《活罪難逃》的哲學意味

方雪松

我細細讀完了作家出版社新近出版的杜子建長篇小說《活罪難逃》，有一種欲哭無淚的感覺；同時心里又有著一種掩飾不住的愉悅，為杜子建——一個蹲過四年大牢、初中文化水平的青年農民——創作的這部處女作(很可能就是一部成名作)所包含的豐厚的意蘊。

小說以《活罪難逃》為題，是很有深意的。當人在邪惡的驅使下，對社會對他人對生命進犯或殘害時，便觸犯了法律，便終究會被繩之以法，這就應驗了“法網恢恢”、“死罪可免，活罪難饒”的那句話；而這些罪犯用對社會與生命的破壞與報復，來滿足自己的冷酷、自私、陰暗與兇惡的私欲需要，走向了社會與良知的反面，就當然地要被強迫接受教化與改造，洗心革面，重新做人。古人說“天作孽，猶可說(脫)，自作孽，不可說(脫)”，既然“不可說(脫)”，那就無可躲逃，只有接受改造一條路了。于是為開啟他們的良心良知，而對罪犯進行囚禁改造，是對他們實施改惡向善的一種生命挽救，這樣，作品便自然而然地帶有了救贖的意義。從罪犯的角度來說，他們在法律強制下接受了改造，并且能棄惡從善，這是他們靈魂得到凈化的過程，并由此而獲得新生，回歸正常的社會生活，回歸心智健康的人類，這樣又使作品表達了一種道德皈依主題，而這種道德皈依又是救贖的必然結果。

比如作品中那個重犯周志，幾乎就是“惡”的化身，可就是這樣一個玩命的暴獸，卻異乎尋常地尊重和暗中保護愛讀書的新犯人譚林，不僅告訴譚林許多“獄史獄規”，甚至當別的獄犯向譚林尋釁時，他毫不遲疑地以保護人身份挺身而出；在周志心里，有一個十分頑強的“聽故事”的愿望，哪怕就是在死志已決的情況下，還懇請譚林在牢房外給他講個故事——這故事，在作品中應該說是渴望正常社會生活的心理的一種隱喻或暗示。周志“自作孽，不可說”，雖然已關押在監，無法再去社會作惡，但因為他心中的那個“惡”無法驅逐，以致感到在這種“惡”的陰影下，他無論怎樣躲藏(“躲”進監獄，“躲”進小號)都無濟于事，只能選擇自殺來結束“惡”對他的糾纏。這是救贖主題的另一極——拒絕救贖只有絕路一條。作為周志另一面的是譚林。譚林由最初的意氣用事、報復殺人，被判刑入獄后，卻以惡制惡成了獄犯中人人敬畏的“老木”，又用智謀揭發了司法腐敗的指導員一伙而立功減刑，終于出獄成了遵紀守法的公民。譚林的形象創造，可以說是作品救贖主題的最完美的演繹。作品第三部分寫的譚林為了照料因他而瘋的陳英，最終選擇了離開自己的真愛寧依凡的情節，從道德傳統的層面，寫出了譚林經過改造救贖之后，從德行上皈依傳統的人生結局，這樣的結局，從道德心理上給了讀者一種滿足，使作品的主題表達得更加淋漓盡致；但從另一種角度來說，這種道德的白馬黑馬論，似乎過于絕對和不合理，難道譚林就不能在與寧依凡幸福結合的同時，去照料精神病人陳英的一生?愛情與親情就不能同時擁有?為什么要讓譚林既負寧又負陳?當然這是后話了。

但《活罪難逃》又不單純地是一個救贖皈依的敘事話語。我以為杜子建只不過是用救贖皈依的題材，來表達他關于人生、人性、人的本質的認知和感悟，換句話說，作品的故事敘述不過是只殼，殼里面包藏的才是作品想告訴我們的真正內容——墻內墻外是人的有形的囚籠，人的物質存在與自我也同樣是人的無形的囚籠，作品也因此融入了“我是誰”、“我處何地”等這樣一個古老的哲學思考，使作品始終貫串著囚禁與反囚禁、拘禁與逃離的矛盾沖突。這是《活罪難逃》較之一般救贖題材作品略高一籌的地方。

為了表達自己的這種哲學思考，杜子建在作品中設計了這樣四個情節鏈：

第一個情節鏈是周志。這是個惡的因子集中、突出顯現的典型：他嗜血斗毆，幾乎與整個社會為敵，在獄中又以關小號、戴大鐐為快樂。他之所以不愿與其他犯人同處一室而寧愿蹲小號，是周志把他人當作囚禁自我的牢籠而逃避的一種表現；他不僅愿關小號，還愿戴大鐐，同樣應該理解為周志把自身存在當作了囚禁精神自我的牢籠，以為戴上了腳鐐手銬，就可以不再產生惡與作惡了。周志最后選擇撞墻自殺來躲避囚禁，不就是為了徹底逃離存在于他周圍和心中的那個無處不在、無時不在的牢籠嗎?周志一直在做與最后一次做的就只有一件事：拘禁與逃離，盡管是以惡的方式來進行的。周志心中認定的是“世界是個大集中營，人間是個露天監獄”，這樣的思維結果，當然是一種悖論，周志鉆進了這樣的死胡同里，他的死也就是再自然不過的了。

第二個情節鏈是譚林。年少氣盛的譚林，因為無法容忍惡對善的侵犯與破壞，愚蠢地以自身之惡來報復反抗他人之惡，從而構成對社會與他人的傷害罪而鋃鐺入獄。于譚林而言，他自以為入獄是完成了一次反抗邪惡的神圣。獄中，譚林由最初的怯懦變成了讓全監犯人望而生畏的新“獄霸”，并于此后又成了整肅獄政、依法治監的一次直接因素。從小說的情節敘述中我們可以看到，獄犯譚林曾錯誤地以為，原先他所處的社會環境成了他的一種精神心理的牢籠，報復殺人，不過是他想沖破這牢籠的一種方式，殊不料他的反拘囚結果是讓自己進了有形的真正意義的牢籠。譚林在監獄中也一直沒放棄對有罪當罰的躲逃，哪怕是“躲”在了宣鼓室——一個讓獄犯妒羨的相對自由得多的改造崗位，最終他還是向隊長表示要離開宣鼓室，跟隨大隊到野外去勞動改造，可見他始終在與有形或無形的囚籠進行一場拘禁與躲逃的較量。即使對愛情——一個讓人類充滿喜悅與快樂的行為，譚林也因視之為是對自我的囚禁而始終困擾不已：先是陳英用純情的愛向他追逼，因感到自己獄犯身份會成為陳英的拖累而不斷躲逃，直至最后陳英的愛對他已成為沉重壓力而無言的拒絕；后是對寧依凡的溫柔而堅定熱烈的愛情，進行抗拒，甚至逃離北京回到家鄉，人為地建筑了一個新的牢籠，把自己囚禁起來，與社會隔絕以拒絕寧依凡的真愛。這是譚林對自我躲避的一種表現形式，原因是譚林感到無論接受了陳英或寧依凡，他的精神心理都會在一種新的無形牢籠里受拘禁，這于譚林是無法接受的。譚林枯萎孤獨的情感世界終于被寧依凡摯著堅定的真愛打開之后，他那顆孤獨之心綻放了同樣渴望熱烈的愛情之花?？伤_始享受人間至愛的甜蜜的時候，恰恰又是他不得不離開這至真至誠的愛情的時候，在同情與報答的驅使下，他重新回到陳英身邊，照料她的余生。

第三條情節鏈是李安的不斷越獄逃跑和楚飛龍的不斷追捕，這是貫串全書的一條顯明的情節鏈。書的一開頭，就有了楚飛龍對逃犯李安的追捕，故事結尾時又回到了這個逃離與追捕的鏈接上，因此，這是一個顯性的拘禁的矛盾沖突。獄犯李安忍受不了監獄和獄犯對他肉體和精神的囚禁，因而不斷地以逃出監獄為目的，在與強制改造對抗的同時，也與拘禁他的法律相對抗。李安是把高墻鐵網作為囚禁自己的唯一牢籠，以為只要逃離監獄，就可以不受拘禁而逍遙自在。這是一

種對限禁的淺層次認識。監獄只是一個有形的囚禁之所，即使你離開了這個有形的拘禁之所，限禁你的還有時間、空間和方方面面的法紀與制度，誰又逃得脫這些無形的限禁呢?李安雖然逃獄了，可他不始終如驚弓之鳥，處在一種被追捕的恐慌之中嗎?再說楚飛龍吧，他肩負的是社會安寧的重任，所以追捕犯人成了他一生的義務與責任，從哲學意義上說，這同樣也是對楚飛龍的一種拘囚，正因為如此，所以他因未能及時抓獲逃犯李安而時時自責，發誓無論天南海北，只要李安一露形跡就一定捕獲住他，這是他一生都不能放棄的責任。即使后來在追捕途中遇上洪水，在生與死的關鍵時刻，他打開李安的手拷讓他去逃生，李安因深受感動也在同樣的心理支配下，將楚飛龍一把推上岸從而救了楚飛龍一命，但后來生還的楚飛龍得知李安出逃在外時，仍然毫不猶豫地驅車趕往東北，去追捕這個救過他性命的逃犯。這條拘禁與反拘禁的矛盾明線，便和譚林的自我拘禁與反拘禁的矛盾暗線，形成了相互并行的兩條情節鏈條，使小說顯現出起伏跌巖、環環相扣的繽紛景象。

第四條情節鏈是指導員與譚林。從表象上看，這是獄治腐敗與依法治監的矛盾，似乎和拘禁與反拘禁無關，其實這只有一個有形與無形的區別。對犯人而言，監獄是有形的拘禁之所，這個拘禁之所對于管理監獄的指導員來說當然不存在，但指導員只能在法制的框架里才可以有自在行政的權力，一旦違背了法治原則，那么法治原則本身就成為拘禁他本人的無形之地。事實正是如此。被權欲私欲左右了的指導員，因獄治腐敗而引起了犯人的不滿與反抗，以致身為囚犯的譚林經過周密謀劃，將指導員等獄政腐敗行為的證據公布于社會，不僅扳倒了、而且把腐敗的指導員送進了有形的監獄之中。這個情節鏈除了說明任何一個人，不管處境如何，都會有一道有形或無形的墻圈住了你，只有在不逾越規范的情況下，你才可能人生自在自如之外，還有另外一層意思，那就是監獄不單單就是高墻鐵網，人的自私怯懦和冷酷同樣也會成為囚禁自身的監獄。

杜子建在作品中設計的這四條或明或暗的情節鏈，都是為了表達一個話語含蘊指向，那就是人怎樣才能獲得真正意義上的自由，人的本質力量怎樣才能獲得證明與實現。這個充滿哲學意味的問題也是一個始終困擾著人類的問題。杜子建當然不是用小說來探討這個哲學命題，而是通過《活罪難逃》的形象告訴我們：人無法逃躲有濁浪有清流的生活長河，和充滿坡坡坎坎的漫長人生；人只有當你遵守了生活的規則，在人生途中自警自醒，才會無需躲逃有罪的懲罰和拘禁。在杜子建看來，人一旦有罪了，他受到的不僅是有形的監獄拘囚還有一個無形的無可越過的精神監禁，后者比前者的有形拘囚更可怕——人一旦精神被拘囚了，哪里還會有所謂的自由自在呢?杜子建還用小說告訴人們，從本質上來說，卑瑣的自我才是人的最大拘囚之所，只有把人從卑瑣的自我中解脫出來，才會達到真正的逍遙自在——幾千年前的莊子在《逍遙游》中所講過的自在自如。

也正是基于以上的分析，我們才認為《活罪難逃》在一個常見的救贖與改造的敘事話語中，或者說是借一群獄犯的改造生活，注入了關于人的本質的哲學思考，從而使小說具有較為深刻的含蘊，而且由于小說敘述中融入了作者本人的生活經歷，因而讀起來真實感人，使讀者在較為輕松的閱讀中，通過把玩、品味而獲得以上的哲學意味。

責任編輯潘小平