詮釋的越位

方德生

一般來說，傾聽音樂是一種快感。人們對于音樂的分析也大多基于審美角度，把音樂當成一門藝術。理論上再深入一步，便是音樂文化學、音樂社會學。如馬克斯·韋伯有《音樂的理性與社會學基礎》，法蘭克福領袖代表人物阿多諾不但是著名的哲學家，更是著名的音樂社會學家，其音樂學著作在其二十三卷全集中占十二卷。但是從政治經濟學出發(fā)，說聆聽音樂是一種政治經濟行為的人很少見。《噪音·音樂的政治經濟學》熞韻錄虺啤對胍簟罰牭淖髡叻ü學者賈克·阿達利便是少見的一位。

《噪音》2000年在我國出版以來，各類出版的文獻或網站很少有對于本書的評論。學者張一兵教授在其近作《無調式的辨證想象》一個附注中有所提及，他對阿達利把復雜的音樂簡約化的做法提出了批評。而《天符新論》網站一位署名為趙曉的文章《音樂的政治經濟學分析》中對于阿達利的觀點則給予充分肯定。那么，《噪音》這本論調格外激進的書到底說了些什么？其立足點到底是什么？

縱觀全書，阿達利的一個中心論點就是：音樂的功能不在審美，而在政治、社會中。傾聽音樂就是傾聽所有噪音，而噪音就是權力的根源，音樂的本質是屬于政治的。所謂音樂的政治經濟學就是把“音樂視為一系列被噪音熁謊災，對差異的質疑犓侵犯的秩序熁謊災，差異的繼承牎薄Ｒ衾衷謖治上通過滲透、分裂和排斥，制造和諧，控制社會暴力，消解任何反對意見，以音樂話語構建統(tǒng)治階級自己的身份，從而造成人的失語。這樣，音樂便成了現(xiàn)實的消音器。因此，音樂直接與文化暴力相掛鉤，音樂只不過是現(xiàn)實的合法化的文飾。

為什么？阿達利認為：西方知識界觀察世界未能明白世界不是給眼睛看的，而是給耳朵傾聽的，人不能看得懂，卻一定能聽得到。那么人們聽到的是什么呢？各種噪音，其中最突出的就是有組織的噪音：音樂。噪音和社會、政治有著密不可分的關聯(lián)，“不是色彩和形式，而是聲音和對他們的編排塑成了社會。”

據(jù)此，阿達利依據(jù)政治經濟學的生產、消費、分配熞簿褪譴右衾值氖褂眉壑檔澆換患壑檔淖化牭幕本框架詳細分析了音樂的歷史發(fā)展，進而分析了整個音樂史所展現(xiàn)的無不是音樂／權力的關系的歷史。

音樂起源于儀式的殺戮，它是形式殺戮的模擬。噪音是暴力，而音樂是噪音的一種導引。它壓制其他聲音，讓人們只能聽見一種聲音。因此，它是暴力的升華，是社會秩序和政治制度的整合劑。音樂在起源上就充當了政治教化的功能。

在遠古向文明發(fā)展的過程中，雖然音樂家的地位很低賤，但是古代宗教還是創(chuàng)造出了音樂家／教士的階級，音樂仍然與權力系統(tǒng)緊密相連。音樂是政治圖景的反射。

十四世紀到十六世紀，宮廷、教會所雇傭的樂師、音樂家在經濟上便受到政治、商業(yè)機器的控制。音樂家只能靠演奏取悅王公貴族來維持生計。十八世紀開始，儀式化的歸屬變成再現(xiàn)，音樂家職業(yè)化，音樂慢慢的走向了市場取向。這個時期以音樂會為主，音樂會展現(xiàn)的是完美的寂靜，使得人們相信整個社會存在著和諧。

阿達利進一部分析了留聲機發(fā)明以后的音樂制作，由于大量重復的復制，音樂失去了儀式、宗教性，音樂的意韻已不復存在，音樂中存在的空間讓位給單一的時間，大量的重復造成意義的缺席，音樂更成了監(jiān)控的工具。

更為有趣的是阿達利對于音樂暢銷排行榜和爵士、搖滾音樂的分析。他指出，暢銷排行榜以平等的邏輯擴散了匿名的控制，造成了人的異化。而爵士、搖滾音樂造成了一種群體的同一性，大大加強了對于年輕人的制約機制。因此復制的音樂是造成社會單向度的罪魁禍首。

從阿達利的對于音樂史分析中，我們可以看到福科“系譜學”的深刻印記，福科的系譜學旨在揭示知識／權力的關系，福科反對權力僅僅停留在宏觀方面或者在統(tǒng)治階級那里，并認為權力本質上是壓迫的理論，權力無所不在。阿達利則把福科的知識／權力換成了音樂／噪音權力。無疑，在很大程度上，阿達利的音樂政治經濟學的分析也是對資本主義社會商品經濟的批評。比如，他認為，在音樂團體制式形成后，管弦樂團的組成及其組織也是工業(yè)經濟里權力的象征。而統(tǒng)治階級和指揮家互相認同，這樣，音樂變成了統(tǒng)治者的同謀。

阿達利的對于音樂史的分析步阿多諾后塵。阿多諾對于西方音樂發(fā)展史曾經有過很深刻的分析，依他之見，一部西方音樂的發(fā)展史，也是西方社會歷史的深刻表現(xiàn)史。如果巴洛克時期的音樂已經有了對自然加以審美控制的沖動，而貝多芬則代表了資產階級人道主義的最高階段。阿達利則把阿多諾的音樂社會學向極端推進了，一言以蔽之，整個一部西方音樂史是一部噪音的發(fā)展史，音樂等同于政治馴服的工具。這樣，作為整個人類文明史一部分的形式極其復雜的音樂被阿達利送上了斷頭臺。

筆者認為，阿達利在剖析資本主義社會中，音樂失去質而被量化，成為大眾文化的一部分，被人們當成可以購買的商品的說法頗有見地。事實上，在資本主義商品時代，無一物不成為商品，這是一種非強制化的統(tǒng)一過程。“重復的科技使人們得以使用一個主要的象征以及與權力有關的特權。因為從根本上，在這一個為外在性、匿名以及孤獨所掌控的世界中，重復是惟一存留社交的元素，也就是說儀式秩序的元素。不管其形態(tài)為何，音樂是權力、社會地位的以及秩序的符號。作品的重復將想象與暴力從一個不時壓抑語言的世界一個社會階級的再現(xiàn)中，引導出來。”音樂在重復階段變成了“匿名權威”。

阿達利對于商品社會中音樂成為一種商品，從使用價值轉化為價值的分析有很強的穿透力，這也是《噪音》一書的長處所在。在前資本主義階段，音樂是音樂的再現(xiàn)階段，也就是說，音樂還不是一種商品交換。而在資本主義階段，音樂已經失去了單純的再現(xiàn)功能，成為一種和任何其他商品一樣的可復制的“物”。任何人，只要你愿意花錢，你就可以買到音樂，音樂被定義在一種單純的抽象，一般化的交換，音樂等同于金錢。這種理論比對于當前貧乏的大眾文化批評要深刻的多。但是，這并非阿達利分析問題的中心之所在，他的主要意圖仍然是要從對于經濟學的分析中強調音樂的噪音功能，阿達利這里分析的前提本身就是假設的，他首先在方法上預設了音樂與噪音的等同關系，進而說明音樂所含的權力之所在。這就把問題過分簡單化了。再者，阿達利過分強調音樂的預言功能，把音樂作了近似于巫術的說明，他走的太過頭了。

阿達利在書中的所舉的例子只是歷史上的兩個極端代表而已。當希特勒用喇叭播放瓦格納的音樂來“激發(fā)”德國人的激情時，我們并不能把納粹本身與瓦格納的音樂等同起來，瓦格納的音樂并非培育納粹的溫床。在奧斯維辛集中營之后，勛伯格創(chuàng)作了《華沙幸存者》，以控訴納粹對于猶太人的迫害。不錯，在歷史上確實有著把音樂意識形態(tài)化借以加強統(tǒng)治的例子，但這并非音樂本身的過錯。如果阿達利說日丹諾夫的宣言是一種政治宣言，那么，蕭斯塔科維奇的音樂便是一種來自生命深處的反抗，一種反政治宣言。那真是音樂史上的一個奇跡。再往前追溯，縱然巴赫作為一個家臣的角色，其《平均律鋼琴曲》顯示了迄今無人知曉的開展和聲對位的可能性，但它也無助于政治的發(fā)展。

筆者以為，每一個社會形態(tài)中所產生的音樂無不打上那個時代的社會烙印。但是，就作為人類藝術形式的一大種類的音樂，教化功能只能是某類音樂的部分功能，而不是全部音樂本身。音樂不同于噪音，音樂不同于政治工具本身。這樣，在一種錯誤的前提下，阿達利推理的結果便可想而知了。

（《噪音——音樂的政治經濟學》，[法]賈克·阿利達著，上海人民出版社2000年12月出版）