筆記簿：回答與清理

曾　蒙

宿命的寫作

詩歌是對記憶的表達(布羅茨基)，因此她從不與真實世界對話(里爾克)。或者反過來說亦成立：詩歌從不與真實世界對話，因此詩歌才是對記憶的表述。作為表述或記憶的詩歌，她是我永遠丟失也永遠不能復得的日常性話語事件的代替品。在這一恍惚的迷幻過程，神秘的敘述，反而使當代人覺得是直逼誠實的真。我們的記憶，按照布氏的說法，帶有明顯的返祖現象，因而記憶使人接近死亡；一個人敘述得越多，表明這個人對死亡的認識越發清晰，也越使生存的意義即生命的意義，顯示出一種赴死和救贖的基督色彩。這便是寫作的本質，是寫作對更多言說者的萬有引力，是所有寫作者的宿命。在其他方面(主要方面)，詩歌寫作也不完全是對記憶的析出和結晶過程。當然，作為寫作的重要方面，記憶的表述是其寫作者寫作宿命的根本相遇。在這里“敞亮”顯現出意義。然而，問題的另一面，不能不說寫作者是對無窮現實語境的強有力的、致命的超拔。恰恰如此，當我們身陷現實瞬間的記憶之中，事件本身對我們記憶的影響十分明顯。換一種表述就是，記憶是對現實的一種參與和糾正。寫作者的記憶是對我們的記憶，是對大眾文化(亞文化)的、現實性記憶的撤離和析出。這中間，記憶和現實發生了關系：必然的聯系。這樣，記憶成為記憶符號(語境)的恍惚、迷幻和神秘的敘述(這里，我想到失明的博爾赫斯對霍桑《重講一遍的故事》中的韋克菲爾德的迷戀)。而寫作便是介于這之中的某種信息的直接投影。這種猶如電影的投影來自寫作者對現實的介入程度的深淺高低和理論修養的某種整合。因此我面臨著除死亡(形而上)的宿命之外更直接的宿命思考：關于從不與現實世界對話的可能性存在。它有兩種情況：一是從不與現實對話，記憶的敘述作為對現實投影進行表述；二是現實的投影作為對話，敘述的記憶進行彰顯。這兩種情況都是對現實的析出，對本文敘述情結的結晶。為此，我看到了更多作為記憶表述存在的敘述文本，這種詩歌將直接參與現實語境，表達她的精神迷戀的記憶過程。這種文本是與現實的偶然性事件相遇，是對生存狀態的根本關照，或者說與記憶本身無關，她是對當下語境的粗俗簡略的亞文化的背叛、修正與提升，是一次宿命之中的精神征伐，并能準確找到其敘述角度，從而確立其位置。

模仿的難度

第一個寫出讓人模仿的詩歌的詩人是幸福的，同樣的道理，模仿的人卻是不幸的。反過來說，被模仿者亦是不幸的，模仿者反而有幸。比如海子，他的死使他的貴族的烏托邦遍布模仿者的詩中，大面積泛濫。而且在當下，我們中的許多詩人仍然行走在海子的陰影里。海子作為中國第一位被如此大面積模仿的人，顯然是他的不幸。在此意義上，我開始追問：海子為何要寫出那些憂傷而又邈遠的詩意關懷的牧歌，他神父一般的救贖情緒和犧牲精神是否拯救了中國的人文關懷和人文精神，是否拯救了我們的詩歌時代?照這樣的估計，我反倒認為是海子帶來了中國目前詩歌質量日益下降的現實背景。盡管海子普及了中國詩歌哲學層面的可能性前景，使中國的詩歌躍上了一個無與倫比的光輝時代。但是，從結果的層面來分析，大面積無血無肉的虛無的模仿之作，正是結果(模仿)本身傷害了詩歌。因此，模仿的難度來自于文本的不可模仿的屬性，非模仿性決定了作為一個詩人個性獨立于文本的意義，作為一個生命方式獨立于生活方式的最終突圍。海子有一大批言語模仿者，但卻沒有一個像海子一樣以身體祭獻于詩歌的行為模仿者。言語行為在模仿者那里被劈為整整齊齊的兩個半體，這表明模仿者的虛偽和狡猾。中國的詩人作家太過于聰明。即使在歐洲，人們模仿歌德的維特，我們的結論卻并不是維特們偉大。因此，在靈魂的歷險中，詩人對生命、死亡、信仰、存在、時間等等的終極關懷命題是無法模仿的。模仿的難度在于被模仿者最終只有一個，惟一的一個。

析出或逃離

在當代日常性生活中，我們看到有關生活方式的論述顯然越來越超過我們為之論述和表述的生命方式。換句話說，我國的社會生活中，人們的生活方式遠遠大于精神生活存在的生命方式。從當今世界音響市場、影視行為的日趨熱烈的膨脹過程，我們說作為個體生命方式存在的藝術，愈被削弱到一個不被理喻的地步。這樣，我們析出故事本身，看到更多狂妄的潮流：身體取代自我的世界。由此，我們理性地認為，更多的詩歌和詩人紛紛逃離，作為某個貴族時代的夢想的化身，逃離無邊無際生活的海洋。這又一次證明，在面對生存為基礎的上層建筑，就顯得渺茫和并非是堅不可摧的神話。一個有關神話的語境時代留給寫作者更多的則是陰暗的聯想：即使她的到來也會增加我們關于藝術思考的難度。我們的處境面臨選擇：是整合、契入還是析出故事(短平快的日常話語行為)本來面目之后作為鳥獸散般地逃離。即使有關逃離的話語是一種自我本能的描述，在艱難的消解詩意的當代生活中，詩歌的蒼白尤其明顯。更進一步地講，那些對生存本身的思考到達某種程度的時候，詩歌和一切藝術對他的反駁就顯得格外力不從心。這樣，拯救一個民族的文化精神作為當代生活的故事性文本，在艱難地恢復其真身。

觀念藝術和行為藝術

1995年底，西南師范大學展覽廳，我的藝術家朋友李春光和他的弟兄們，在即將結束大學生活的前夕，搞了一次命名曰“人民公社”的大型藝術活動。活動歷時3天。步入大廳的最后一個晚上，在“禁止嚴肅、禁止思考”的鮮紅的橫幅下，作者們正在與來自各個系科的年輕的博士、碩士、副教授們熱烈地爭執。爭執的原因是雙方均達不到共識。藝術家們不需要評論家的評說，因為這是一次“禁止思考”的藝術本體運動。當然，在這一場看起來十分有趣的也毫無結果的交鋒中，顯示出悖論本身對藝術契入的深一層意義。因為即使“禁止思考”，作者、文本及讀者三者的缺席可以存在，但問題是意義(思考的意義)無法缺席。觀念藝術夾帶著后現代的嬉皮士行為，在生命的“兩面”被迫講話。我另一次遇見一位頗有名氣的詩歌評論家，他認為詩歌行為是詩人對當下語境的撤離的返觀，即詩人與現實語境應保持相當的距離。這當然是真的，是神學和宗教意義上的“返回”。是一次性觀念藝術。我要說的是，任何文本，即使作者意義復加到何種地步，或者我們返觀80年代末90年代初詩歌中有關“大地”、“神祗”、“本真”諸如此類靈魂中方向性的詞語，漫延在巨大的模仿事件之中，試問，我們是否還應與現實語境保持距離?這樣，即使我們得到了個體意義成功的文本，但更大的災難已融于當下的語境之中，而且更為可怕的是，我們也將成為災難的一部分，成為行為藝術的可笑的玩物。