國文學正逐漸受到西方普通讀者的重視，已經從過去局限的研究者的圈子里逐漸向普通讀者群擴展。有一些商業性的出版社已經開始出版中國小說家的小說，過去基本上是被研究機構、大學的出版社作為一種研究資料來出版的，這種情況已經得到了改善。

石一龍：你去過很多國家，外國讀者了解哪些中國作家?

莫言：了解最多的還是魯迅、沈從文、張愛玲等人，然后是王蒙、張賢亮、陸文夫，年輕一點的有我、殘雪、蘇童、余華、韓少功、張煒、王安憶等，更年輕的就是衛慧、棉棉等人。

石一龍：在那么多評論你的文章里，你個人認為誰的文學眼光準確，看得比較遠?你怎樣看評論家的對你的批評?

莫言：評論家的批評，這是抬舉你，看得起你嘛。你的作品觸動了他，你應該感到驕傲和自豪，當然，也感到光榮。應該感謝人家為你做出的勞動。至于說誰的文章最能讓我信服，我感到早期季紅真寫的系列文章，下了很大的功夫，確實是形成了一個系統，全面地解構了我的某些特質。還有軍藝朱向前先生，應該也是對我的創作跟蹤得比較緊密的一位，他從某些方面觸及了我跟一般作家不一樣的地方。包括他早期對我的《白狗秋千架》這個短篇的批評。張志忠寫《莫言論》是在80年代中期的時候，當時能夠寫出一本專論的書，我覺得是不容易的，起碼他把我所有的作品去讀了一遍。

石一龍：M·YhomasInge在《史詩般的小說，一流的中國作家》中說：“莫言是世界級的作家，可能是魯迅、老舍以來最有前途的中國作家。但這兩位前輩的文學才華都不如莫言。英譯的《紅高粱》的出現是英語文學的盛事，本此可預見中國小說在二十一世紀的活力和影響力。對此，你持何種看法?

莫言：很多書的出版者引用這段話的時候，我就持反對意見。這會起一種消極的作用，會使很多人對莫言這個作家產生一種看法，認為這人真不知天高地厚，雖然這話是M·YhomasInge說的，不是莫言自己說的。

我覺得抬得太高了，第一，不管對魯迅、老舍有多少批評意見，他們依然是兩座難以逾越的高峰。我認為衡量一個作家才華最重要的標準，就是看一個作家有沒有創造一種獨特的文體，而魯迅、老舍都是創造了一種獨特文體的作家。魯迅的文體再放50年依然不會過時，老舍的文體中對北京方言、土語的化用，依然是了不起的。從這個意義上講，他們的才華是難以超越的，我肯定比不上他們，即使我再奮斗20年，我也不可能達到魯迅的水準，老舍嘛，奮斗20年，有可能與他有些作品一樣好。

和五四時期比較，我們一點也占不了便宜。五四新文化運動把文言向白話文轉化的過程中，任何一種東西都可以作為一種創新來出現。現在社會發展到這種程度，每一個角落幾乎都有人在研究，包括語言，現代漢語發展將近100年，各種各樣的語言方式，很多人都進行了大量的嘗試，要想在語言方面做得突出、鮮明、明顯高于同時代人，這是很難的。從這個意義講，大師很難產生了。如果我現在已經100歲，你們可以叫我大師，從年齡上你們就可以叫我大師了。

誠惶誠恐，不敢擔當

石一龍：在這次我訪談一些有成就的軍旅作家中，我都問他們對你如何評價。大家都說你是大作家、新時期十分重要的作家以及文學大師。對這些評價你作何感想?

莫言：誠惶誠恐，不敢擔當。作家哪有大小之分?什么是大，什么是小，誰來衡量?文學大師更是不可能。按照我的標準來衡量，眼下的中國，還沒有出現一個文學大師。文學大師應該創造一種特別鮮明個性的語言，包括五四時期那么多作家，也就是魯迅、沈從文可以稱為文學大師。老舍就有點勉強，他的作品良莠不齊。張愛玲也很難說她是一個大師級的作家。

石一龍：近幾年你經常出國訪問，請問外國作家是怎樣看中國文學的?你所進行的廣泛的國際文化交流對你的創作有幫助或影響嗎?

莫言：外國作家對中國文學了解還是很少的，我們現在應該實事求是地來評價我們中國文學在外國的影響，有時我們也會看到某些作家自己介紹說在外國某個大學講過學，實際上這是很滑稽的。我去美國的幾個大學講課，所謂的講學、講課，就二、三十個聽眾，多半還是自己的同胞，你拿出講稿就會感到滿臉通紅，沒必要一本正經來講，索性隨隨便便和大家聊聊天，然后大家一起吃頓飯。我起初以為是自己魅力不夠，但他們說能有這么多人已經很好了。所以我覺得中國文學在西方的影響，實際上是很微弱的，尤其是西方的大量作家并不太了解中國文學，西方作家對中國作家的作品不了解，比我們對西方作家的了解和閱讀量要小得多。

這些所謂的國際文化交流活動，盡管寒酸而尷尬，但對個人的創作還是有積極的作用的，起碼我見到了一些西方的作家和評論家，當然也見到了西方的一些出版家，包括西方的一些最基本的讀者，也知道了西方現在正在流行什么東西，西方讀者喜歡看什么東西。當然也更清楚我們中國作家的作品跟他們不一樣的地方，你能夠更清醒地寫自己的作品，不會再像以前那樣盲目地跟著別人去寫。

當然，有的作家一輩子沒有離開國門，也不妨礙他成為一個好作家，有些作家天天在國外混，寫得還是一塌糊涂。

我想寫一種聲音

石一龍：《檀香刑》出版以后，讀者和評論界反響挺大。時隔幾年你的寫作又回到高密鄉，重新讓讀者看到你鮮活的創造激情和力量。請問你通過這部書的寫作想表達什么?

莫言：我想寫一種聲音。在我變成一個成年人以后，回到故鄉，偶然會在車站或廣場聽到貓腔的聲調，聽到火車的鳴叫，這些聲音讓我百感交集，我童年和少年的記憶全都因為這種聲音被激活。十幾年前，我在聽到貓腔和火車的聲音時就感覺貓腔這種戲和火車走動的聲音最終會在我的內心成長為一部小說。到1996年的時候，我想到膠濟鐵路修建過程中，在我的故鄉有一個戲班的班主，也就是小說中描寫的孫丙，他領導老百姓自發地與入侵中國的德國人抗爭，當然他們的抗爭用現代的觀念看很愚昧。孫丙這個人在近代史和地方志都有記載，但被拔高得很厲害，他被塑造成一個不亞于李自成式的英雄人物。后來我作了大量的調查，走訪了幸存的老人，發現孫丙作為一個農民，作為一個鄉村戲班的班主，他還沒有意識到反帝反侵略那樣重要的問題，實際上他的想法很簡單，就是修膠濟鐵路要穿過祖先的墳塋，遷墳肯定就會破壞風水。村里祖祖輩輩沿襲下來的生活會因此而改變，他們不愿意，就抗拒。然后就引發一場轟轟烈烈的暴動。我就寫了這么一部書。

石一龍：在《檀香刑》中你從先鋒作家的姿態進行了撤退和一種中國文化上的抵抗，回歸了傳統中的漢語寫作，寫的是一本真正中國式的小說。在采訪喬良時，他對這本書，充滿著溢美之辭，認為是特別優秀的長篇小說。

莫言：這個我在后記里說得很清楚了，至于一個作家的姿態，撤退、抵抗，你千萬不能做一種機械的理解。當一個作家感受到一種東西時，他就靠這種激烈情緒來刺激、支撐他的創作。在媚俗的、香軟的寫作中進行一種抵抗，是對西方小說故事、情感模式的對抗，這些東西肯定是支持我寫《檀香刑》一種最原始、初始的激情。

前不久在大連開“長篇小說文本研討會”時，陳思和就提出這樣一個問題：翻譯過來的小說，它到底是什么文學?你說它不是中國文學嗎?從某種意義上講，傅雷翻譯的羅曼·羅蘭的小說《約翰·克利斯朵夫》，也是中國文學寶庫的組成部分，當你受了這部小說的影響，與其說是受了羅曼·羅蘭的影響，還不如說受了傅雷的影響。這樣講我覺得也有道理。我說過，作家應該有自己的腔調，應該發出自己的獨特的聲音。魯迅的小說很好，因為他有自己的腔調，但所有人都學習他一唱三嘆腔調，讀者肯定會感到厭煩，這時候突然出現沈從文式鄉野抒情的腔調，大家都感到新鮮。從這個意義上講，《檀香刑》的寫作可能是一種自覺地改變腔調的寫作，它讓我激動的不僅僅是故事，不僅僅是小說里面的細節和人物，還有一些創作本體上的語言的問題、風格的問題等等。

石一龍：文學之所以能夠以它的永恒性超越我們的現實生活，你認為這種超越主要來自于什么地方?

莫言：我覺得是一種既是現實又不是現實這種關系給我們打開的空間，我的小說《透明的紅蘿卜》里面有一個沒有姓名的黑孩子。

這個黑孩子能說話但很少說話，說話對他幾乎是一種沉重的負擔。黑孩子可以忍受別人不能忍受的苦難，他在大冬天可以穿一條短褲，光著雙腳，他可以把燒紅的鋼鐵握在手里，他可以不理自己身上的傷口。他有驚人的幻想能力，能夠看到別人看不見的奇妙而美麗的事物，他能夠聽到別人聽不到的聲音，比如他能聽到頭發落到地上發出的聲音，他能嗅到別人不能嗅到的氣味。

當然，《豐乳肥臀》的上官金童也有這樣的一種超人的缺陷與超人的能力。文學正是因為這些人物具有不同尋常之處，所以他感受到的世界就是在常人看來顯得既奇特又新鮮的世界。

所以他就用自己的眼睛開拓了人類的視野，所以他就用自己的體驗豐富了人類的體驗，所以他既是我又超出了我，他既是人又超越了人，在科學技術如此發達，復制生活如此方便的今天，這種似是而非的超越，正是文學存在著，并可以繼續存在下去的理由。

石一龍：你認為西方文化，諸如文學、影視、美術，對我們產生了什么影響?

莫言：西方文化對中國影響有個過程。80年代以前，中國基本上是封閉的，那時我們不知道西方發生了什么事情，在改革開放之后，西方文化鋪天蓋地地涌進，讓人眼花繚亂。我們看了卡夫卡、海明威、福克納等等的小說之后，才知道小說還可以這樣寫，跟我們以前的“三突出”寫作完全不同。那時真有眼界大開的感覺。

1984年，我讀到了馬爾克斯的《百年孤獨》，很是震驚，就像馬爾克斯在50年代第一次讀到卡夫卡的作品時發出的感慨一樣：原來小說還可以這樣寫！但我除了佩服之外，也有些不服氣，我覺得我的生活經歷中有更豐富的東西，如果我早些知道小說還可以這樣寫法，說不定我早就寫出了一部《百年孤獨》了。就是在這種情況下，中國一大批青年作家借鑒西方文學，學習馬爾克斯、福克納、海明威、卡夫卡等人的東西，但是很快意識到這樣是不行的，狂熱的借鑒其實就是模仿，寫出來的是二流貨色，大家都想盡快地寫出有中國氣派的小說，這樣才能走向世界、雖然要徹底擺脫西方文學的影響是個很艱難的過程。

西方作家的作品打開了我們的思路，使我們意識到，一個作家不應該受到什么清規戒律的束縛。在影視、戲劇、美術、音樂領域，情況跟文學領域差不多。總之，文化交流是非常必要的，但亦步亦趨地模仿是沒有出息的。在交流的過程中，我們受到了西方的影響，同樣，西方也會受到我們的影響。不受影響的民族藝術其實是不存在的。當然，西方文化不僅僅是指西方的小說、影視、美術，像西方的生活方式，甚至西方的麥當勞、可口可樂，也應該視為一種文化，這種東西其實很難用好還是不好來評價。

石一龍：你對散文創作的基本看法是什么?

莫言：散文就是隨意、隨便，嬉笑怒罵皆成文章，就是好的散文。關于散文的真實性問題，我覺得已經有很多散文化的小說，小說化的散文。

石一龍：你認為當前中國文學創作在世界上大致處于怎樣的一個水平?

莫言：我意識到一個國家的作家的地位、文學的地位，與這個國家在世界上的經濟實力、軍事實力有很大的關系。如果你是一個弱勢國家的話，你的文學也不會有人重視。如果你是一個強大國家的話，你的文學、你的作家同樣會引起別人的重視。隨著中國在國際事務扮演日益重要的角色，中國經濟實力的提高，當然也包括中國作家幾十年的努力創作，我覺得我們的文學正步入世界文學的圈子里去。從另外的角度上講，即使是文革期間，我們的文學也是世界文學的構成部分，所謂的世界文學，也是有特定的含義的。

軍事文學誰也預測不了

石一龍：你在馮牧文學獎領獎時接受了《中國青年報》記者的采訪，曾談到當前軍事文學創作的現狀時，從大概念來說，目前軍事文學的創作基本可以分為兩部分：一是描述歷史戰爭，一是描寫當代戰爭。對歷史戰爭的描述，總是來說寫的更好一些——那些戰爭殘酷又神奇，從文學的眼光來看，本身就具有奇異的魅力。能否請你預測一下軍事文學創作的發展趨勢?

莫言：誰也預測不了，軍事文學很難說。但是，我想軍事文學肯定要跟戰爭有關系。和平年代的軍事文學有了朱蘇進的《醉太平》、柳建偉的《突出重圍》這樣的作品，我覺得都被寫盡了，誰再寫也是重復。另外，我覺得要出好的軍事文學作品，就應該有戰爭，應該寫出超越某個具體戰爭的一種戰爭文學、一種軍事文學，這才有意思。這個有可能不是抗日戰爭、解放戰爭、或對越自衛還擊戰，但這個確實寫的是戰爭，概括了抽象了所有的戰爭之后出來的一種戰爭文學。我想這是一部偉大的作品，但不知道誰來完成。

石一龍：在你的小說中涉及的戰爭題材還是比較多的。尤其是早期的作品，很多是以戰爭為背景的，像《紅高粱》。那種戰爭的慘烈和女性的陰柔形成的強烈反差是不是使你的創作更有激情?

莫言：我寫《紅高粱》是在1985年。那時候我還沒有任何關于這種理論的概念，就是很自然地寫出來的。現在回頭來想，戰爭和女人肯定是特別對立的兩個方面，女人代表了愛、代表了繁衍，而戰爭是破壞、撕裂、慘殺，所以女人是戰爭最主要的矛盾，男人可能和戰爭還有一定的親和力。我想這就構成了我早期作品《紅高粱》浪漫的主調：極美和極丑陋的東西并列在一起，這種難以撕裂的關系，必然造成感官上巨大的刺激。這種效果就是18世紀末浪漫主義所追求的，比如雨果的《悲慘世界》。

石一龍：20世紀是一個科學技術飛速發展的時代，愛因斯坦的相對論和玻爾的量子理論為基礎引發了對于外部世界和內部世界的革命，給整個世紀帶來了一種前所未有的變化，現在的21世紀將會是一個高科技的時代，要給這個世紀帶來不可以預測的變化，這樣的科學技術的發展對于文學、特別是戰爭文學將會產生什么樣的影響?

莫言：文學與科學之間有交叉，但它們之間也有獨立性。剛看過意大利作家艾柯的諾頓演講集，說德國作家托馬斯·曼拿了卡夫卡的《變形記》給愛因斯坦看，愛因斯坦第二天早晨就把書還給了托馬斯·曼，說我看不懂，人腦沒有這么復雜。而我們現在看卡夫卡的作品覺得一點都不復雜，但是在愛因斯坦這樣的大科學家眼里，卡夫卡的小說比他的相對論要復雜多了。所以在這個意義上講，自然科學日新月異的變化與文學的發展變化沒有太直接的聯系，但是科技的發展跟科幻小說有聯系。文學實際上研究一個最古老的課題，研究人類情感的變遷，展示人的生存、欲望和情感的種種變異。具體到戰爭文學里面，戰爭文學所遵循的創作原則是一樣的，無非是為了分類的方便，給他前面加了一個戰爭的定語而已，純戰爭的文學實際上是不存在的。

石一龍：軍事文學是不是必須有愛國主義、英雄主義、理想主義，多數評論家認為這是基本要素，你認為需不需要?我們的文學作品存在著主旋律和多樣化，你認為軍事文學也需要如此嗎?

莫言：任何所謂的要求，作為一個口號提提無可非議。但在正常的社會環境里，很少有作家是在口號的鼓勵下寫作的，他總是要寫具體的人。當然文革中的作品是另外一回事。愛國主義、英雄主義、理想主義，這些東西，我想是一個作家自然地具有的，我們不應該懷疑作家們的覺悟，尤其不應該懷疑軍隊作家的覺悟，軍隊作家百分之百地都是共產黨員嘛，都是先進文化的代表嘛。作家寫作時，讓他感動的應該是具體的人物，具體的事件，具體的細節，甚至他親身的經歷，愛國主義、英雄主義的東西就在這個過程中自然地展示出來。一個作家應該寫他感觸最深的東西，講他心里面最真實的話，寫他心中最痛的東西，就會有好的作品。如果一個作家是一個反人民、反自由的作家，寫出來肯定也是帶著反動色彩的作品。我相信有反政府的作家，有反不自由的作家，但很少有反人民的作家和反自由的作家。

石一龍：請問軍事文學這個概念在當代文學的發展里程中還存在嗎?它是融入了大背景的文學格局，還是在近年來軍事文學作品不景氣時的一種悄然隱退或者是迷失了方向?

莫言：軍事文學大概就是因為軍隊有了作家而存在。什么時候解放軍里沒有創作員了，軍事文學這個概念就比較模糊了。現在有這樣的一種分類，只要是軍隊作家寫的作品，就算是軍事文學。也就是說只要軍隊作家存在，軍事文學就存在著。

作者簡介：

莫言，1955年2月17日生于山東高密東北鄉。幼時在鄉村小學讀書。“文革”初起，即輟學回家務農。十八歲后，曾到棉花加工廠當過合同工。1976年應征入伍，1997年轉業。先后畢業于解放軍藝術學院文學系和北京師范大學、魯迅文學院創作研究生班，1981年開始發表作品，至今已創作長篇小說《紅高粱家族》、《十三步》、《酒國》、《豐乳肥臀》、《紅樹林》、《檀香刑》等八部，中短篇小說多篇。也曾寫過散文、隨筆、報告文學、話劇、電影、電視劇本。現在檢察日報社工作。