解放了的普羅米修斯

余星宇

隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)、文化的轉(zhuǎn)型，中國(guó)文學(xué)在二十世紀(jì)九十年代出現(xiàn)了令人眼花繚亂的變化。文學(xué)的生存環(huán)境生產(chǎn)方式和傳播方式與以往都有了很大的不同，作家的社會(huì)身份，文學(xué)觀(guān)念與審美選擇也不盡如一。在挑戰(zhàn)與應(yīng)戰(zhàn)的雙向交流中，形成了從一元化的文學(xué)向多元化的文學(xué)，從體制化的文學(xué)向市場(chǎng)化的文學(xué)轉(zhuǎn)移的整體趨勢(shì)。但這種多元化與市場(chǎng)化也并非一個(gè)萬(wàn)能的神話(huà)，它們?cè)谙怏w制化文學(xué)的過(guò)分僵硬和呆板的同時(shí)，也帶來(lái)了文學(xué)的新的隱憂(yōu)：作家商人化，作品商品化，出版廣告化等傾向使得一方面帶來(lái)了文學(xué)創(chuàng)作的表面繁榮，一方面也促成了一切以市場(chǎng)季風(fēng)為基準(zhǔn)的媚俗與平面化寫(xiě)作。在市場(chǎng)原則面前，不少作家產(chǎn)生了新的精神危機(jī)，甚至拜倒在新的經(jīng)濟(jì)專(zhuān)制主義面前，結(jié)果是創(chuàng)作主體內(nèi)在精神的不自由在很大程度上抵消了外部環(huán)境的寬松開(kāi)放所提供的自由。“個(gè)人化”私小說(shuō)，“欲望化”性小說(shuō)及身體寫(xiě)作便是例證。從人文精神的角度看，這些抒寫(xiě)了一己愁腸的“另類(lèi)”寫(xiě)作和個(gè)人生存的演練，大都被“性化”與“物質(zhì)化”了，除了“軀體表演”的感官刺激和“金錢(qián)奴役”下的迷亂與無(wú)奈之外，很難想像是否還能拷問(wèn)出些許有關(guān)個(gè)體生存的意義。

這種轉(zhuǎn)型期價(jià)值觀(guān)念的迷亂與光怪陸離的誘惑，使作家失落了傳統(tǒng)的理想精神。浮躁、迷惘、唯我中心與無(wú)所適從也給文學(xué)蒙上了一層缺乏深度與力度的陰影。商品社會(huì)的價(jià)值觀(guān)念麻木了人的靈魂也刺激著一部分“作家”的欲望與熱情，游戲化的態(tài)度取代了嚴(yán)肅的社會(huì)文化批判，建立在復(fù)制基礎(chǔ)上的寫(xiě)作取代了“十年磨一劍”的精神創(chuàng)造。但文學(xué)這一類(lèi)精神產(chǎn)品一旦用商品砝碼衡估它的價(jià)值，金錢(qián)至上與享樂(lè)主義就會(huì)侵入文學(xué)的肌體，崇高被褻瀆，高雅屈從于世俗，通俗降格為媚俗。文學(xué)的載道功能與傳統(tǒng)倫理價(jià)值頓然失色。王朔就曾經(jīng)大言不慚的說(shuō)：“我一向反感信念過(guò)于執(zhí)著的人。”他談?wù)撟约簞?chuàng)作時(shí)絕無(wú)莊嚴(yán)味與崇高感，“玩一部長(zhǎng)篇”“哄讀者笑笑”“騙幾滴眼淚”。在這種“玩”“哄”“騙”的寫(xiě)作態(tài)度下，我們恐怕難以對(duì)其小說(shuō)做過(guò)高的評(píng)價(jià)。他甚至認(rèn)為文學(xué)不過(guò)是“把人生活原本無(wú)意義的東西還原成無(wú)意義”。寫(xiě)作的目的“就是要拿它當(dāng)敲門(mén)磚，要通過(guò)它體面地生活”。其小說(shuō)《千萬(wàn)別把我當(dāng)人》、《玩的就是心跳》、《過(guò)把癮就死》、《頑主》等，從標(biāo)題便顯示出他游戲人生，玩世不恭的立場(chǎng)。文學(xué)并非一定得是社會(huì)的“晴雨表”、“風(fēng)向旗”，但我們?cè)趺匆搽y以與“敲門(mén)磚”加以等同。

在衛(wèi)慧、棉棉的《上海寶貝》、《糖》、《每個(gè)好孩子都有糖吃》等為代表的一些七十年代出生的作家作品里，那種生命的“狂歡氣息”又得到了延續(xù)，私人化寫(xiě)作可謂又走上了一個(gè)魔獸化的寫(xiě)作之途。在這里人似乎完全是為個(gè)人欲望活著，他們沒(méi)有崇高的理想，沒(méi)有對(duì)家庭和社會(huì)應(yīng)有的責(zé)任感，她們過(guò)的是一種感官或者就是性器官的生活，追求的是肉體瞬間的歡娛和刺激。這些作家的小說(shuō)提供的不是對(duì)人生意義無(wú)窮盡的探索，對(duì)此岸世界的超越，對(duì)個(gè)體人格的磨礪，對(duì)特立獨(dú)行思想體系的建構(gòu)，而是向人性?xún)?nèi)原始本性的回歸，是不折不扣的精神層面的投降與墮落。這種所謂的作家的創(chuàng)作行為只不過(guò)是“在藝術(shù)的名義下從事著娛樂(lè)”(柯林伍德語(yǔ))。

這種文學(xué)外界約束的解除，使得一部分作家在世俗的追逐中，普遍的失去了道德的自律。文學(xué)變得對(duì)于社會(huì)而言似乎是可有可無(wú)。在一些先鋒派作家那里越來(lái)越像一種自言自語(yǔ)。如果說(shuō)文學(xué)曾因?yàn)樘平盀樯鐣?huì)”而失去了自己，那么如今則有文學(xué)失去社會(huì)聯(lián)系的“為自己”而大面積的失去了受眾。當(dāng)文學(xué)在讀者中變得是“存在等于不存在”的時(shí)候，這對(duì)于作家的打擊同樣是致命的。當(dāng)文學(xué)因大幅度地迎合世俗而變消解意義，除了對(duì)自己懷有興趣之外不再關(guān)懷社會(huì)和人類(lèi)的命運(yùn)和處境時(shí)，我們不禁沉思：既然文學(xué)不再關(guān)懷人們的生活與命運(yùn)，人們還有什么理由要關(guān)心文學(xué)?

文學(xué)是現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)，但又是一種超越性的現(xiàn)實(shí)藝術(shù)。沒(méi)有現(xiàn)實(shí)關(guān)懷，必然失去了其扎扎實(shí)實(shí)的立足點(diǎn)，沒(méi)有人文關(guān)懷又勢(shì)必墮入虛無(wú)之中。那種認(rèn)為“藝術(shù)家而有倫理的同情，乃是不可饒恕的一種虛偽”(梁實(shí)秋語(yǔ))的作家，無(wú)疑只能是“象牙塔里的唯美主義者”。

但在一批“新寫(xiě)實(shí)”作家那里，從吸取先鋒藝術(shù)教訓(xùn)的起點(diǎn)出發(fā)，卻又走人了另一個(gè)極端：其文本里泛濫著油鹽醬醋，流水賬式的生活圖景。零度情感的切入視角，使得任何價(jià)值判斷都被自動(dòng)中止。在“一地雞毛”式的生活中，庸俗與繁瑣磨損了人生的進(jìn)取意志和崇高。無(wú)論是《伏羲伏羲》中的亂倫悲劇，《一地雞毛》里的瑣碎煩惱，還是《妻妾成群》、《棗樹(shù)的故事》里女人們的勾心斗角。作家們可謂是在作品中滲透了對(duì)人生的哀傷。但無(wú)論它怎樣作為時(shí)代情緒的體現(xiàn)具有怎樣的認(rèn)識(shí)價(jià)值或思想意義，由于遠(yuǎn)離了審美的原則和人道主義的傳統(tǒng)價(jià)值觀(guān)念，它們必然在精神層面上顯得鄙俗不堪。

在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)環(huán)境下，人們都急于追逐物質(zhì)利益，同時(shí)卻正在丟失原有的道德準(zhǔn)則。正是這種道德淪喪，惡化了人與人原有的和諧關(guān)系；正是這種急功近利，使現(xiàn)在的人里里外外都感到一種疲憊不堪的精神危機(jī)。當(dāng)世人在感嘆道德缺失、眾生迷途、時(shí)風(fēng)日下、人心不古時(shí)，作家固然不能只知徜徉于一己的精神天國(guó)而不顧及現(xiàn)實(shí)人生。但一個(gè)偉大的作家又不能貢獻(xiàn)給我們的只是貴重的金耳環(huán)、家用熱水器之類(lèi)的瑣碎與繁庸。

所幸的是，當(dāng)今文壇依舊有著一批以文學(xué)為生命，奉藝術(shù)良知為圭臬的作家在默默耕耘，他們往往以一種心靈守望者的姿態(tài)拒絕世俗的入侵，并進(jìn)而要重整傳統(tǒng)道德的律條，進(jìn)行著現(xiàn)代的風(fēng)車(chē)之斗。這類(lèi)作家有張煒、張承志、梁曉聲等。雖然某種程度上來(lái)說(shuō)他們的呼聲在整個(gè)世紀(jì)末顯得有些勢(shì)單力薄，但文學(xué)從來(lái)就是勇敢者的行為，帶著其獨(dú)有的精神冒險(xiǎn)的性質(zhì)，它需要純潔的熱情、不計(jì)后果的勇氣、智慧和悲憫之心。

梁曉聲的《順嫂》，從一位街道居委會(huì)女主任的人生經(jīng)歷，既深情地回眸了新中國(guó)數(shù)十年的歷史風(fēng)云，又感人地演繹了人際應(yīng)有的美好關(guān)系。張欣的《變數(shù)》，緊隨時(shí)代生活的步伐，以堪稱(chēng)改革開(kāi)放潮頭的南國(guó)大城市為背景以密集的事件為情節(jié)，探究了從計(jì)劃經(jīng)濟(jì)向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)變過(guò)程中，人們的命運(yùn)與心理的變化。張煒的《柏慧》、《九月寓言>無(wú)疑都寄寓著作家的哲學(xué)意蘊(yùn)，“演示著作家對(duì)傳統(tǒng)與現(xiàn)代的深刻反思。”而張承志，這位自稱(chēng)“都市的牧人、無(wú)馬的騎手”的現(xiàn)代斗士，明知難以回復(fù)到道德的原野，仍然放縱精神的韁繩，不屈不撓，“以筆為旗”尋找著“清潔的精神”。正如他自己所說(shuō)“文明的戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束時(shí)，失敗者的廢墟上應(yīng)有拼死的知識(shí)分子。我討厭投降。文明戰(zhàn)場(chǎng)上知識(shí)分子把投降當(dāng)專(zhuān)業(yè)，這使我厭惡至極”。張承志這里所痛惡的，正是知識(shí)分子向經(jīng)濟(jì)(金錢(qián))的投降，他所希望并為之努力的就是要重振道德乾綱，做一面獵獵的精神之旗。為我們保存人類(lèi)最后的尊嚴(yán)，維護(hù)人精神生活的神圣性質(zhì)。

韓愈在為《荊潭倡和集》作序所說(shuō)：“夫和平之音淡也，而愁思之聲要妙，歡愉之詞難工，而窮苦之音易好。”這無(wú)疑是古往今來(lái)文學(xué)不朽的精神本質(zhì)，也應(yīng)讓當(dāng)代作家有所思悟。這并不否認(rèn)藝術(shù)有其相應(yīng)的物的一面．正如海格爾所言：“凡藝術(shù)作品都顯示出物的因素，雖然方式各不相同。”但藝術(shù)之為藝術(shù)的根本特點(diǎn)在于它已不是“物”，而成了我們生命活動(dòng)的一種顯示，其中不僅有我們的喜怒哀樂(lè)，還有我們的追求和向往。

責(zé)任編輯魯書(shū)妮