漢語中的洛特雷阿蒙

曾　園

出版的契機

我談論的是洛特雷阿蒙，而不是法語中的Lautréamant。我不會讀Lautréamant，也不懂e上面的重音符號有什么意義或者必要。伽利馬出版社1970年版《七星文庫》中列出的研究洛特雷阿蒙的專著已達300多種，散見于各種雜志的文章不計其數。據說，根據當局的旨意，反對洛特雷阿蒙的書已經寫出了數百萬本。我的談論將不涉及對詩人的褒貶，也不想成為法國文學界的主流批評在遠東的沉悶回聲(或遲到的鸚鵡)。在法語中他被談得太多，在漢語中他卻很少被提及，即使在那些“先鋒”雜志的專業的詩歌研究領域。

洛特雷阿蒙并非只是一個法國詩人。在世界范圍內，他也許是最具有啟發意義的大詩人之一。昆德拉在談話中為了解釋《笑忘錄》的第四部《天使》的復調藝術，提到了洛特雷阿蒙的名句，這是在同一主題的桌子上，“一架縫紉機與一把雨傘的相遇”。后來昆德拉多次提到這句話，并由衷地表達自己作為小說家對詩人洛特雷阿蒙的敬意：“復調小說與其說是技巧性的，不如說更富于詩意。”

洛特雷阿蒙的《馬爾多羅之歌》由車槿山先生譯出，在1995年出版，那時昆德拉在中國已經“家喻戶曉”，然而《馬爾多羅之歌》卻沒有引起注意。這真是奇怪。

經三毛推薦的賈平凹(并非不出名)，一夜躥紅，成為大陸最暢銷的作家。

經張愛玲點名的蘇青，這幾年出了散文集、小說，甚至出了《蘇青文集》。《海上花列傳》出了各種版本，今年還由電影公司破費巨資拍成了電影，作為中國的藝術瑰寶慎重地進入美國，去競爭奧斯卡獎。

默默無聞的錢鐘書先生，由于小說改成了電視劇，在耄耋之年突然成為出版界最紅的明星，連學術著作都被盜版，擺在火車站的書攤上出售。(這曾經是普魯斯特的夢想。)

從這些作品的出版經歷看，要引起出版社的注意并引起讀者的注意，作品質量是一個方面，另一方面是作品必需具有某種和新聞類似的“由頭”。然而，書籍有自己的命運……

《馬爾多羅之歌》

如果孤立地看，這本書的內容的確駭人聽聞又難以令人置信：仇視人類、咒罵上帝、無視傳統道德。但是這些內容在浪漫主義文學中經常可以看到。洛特雷阿蒙在給出版商的信中寫道：“我像密茨凱維支、拜倫、彌爾頓、騷塞、繆塞、波德萊爾一樣歌唱了惡，當然，我把調子夸張了一點以便創新。”(這個名單也許還要加上歌德、布萊克。)這些夸張的地方包括：惡毒地攻擊上帝，描繪上帝的各種丑行，人與人之間的虐殺，修筑一個礦坑，“面積40平方公里，有著相當的深度，那兒掩藏著有生命的虱礦”。大批量的虱子成熟后被倒向城市。

當然，主人翁馬爾多羅并非總是作惡，他有自己的體系(混亂不堪)和計劃(毀滅再毀滅)，他的出發點是熱愛人類，他對人類的深仇大恨也來源于此。(書中遍布這種驚人邏輯。)他平常四處流浪，酷愛數學。“啊，嚴謹的數學，自從你們那比蜜還甜的深奧課程像涼爽的波浪滋潤我的心田之后，我沒有忘記你們。”在這種純屬私人愛好的領域內，他發現并培養了自己日后的風格：“極端的冷漠、完美的謹慎和無情的邏輯。”并豎立自己愛好的堅定法則：“不認識你的人是瘋子，應處以最重的刑罰。”洛特雷阿蒙就是以這種無與倫比的偏僻古怪的方式，一個又一個地窮盡那些反倫理、反傳統、反宗教的各種主題：同性戀、不衛生的生活、歌唱罕見動物、犯罪，等等。

這樣一個早夭的詩人(他24歲死于戰亂的圍城中)，主要著作《馬爾多羅之歌》1869年出版，由于可以想得到的原因5年后才開始在比利時出售，與題材的驚人性相對照的是這本書在商業上的默默無聞。然而在50年后，這位浪漫主義的棄兒卻突然成了超現實主義運動的“授精者”，的確，正是這些超現實主義者生下了他們精神上的“父親”。

形而上學的紈*)子弟

加繆在《反叛者》中曾界定了形而上學的反叛，即人起來反對自身條件和整個創造的行動。而洛特雷阿蒙在反叛的歷史中是一個形而上學的紈*9子弟。

奔放的情感和獨特的手法被忽略以后，加繆這樣概括《馬爾多羅之歌》的內容：惡的連禱文。它的藝術特色是用剃須刀劃破的嘴露出的笑代替古代微笑。“一個狂熱的而且是不和諧的幽默形象。”

熱愛奇特比喻的讀者曾徒勞地尋找《馬爾多羅之歌》背后的“意義”，他們猜想這個煞有介事的宏大結構之中必定隱藏著某些秘密的廊柱和拱頂。但是如果結合洛特雷阿蒙的后期著作《詩歌》來看，這位剛剛走出童年的詩歌恐怖分子(他才21歲)要宣告的道德訓誡是單調而簡陋的，“歸納了唱詩班兒童和軍訓教材的道德”。《馬爾多羅之歌》的調子很高，在它的系統之中，人是卑鄙的(在多數情況下他這樣說)，創造者是卑鄙的，因此高高在上的“正義”將不分青紅皂白地懲罰一切人。但“正義”本身并沒有源泉和支柱，通常是孤零零地以名詞形態懸掛在真空中。誰都可以自封為“正義”的代言人，出面懲罰人類和上帝。懲罰要達到何種目的：徹底地毀滅。一切都回歸到原始的大海之中，以海藻和章魚的形態維持這個既是毀滅又是和解的地方。

《馬爾多羅之歌》譯文與漢語的活力

為了避免郢書燕說，我決定采取不打折扣的方法談論洛特雷阿蒙的美學特征。就是說我不用印象式批評方法，不談自己如何“浮想聯翩”產生的“強烈感受”。

在頌揚大海的那個段落里，洛特雷阿蒙在括號里有一個離題的慨嘆：“誰也不知道我對美的向往中包含多少愛。”這種愛是深廣的，苦澀的，同時又是不可思議的。套用他自己的比喻，“遼闊寬廣如同哲人的反省，如同女人的愛情，如同詩人的沉思，如同鳥兒神圣的美。”他就是帶著這份獨特燙人的愛來改造人們關于“美”的觀念。

他談論的事物是如此之多，涵蓋了海洋、陸地、天空，他的思維跨越歷史、政治、地理、生物、文學，他的事物在他的談論中反復經歷各個層面，并在這種滑動之中故意制造碰撞，以激發新的靈感。“老蜘蛛……仔細地聽著空氣中是否還有響聲在抖動牙床。鑒于它的昆蟲形態，如果它想為文學寶庫增添一些閃光的擬人法，就不能不給響聲一對牙床。”如果要深究這種表述傳達了何種信息及信息的意向顯然是困難的。它帶給我們的是全新的審美的愉悅。這樣的審美愉悅我們在閱讀古文的時候偶爾可以遇到，如“棧石星飯，結荷水宿”(鮑照《登大雷岸與妹書》)，奇怪的是外國語言可以翻譯成白話文，而文言文卻不能翻譯成白話文。有人反復嘗試，但翻譯的效果不好。可以勉強傳達意思，卻無法傳達審美的愉悅。(作家王蒙甚至認為學術著作也無法翻譯成好的白話文。)這是否是因為白話文自誕生之初就自覺成為了“勞動號子”而回避了招呼異性的功能?

羅蘭·巴特可以率領他的學生從《少年維特的煩惱》生發出一本新書《一個解構主義的文本》(又名《戀人絮語》)，而我們的年輕人想起愛情小說只能記起瓊瑤。只能記起空想的、串成成語的、講道理的或歇斯底里的愛情。要知道語言的個人用途中最關鍵之處就在于調情!而這個時代的抒情詞匯是那樣貧乏，那些中心詞如“愛”、“吻”、“想念”、“心”、“親愛的”、“心上人”總像是翻譯過來的，甚至“我愛你”這樣的短語也必須用外語去說才覺得順口(說的時候是I Iaugh you，這里包含著某種悲哀)。漢語從語言的核心退出，充分說明使用者對本民族語言的不信任。但是請不要在這個問題上談愛國，語言的使用者必定是在他自己的聽覺之秤上掂量以后才做出決定的。而他的決定并非完全沒有道理。現代漢語確實顯得不活潑，沉著中有點呆板，抒情中帶著枯燥。不要提起錢鐘書和張愛玲的書，它們只是新近才被發現的文本，在白話文洶涌向前發展的洪流中它們只是沒有起到多大作用的漣漪。

這里不展開談白話文的發展過程，讓我們看看《馬爾多羅之歌》中的隱喻吧，“暴雨——狂風的妹妹”、“古老的海洋，啊，偉大的單身漢”、“絲綢的目光”、“葬禮的咽喉”、“冷笑的解剖刀”、“思考的紗幕”、“生活的棱杯”、“耳朵的鐐銬”，多么精美迷人!再看看隱喻的密度：“……是的，我感到我的靈魂被鎖在身體的插銷中無法解脫，它無法遠離人潮拍打的海岸，以便不再目睹災難組成的鉛色獵犬群的表演……”我有時想是否洛特雷阿蒙有一個能時常短路的大腦或者有世上惟一的、失傳的創作方法。他自己解釋說(不一定是認真的)：“我很大程度上是在使用給人好感的隱喻，這一修辭格幫助人類憧憬無限，它提供的服務比一些人努力想像的還要多，這些人浸透了成見和錯誤思想——這是一回事。”

簡單地說，在比喻中用了“像”就是明喻，不用“像”的是隱喻。但洛特雷阿蒙的明喻中給人的感覺恰恰是不該用“像”，甚至根本不該是比喻。“美麗得像自殺”、“憂郁得像宇宙”這樣的暴力組合說明了作者在寫這部書時擁有的是像強盜一樣勇敢的心。他最著名的比喻是：“他美得像猛禽爪子的收縮，還像后頸部軟組織傷口中隱隱約約的肌肉運動，更像那總是由被捉的動物重新張開、可以獨自不停地夾住嚙齒動物、甚至藏在麥秸里也能運轉的永恒的捕鼠器，尤其像一架縫紉機和一把雨傘在手術臺上的偶然相遇!”這個層層推進的比喻不啻是一個宣告：現代詩歌不是人道主義的，它是一個美學實驗，它要把不可能的變成可能。超現實主義詩人就是把喻體和本體之間的距離是否夠遠當做衡量詩歌意象好壞的標準。這和中國古代詩學理論中的“遠取譬”是相似的(似乎已經失傳)。當然，這個標準不與“可傳達性”相兼容。這已不是一個新話題，高爾基在1927年寫給帕斯捷爾納克的信中就說過：“我時常覺得，印象和形象的關聯在您的詩中是如此淡漠，簡直無從捉摸。”

“善”與“惡”

人性是善還是惡?

我在這里提出這個問題并不是企圖把它談清楚，也不可能分出兩種說法的軒輊。自古以來，都認為孟子主性善，荀子主性惡。區別真的有這么明顯嗎?荀子以降，不知道有多少人打著他的旗號反對孟子。仲長敖就在他的《核性賦》里偽托荀子和學生的答問，兜售他不熱愛生活的那一套言論。荀子的中心論點是：“……人之性惡明矣，其善者偽也。”據考證，“偽”猶“人為”，并無“假裝”之意。孟子的意思和這個說法相反，“仁，人心也；義，人路也。舍其路而弗由，放其心而不知求，悲哉!”孟子從來就沒有說過“人”不作惡，或世上好人多于壞人這種不負責任的結論。隨著《三字經》的出版和儒學的僵化，這個問題越來越說不清楚了。

在西方同樣有兩種說法，哲學家也是爭論不休。恩格斯在《路德維希·費爾巴哈和德國古典哲學的終結》中肯定了黑格爾的“人的本性是惡的”，“說出了一種比費爾巴哈更偉大得多的思想”。

也許是“四人幫”推行過一陣子“性惡論”，所以撥亂反正的結果是“性善論”占了上風。布羅茨基有段話可以總結那時人們的心理狀態：“一個與邪惡作斗爭或抵制它的人幾乎會自動地把自己當成是善良的，從而回避自我分析。”每逢碰到好人好事，善良的人總說：“世上還是好人多啊!”這種不具備統計學意義的判斷逐漸占據了中國知識分子的大腦。加上他們迷信而片面地理解“文如其人”和“鐵肩擔道義，辣手著文章”的含義。他們忽視了做人與作文不能畫等號，錢鐘書先生說過，立身須謹慎，文章須放蕩。“刻薄”的人(并非指為人)善作文字，而和厚者則平凡。

洛特雷阿蒙的《馬爾多羅之歌》是否給我們打開了一扇窗子，讓我們看到“惡”在文學中開辟的一條嶄新的歧路?所幸已經有人在另外的地點看到了相似的風景。詩人王家新在他的隨筆《讀葉芝日記》中說他意外地發現葉芝“有一回與一個親愛的朋友散步在一座樹林里時，手里提著一柄斧頭，那沖動有一刻采取了一種兇殺的形式……”王家新寫道：“我們中國作家和詩人溫良恭儉讓慣了，或者說虛偽慣了，以至于對自身的黑暗視而不見。”他想到，茨維塔耶娃寫過：“然而，在我的胸膛里，惡比愛情更古老。”于是他沉痛地說：“我們缺乏的正是這種深入到‘惡之中的勇氣和能力，我們總是將善與惡對立起來，避惡從善”，“我們不了解在人類的智慧里還有一種‘邪惡的玄學，不懂得人類還可以把‘惡轉化為一種積極的能量——起碼在創作的領域如此!”

目前，在西方文學界，單純地歌頌、描寫“惡”已經沒有市場。(暢銷書不在談論之列。)他們早已開始考慮以新的方式來“處理”這個古老主題。布萊克寫出的《天堂與地獄的婚姻》是一種處理方式，布爾加科夫的《大師與瑪格麗特》里更有意思，瑪格麗特為了救出大師和他的小說，借助撒旦的力量懲罰了惡人和惡人控制的文學界；她付出的只是以她自己的名字參加一次舞會，如果世上真有這樣的事，嘗試一次又有何不可?