藝術可以亂搞嗎？

在今天，藝術的多元化似乎已經不算是一個問題了，從某種角度看，當今的藝術不僅已經多元了，甚至已經到了可以隨心所欲地“亂搞”的地步。

“亂搞”一說出自正在國際藝壇上走紅的華人藝術家蔡國強，他的原話是“當代藝術可以亂搞”，這或許是蔡多年的經驗之談。這個令不少中國前衛藝術家羨慕的人物在海外按照異國風情生效原理操作起家，近年來仍懷揣老祖宗發明的火藥四處游走，到處狂轟亂炸，直炸得老外們連連叫好。雖然沒有多少國人有幸目睹老蔡的“爆炸”現場，而一般來說，凡是老外叫好的，我們跟著叫好是沒錯的。盡管費耶阿本德早就宣告了“什么都行”的后現代福音，但對于一向對理論滿腹狐疑的中國當代藝術家來說，藝術家蔡國強的“亂搞”之說才是真正讓他們信服的福音。在北京一些前衛藝術家聚集的場所里，已經聽到不少藝術家們眉飛色舞地傳誦著這一福音。一個正走紅的成功藝術家隨便說點什么博得人們的掌聲喝彩也是不足為奇的事，誰讓老蔡被捧得那么牛呢！

有學問的北大教授兼前衛藝術家朱青生曾言：“沒有人是藝術家，也沒有人不是藝術家。”朱的說法不像蔡的說法那么煽情是由于朱的藝術在國外沒有蔡那么火爆，也可能是因為朱的理論過于繞口了一點。今天的藝術家更喜歡簡單明了的東西，亂搞就是亂搞，章法嚴謹了就亂搞不起來了。事實上一些中國前衛藝術家也正是這樣玩的，只是蔡的運氣不是人人都可以碰到的。

不過，朱教授在關鍵時刻挺身而出為之辯護的“行為藝術”在二十世紀即將結束的最后年頭著實火了一把，它已不再是藝術圈子里的專業術語，有時，人們在肯德基、火鍋城或街頭巷尾的啤酒攤上也可以聽到一些有關行為藝術云云的議論，這得感謝一些多事卻不得要領的晚報記者，他們把裸男鉆出牛肚子、死嬰被人食用、尸體被搬進展廳以及眾多男男女女一起擁抱等“異常行為”編串成越傳越玄的奇聞逸事，使行為藝術成為大眾口頭流傳的江湖故事，惹得各方義士揮筆討伐。一時間，行為藝術似乎成了洪水猛獸，以至遭到莫名其妙的封殺。

在所有攻擊行為藝術的陳詞濫調中，說行為藝術已經窮途末路是一種最自以為是、也最無知的說法。因為行為藝術目前在中國仍然是一種實驗性藝術，它的前面從來就沒有路，或者說有無數條潛在的路。行為藝術作為身體藝術的一種特殊方式，也是一種充滿問題并在問題之中的藝術，它時刻面臨危機，但不存在所謂的窮途末路。在所有攻擊行為藝術的假充內行的人中，真正值得警惕的是那些欲借權力之手將行為藝術實驗置于死地的別有用心的人，他們深知僅僅是說三道四只能使行為藝術火上澆油，只有借助權力之手才能將行為藝術斬草除根。干這種事的人酷似那些變態的太監。盡管前衛藝術在賽丑比酷的泥濘小道上的確已經走得太遠了，但誰愿意繼續走下去，只要他對自己的行為負責，完全是他個人的事情。

藝術的名利場邏輯也是一種對藝術自由的傷害，并正在導致藝術的異化。心靈與藝術語言的創造正在淪為爭強斗酷的競技。沒完沒了的競技是否會使藝術家變成充滿欲望而喪失心靈的空心人？

當“酷”成了一個時代的時尚標志，一些藝術家也趨之若騖，惟恐作品不酷、不狠。于是，近年來裝酷、扮酷、贊美酷成為一種流行趣味，“酷”儼然已成為描述當代時尚文化的一個不可缺少的關鍵詞。一些行為藝術家大開殺戒、比狠斗酷，似乎不狠不酷、不放血玩肉就不成其為行為藝術，就顯示不出量級、分量。顯然，用肉、動物與尸體做藝術成為一種藝術時尚與荷斯特、海根斯們的影響以及本土的暴力文化背景有關，它更與中國的前衛藝術家大都是一些缺乏“影響的焦慮”的樂觀主義者有關。

既然藝術可以“亂搞”，批評當然也是可以亂搞的。所以，藝術家只要了解點批評的行情和操作的招數，不愁自己的東西沒有說法。有了批評家的廣告，亂搞也就變成了有意義的實驗。而那些喜歡藝術而又不得其門的外行們就有點慘了，因為他們仍舊相信藝術是藝術家的專利。因此，越是有人說藝術可以“亂搞”、“沒有人不是藝術家”，他們就越感覺藝術神秘；越是感覺神秘，就越弄不明白。他們需要懂行的人告訴他們一些看藝術的門道。但往往他們聽一個人解釋，明白了一點；聽了兩個人不同的解釋，便產生了疑惑；聽了更多的解釋之后，恐怕就云里霧里的了。

何謂前衛？如何前衛？前衛如何？這些問題從來就沒有一個共同的結論。在前衛藝術的萬花筒中，藝術家借用時尚、民俗、宗教、政治、哲學、巫術以及大眾文化、日常經驗、家族譜系、寓言傳奇、乃至暴力所制造的怪異行為和視覺圖象，在反對者眼里無異于故弄玄虛的異端邪術，而在肯定者的眼里，所有這一切，在后現代的大旗下卻都會找到堂而皇之的意義和價值。

在當今中國所謂的后現代多元文化背景中，在許多人眼里，藝術正以前衛、實驗和觀念的名義日益變得越來越隨意，越來越概念，越來越費解，越來越胡鬧，越來越蔑視觀眾，越來越難以溝通，以至于變成依賴闡釋而缺乏共識的觀念猜謎游戲。終于，有人開始對自己玩的觀念游戲感到厭倦了，赤膊上陣要造觀念藝術的反，要用“現場”對抗“觀念”，并要用按照“后現代”公式組裝的“后感性”大棒給其他仍癡迷于“點子主義”觀念游戲的藝術家們當頭棒喝。

應當說，從“觀念”中逃遁的想法具有某種積極的意義，質疑“觀念藝術”的概念，企圖超越觀念藝術也沒有什么錯，但問題似乎沒有這么簡單。按照既定概念玩弄一點禪心佛意似是而非的小聰明無疑弄不出什么好東西，貌似機智實則無聊的“點子主義”觀念垃圾早已令人生厭。但壞事的也許并不是觀念藝術而是對觀念藝術的概念化理解。也就是說，不能因為有人不懂觀念藝術把觀念藝術搞成智力競賽，就認為觀念藝術的所指就是那種無聊的智力競賽；不能因為有人借觀念藝術之名搞了一些概念化的失敗之作，就把概念化的點子雜燴等同于觀念藝術。你盡可以批評某些觀念藝術作品不重現場，但不應閉上眼睛硬說“觀念藝術”只重觀念傳達而不重現場體驗。遠的達達主義者們的狂歡就不提了，就算老謀深算的杜尚的智性游戲并不怎么在意現場效應，但杜尚的“點子”招式只是觀念藝術的一條脈絡、一種玩法。自波伊斯、激浪派打破杜尚的神話以來，形形色色五花八門的偶發藝術、行為藝術、過程藝術以及裝置藝術實驗無不注重現場及感性的現場體驗。

從杜尚的“小便池”到波依斯的“與狼共舞”，從赫爾曼·尼奇的“開腸破肚”到達冥·赫斯特的“戀尸癖”、查普曼兄弟的“惡作劇”，從昆斯的“性表演”到臺灣同胞謝德慶的“自虐狂”，甚至高氏兄弟的“擁抱烏托邦”、邱志杰們的“報應連環套”，觀念藝術一直是作為一個開放擴展的非確定性概念而存在的，它本身就包含著反觀念的因素。所謂“用現場對抗觀念”的說法實際上只不過是在玩一個頭尾交歡、自欺欺人的概念游戲。說到底，“觀念藝術”的批判者手里玩的仍是一張觀念藝術的老牌。至今，我們僅從“后感性”的“狂歡”、“報應”中看到了對某些概念化“觀念藝術”的矯枉過正的努力，卻沒有從中看到什么真正超出觀念藝術范疇的東西。真正特立獨行的藝術家作為自由的個體在創作中不會買任何概念的帳，不管這個概念多么時尚、動聽。

今日的藝術到底還有沒有標準是另一個無法回避的問題。

既然藝術已經“可以亂搞”了，已經“沒有人是藝術家，也沒有人不是藝術家”了，哪還會有什么藝術的標準？藝術的標準早已經遭到了徹底的嘲弄和解構。面對一件作品，這個人說好，那個人說不好是很正常的事，除非你剛好走運被某個西方大展策展人看中，作品又賣了好價錢，那么，眾口一詞的吹捧叫好是少不了的。人們越來越清楚地發現：重要的不是藝術，而是藝術的“生效”。藝術的背后是金錢。金錢是酵母，是春藥，是動力，是手段，更是目的。金錢的魔力人人皆知。金錢不僅可以使藝術變得艷俗，同樣可以使批評變得浮夸。梵高為藝術受苦受窮的神話早已成為今天藝術暴發戶酒后逗樂的笑料。美元、市場才是我們時代的神話，金錢才是衡量藝術家成功與否的標準。藝術家成功了肯定有錢，最有錢的藝術家肯定就是最成功的藝術家。于是，按照這種“現鈔主義”價值原則，在一些人眼里，呂澎的《九十年代藝術史》自然也就成了變相的財富論壇或者類似財富排行榜的花名冊。

1990年代初期的政治波普、玩世現實主義等品牌化藝術以及至今仍在“倒賣”中國古董的藝術家的一些作品已成功地成為西方藝術大餐上不可缺少的中國“春卷”。盡管有人認為這種成功是“偽造的成功”，是“女為悅己者容”，落入了西方后殖民文化策略的圈套，但拋開這種觀點來看，這對于急于想和西方世界“接軌”的中國當代藝術界仍然是有意義的。至少，它部分地滿足了中國藝術家渴望與西方交流、對話的欲望，并使一部分中國藝術家一夜暴富或步入小康。顯然，那些首先進入財富排行榜的藝術家大都具有某種明確的“品牌”意識，應當說，他們在打造品牌時都付出了艱辛的勞動與腦力，而品牌一旦成為金錢的符碼，藝術家往往也就變成了終日忙于自我復制的生產機器。在“社會主義初級階段”， 一部分藝術家先富起來當然不是什么壞事，但“外貿生產”與藝術實驗畢竟是兩回事。

當然，還有另類少數“持不同藝見者”的存在。在他們看來，金錢的問題是放不到桌面上的，他們喜歡從另一個角度審視這場為功名與金錢的藝術盛宴。對前衛藝術最極端的批評卻來自于四處游說“精神實驗”的藝術家焦應奇，他常常用斯斯文文的語調對人說：中國根本沒有原創性的實驗文化，現在的中國前衛藝術都是拷貝。焦還身體力行地主動放棄了多年練就的拷貝技術，用“文化否思”、“自閉系統”一類的自造概念弄出一些令許多人一頭霧水的文本作品。記得1980年代后期，藝術批評家王端庭也曾經表述過與焦相近的觀點，面對當時正轟轟烈烈的中國前衛藝術，他用最不招人喜歡的腔調說：中國前衛藝術家都是倒爺。當然，他們的冷水對玩得正火的“拷貝大軍”可以說是小意思，敗壞不了大家的興致也是很自然的事。因為，如果人們真的相信了他們的話，恐怕廣大的藝術家、批評家和策展人都早就下崗了。

寫到這里忽然感覺有點不對勁。以上的敘述是否過于夸張、苛刻，過于吹毛求疵了？在今天這個商業主義霸權的物質世界里，藝術家、批評家、策展人不也是腳踩塵世的凡夫俗子嗎？誰不想另立山頭？誰不愿財大氣粗？誰不想擁有所謂的話語權？有這些俗念在心，誰還能夠真正超然純粹地進行精神實驗？在一個后殖民后現代的文化語境中，誰又能真正從零開始原創思維？今天的藝術家真能找到一塊從未開墾過的處女地嗎？

也許，我們應當再轉換一下角度，換一種看問題的心態和方式。

我們大家都熟知“盲人摸象”這個古老的寓言，但我們并沒有因此而避免盲目、片面和自以為是。有感于此，我們曾玩笑似地設想過一種類似圓桌會議式的文本會餐，即在一個文本之中，對同一藝術現象盡可能開放地從多種角度、以多種言說方式進行評判陳述，而每一種評判陳述又都包含某種自我質疑的性質。整個文本比博爾赫斯的小說“有岔路的花園”更為岔路叢生、矛盾重重，但同時能給人以豐富的思維和啟示。這是否是一種非個性的反本質主義的批評烏托邦？它是否有可能避免過于主觀獨斷片面盲目的判斷？

畢竟我們每個人的視野都是有限的，每個人的身份角色、藝術觀念、知識背景都不盡相同，談論問題的角度、語境、方式、方法也各有不同，面對中國前衛藝術這只“大象”，誰又能無所遮蔽地一下說出整個的“真象”呢？何況這只“大象”正在現實與文化的森林沼澤中行進著，我們每個人觸摸的部位、觸摸的感覺也會因“大象”行進的動作、速度以及外在環境溫度的變化而變化。因此，包括我們寫下的這些文字，每個人的觀點也只能是特定時刻、特定地點、特定角度的一管之見。

十幾年前，在中國前衛藝術界頗具影響力的資深批評家栗憲庭曾經一言九鼎，使1980年代的“大靈魂”藝術家丁方名重一時；隨著1980年代文化理想主義的幻滅，“大靈魂”被淹沒于商業主義的汪洋大海，老栗似乎突然發現“大靈魂”不如“小靈魂”真實、可愛，于是，掉轉方向，敏感地對一些藝術現象加以歸納總結，相繼以他特有的話語方式，為王廣義們命名為“政治波普”、為方力均們命名為“玩世現實主義”，爾后，又為熱衷于展示農民暴發戶趣味的“庸俗藝術”家們命名為“艷俗藝術”……老栗對新藝術現象的一系列命名及其藝術社會學闡釋，一方面有效地使被命名者及其藝術“走向世界”，被西方接納，另一方面也無意中使一些不成熟的藝術家趨之若騖地陷入潮流化、樣式化的藝術套路。然而，1990年代中、后期以來，隨著國際交流渠道的增加，越來越多的年輕藝術家涉足前衛實驗，成熟起來的藝術家開始走出期待命名的焦慮，面對新的事物、新的機遇與挑戰進入自覺的個體化的藝術實驗，權威化的命名令箭漸漸顯現為一條下滑的弧線。在越來越“多元”、越來越“亂搞”的“群雄逐鹿”、眾語喧嘩的藝術情態下，批評家正在喪失命名的快感，對正在發生的藝術現象越來越難以做出唯一性的總結判斷，某個批評家、策劃人一言九鼎的時代已經成為過去。我們是否有理由認為不同年齡、閱歷與知識背景的批評家、策劃人的不同見解、不同方略各顯其能，正在構成一種相互修正、相互補充，也相互消溶、纏繞的多元共生的話語平臺？

“……我覺得中國當代藝術無論在任何一個角度被利用都是有價值的。后殖民也好，有買辦嫌疑也好，商業目標也好，都沒關系，重要的是與世界對話。像國際政治、經濟方面的許多問題，一件事存在許多種解釋的可能，像北約的轟炸，可以從各個角度談，得出的結論是不一樣的。就當代藝術的發展而言，無論什么方式的出場，讓世界了解中國藝術是最關鍵的。只要客觀上有利于中國當代藝術的發展，身份無所謂。”（呂澎）

“……1980年代的當代藝術還處于對西方的模仿階段，1990年代開始進入了創造的階段，總體來說還是很豐富的。具體一點講，第一，1990年代大家開始注意社會問題了，第二，1990年代中國當代藝術開始進入國際了。我認為下一步應當重視的是藝術的公共性問題，也就是說要尋求建立藝術公共性機制的可能性……我們必須用新的眼光、新的方法去尋求當代藝術的公共性及其社會學方法論。”（黃專）

“……概括地說，從1980年代到1990年代，是從意識形態的美術走向文化的美術的過程。1980年代的當代藝術是以自我為核心的，而1990年代，隨著社會的轉型，當代藝術向商業化和文化的方向轉化了。舉一個形象的例子：如果將當代藝術比作蛋糕的話，那么，1980年代的當代藝術是在研究一個小蛋糕怎么切，而1990年代的當代藝術研究的是如何做更多的蛋糕。”（馬欽中）

“……我與藝術家生活在一個共同的現實環境中，我判斷一件作品的價值看它給沒給出一種新的感覺，這種感覺肯定是與生存環境相關的。在這里我借用‘語境這個詞來強調生存環境對藝術的重要作用，當然這種環境或語境不僅僅是指社會因素，也包括藝術家的心理因素以及整體的文化價值體系。”（栗憲庭）

“……我倒覺得1990年代有很多好的作品。我在我寫的那本書里有一個概念叫‘后文革，像‘政治波普在‘后文革時期就結束了，開始藝術家‘文革情節都很重，走到后來，這種語言資源就用盡了。到1990年代中期，中國實驗藝術就明顯不受這種思潮的影響了。我認為1990年代的裝置、行為藝術的發展主要是受商業文化以及這些年的城市變化的影響，比如像城市拆遷等現象的刺激，出現了一些很好的作品。當然1980年代很嚴肅，但……總的來說……真得，我覺得1990年代的實驗藝術很好。”（巫鴻）

“……在中國現代化的進程中，我們也必須看到中國的市場化畢竟給中國帶來了前所未有的變化，中國前衛藝術在經歷了學習和拷貝西方藝術的過程之后，逐漸地成熟起來，藝術家面臨的問題也越來越多，不像以前1980年代那樣唯一的任務是反叛傳統與體制，所以中國前衛藝術不僅要對體制進行必要的批判，而且更應面對新的發展進行建構性的實驗。”（顧振清）

“……其實現在已經不是過去那種追求純粹的個人主義的時代了，西方當代一些真正可以稱為大師的藝術家都具有很強的社會意識，從波依斯以來都是這樣。相比中國當代藝術中的潑皮就顯得很頹廢、萎靡、齷齪和猥瑣，通俗點兒說，特別邪性……我覺著關鍵是中國當代藝術家要有自尊和獨立的品質，要有人格，不能成為西方的附庸，不能有意成為他們眼中丑陋的中國人，而應當首先做一個新的中國人，才能創造出一種新的中國當代藝術，和西方平等地交流。”（張朝暉）

“……這些不肖子孫到了國外就想把自己家里的家當改裝后全部推銷給洋人——你需要什么，我就生產什么。盡管大家說在一定的時間內這是不可避免的，或者說這是海外藝術家必要的生存策略。但我總覺得這是很不健康的狀態。就像我們在街頭看到賣藝的幼童被摧殘的樣子。它的確反映出一種社會的扭曲。我們不是社會學家，當然也沒有什么良策來加以改變。但作為批評家，對藝術中的‘賣藝的幼童的行為卻負有責任。”（張強）

“……總體上說，1980年代的當代藝術是那個特定時期文化的延伸物，還缺少作品的獨立性，到了1990年代，有些藝術家的作品確實具有了很強的獨立性……出現好作品的一個特殊的原因,是1990年代越來越多的國際交流的機會，有這樣一個國際化的背景，藝術家才能更明確地給自己定位，確定自己的身份。1990年代國際化的藝術資訊,是促使藝術發展的一個外部動力。”（查常平）

“……1990年代以來，中國藝術家所受到的關注是空前的，一個當代中國藝術的存在和它的聲音一下被放得很大。然而身份更多的是伴隨著全球背景下所必然遭遇的問題，尤其是當個體脫離其母體環境之后的再定位而言的。似乎在中國本土內，更多被談論的要么‘中西要么‘古今，同是身份問題，但卻與在海外遭遇的所謂‘中國性問題有著天壤之別。所以，中國當代藝術家如果要真正確立自己的身份語符，建立一套自己的‘話語闡釋體系、重新界定與自己相關的重要而本質的問題，才是關鍵。”（陳泱）

……

透過這些異質的聲音，人們是否已經從多方位大概感受到了中國前衛藝術這只“大象”的形態面貌？

按照羅伯特·休斯的說法，前衛藝術在上個世紀七十年代就已走到盡頭。這種判斷對于西方差不多是準確的，因為在西方原本邊緣化的前衛藝術隨著社會的發展已演化為主流的當代藝術，前衛藝術通過文化挑戰促進社會復興的理想也隨之逐漸消亡，羅蘭·巴特關于“前衛意味著死亡”的判斷在他所生活的世界中已然成為一種過時的陳述。而在中國，雖然杰姆遜、利奧塔及其中國信徒們所言的某些后現代癥候確實存在，國家意識形態以及其操控的大眾消費文化仍然作為主流文化而存在，并在很大程度上制約著實驗文化的發展，藝術實驗與藝術家自由表達的權利仍未受到法律的有效保障。因此，在我們看來，從某種意義上，現代主義對于中國也還是未競之業，前衛藝術的文化挑戰意義依然存在。從另一個角度說，在整體社會尚未完全融入國際政治經濟一體化的現代民主大潮之前，前衛藝術依然面臨生存還是死亡的問題。

高氏兄弟，即高、高強，當代藝術家，現居山東濟南。主要有裝置和行為藝術作品多種。