多元與綜合：現代陶藝景觀

冉　悅

引言

陶瓷藝術是一種世界性的藝術形式，許多世紀以來，不同的國度賦予它不同的文化背景，不同的民族習俗給予它不同的造型風格、陶藝由此發展出紛繁多彩的藝術面貌，在各國的藝術史中，它也都占有重要的一席之地。盡管如此，傳統陶藝卻始終處于以實用性為基礎的工藝品地位，即“實用陶瓷”。陶藝與實用陶瓷相分離，成為一種純粹的、獨立的形式，便是現代陶藝的開端。

現代陶藝的發展雖只有短短幾十年的時間，但眾多優秀的現代陶藝家卻各以其個性化的表現方式賦予其更為豐富多樣的色彩與內涵，尤其是在西方發達國家，現代陶藝業已發展得較為成熟并具有非常廣泛的群眾基礎。與之相比，擁有無比豐厚陶瓷文化遺產的中國，其現代陶藝的發展卻令人尷尬地仍停留在起步階段，甚至到現在，官方還是將近陶藝界定為工藝品，或是將其劃歸工藝美術范疇，絕大部分民眾也還沒有接受現代陶藝的形式。雖然這20年的發展同樣有令人欣喜之處，如各種群展與個展的不斷舉辦，各方媒體的逐漸涉足報道，各種現代陶藝專著的相繼出版，國際性展覽與交流的日益增多，都已為現代陶藝在中國的發展奠定了一個較為開放的基礎環境。但中國現代陶藝面臨的問題與挑戰仍大于既得的成果。本文希望通過有限的篇幅來對國外，尤其是國內現代陶藝的發展進行梳理概括，以期呈現出現代陶藝發展的較為清晰的面貌。

一、西方現代陶藝

(一)“陶”、“瓷”與“現代陶藝”

陶瓷是人類特別珍視的物質，古往今來，它賦予人們無窮的想象與靈感，激發人們不懈地探索和追求。在創造者的手里，于水、火、土的交融變異之中，隨時間、理念、情懷的交替與變更，陶瓷制品所呈現出的功能、結構、形態及其精神內涵，真切地反映了人類文明的演進，持續地滿足，實現著人類不同的需求、愿望和夢想。

人們長久以來都習慣了“陶瓷”這一概念。實際上，“瓷”雖是由先人在制陶過程中發展而成，但與“陶”是兩種不同的質材。它們在若干年的演變發展中，形成了各自嚴格的制作分工與工藝流程，并由此形成了大相徑庭的成品特征，如陶的質樸單純、大度豪邁，瓷的高貴溫潤、雍容典雅。它們在人類歷史發展的不同時期分別散發出璀燦奪目的光彩。因此，雖然人們通常是將“陶”、“瓷”并作一個概念使用，但實際上無論是從原料、制作工藝還是成品效果來看，“陶”與“瓷”都是兩個相關但不同的概念，它們的風格分別折射出人類不同發展時期的社會風貌與歷史要求。

當時間之軸緩緩轉向20世紀，人類社會進入到一個幾乎比此前任何時期都要更加多元化，更加開放更具包容力的時代。新的時代呼喚新的時代精神，要求新的藝術表現形式，傳統的“陶”“瓷”其嚴格的制體分工與舊有的對實用性質的強調顯然已不適應新的時代要求，現代陶藝應運而生。“藝術家借助陶瓷材料，或以陶瓷材料為主要創作媒體，遠離傳統實用性質的觀照，表現現代人的理想、個性、情感、心理、意識和審美價值。”“這種審美價值重視挖掘的主要不是客觀世界，而現代社會中人的內心世界。重視新的表現方法和新的表現形式，將暗示、隱喻、象征、聯想、意象等手法視覺化，表現人的意識的流動和對這個世界和社會的多種認知。”¹這便是現代陶藝。“陶”和“瓷”由兩種特有的工藝品形式“退化”為僅僅是“媒材”，而這種“退化”卻消解了兩種材質問的鴻溝，轉而拓寬了它們的應用范圍，增強了其藝術表現力。從這種意義上來看，我們對現代陶藝(現代的陶瓷藝術)中“陶瓷”這一概念的理解才不至于產生歧意，而厘清這一概念也可使下面的淪述不至陷入混亂。

(二)西方現代陶藝的發展

任何藝術的發展演變從來都不是封閉的，必然受到時代變遷的影響。這種影響有時甚至從根本上促成了藝術發展的轉向。上個世紀的第二次世界大戰便成為了使現代藝術運動走上一條嶄新道路的催化劑。作為世界美術的重要組成部分，陶藝不可避免地受到戰后興起的各種藝術運動、風格、思潮的沖擊，從而選擇了一種全新的更為自由的表達方式。現代陶藝便是在這樣的基礎上誕生的。

一種公認的觀點是現代陶藝(美國稱“當代陶藝”)始于1954年，“以彼得·沃克斯自1954年起受聘任教于洛彰礬縣立美術學院(后改名為奧蒂斯美術學院)并啟動被后人所稱道的‘奧蒂斯革命為標志。”²[見圖1)另一位現代陶藝開始的標志性人物則是日本的八木一夫[其作品見圖2]，他與“走泥社”其他成員一起，幾乎與沃克斯同時進行著全新的陶藝實踐。他們力圖擺脫傳統“陶瓷功能的實用性”，實現對藝術家內心情感與觀念的自由表達。

然而這種似乎是“全新”的陶藝創作形式卻并非是史無前例的，只是“把潛伏在較早而且在某種程度上更為有是的文化背景之中的發展趨勢再向前推進了一步，從嚴格的章義上來說，值得注意之處與其說是創新，不如說是把某種已經存在的觀念推向極端。”³仔細回顧一下美術史我們便會發現，現代陶藝的雛形在19世紀的保羅·高更的作品中便已顯現。在高更的靜物油畫和素描中，經常出現奇異的陶罐和陶壺，這些陶器就是高更本人的作品。其中有一件高更依照自己的頭形塑造的帶有把手的陶壺[見圖3]及一件名為(奧克利)的陶塑裸婦為他的代表作。這些作品因藝術形式的超前而不為同時代的人所理解。然而，正如高更自己所說：“我的目的在于通過人的手去表現自己的感受，力求創作新的形態。”⁴這種創作態度與半個世紀之后出現的現代陶藝創作目的的暗合，賦予了高更的陶藝作品以超越其所處時代的現代精神。

藝術的潮流往往并非是由單個的藝術家所推動，很多優秀的藝術家也并非僅僅涉足于單一的藝術形式。畢加索，米羅、賈可梅迪乃至塔比埃斯等等，都曾直接或間接地推動過現代陶藝的發展，但專職的陶藝家畢竟在陶藝創作中傾注了更多的熱情，他們更為直接地主宰著現代陶藝的進程，以自身的創作理念促成了不同時期不同風格流派的演變。

在50年代的現代陶藝界中，以沃克斯為代表的抽象表現主義的影響最為強烈。這之后的60年代以安納森為代表的怪誕藝術風格受當時的波普和超現實主義的影響而日益引入注[見圖4]，在同一時期不得不提的還包括極限主義風格的盛行。及至70年代，超寫實主義及裝置風格浮出水面。對于現代陶藝的發展來說，80年代是一個極為關鍵的時期，陶藝不但向著多元化發展，并且已走進公共環境，得到極大的普及。進入上個世紀90年代，藝術家在更加注重個體經驗和個人風格樹立的同時，更加觀注人性和心理的問題，更多地考慮陶藝與社會、環境的融合。

(三)與現代藝術流派之比較

正如上文中所提到的，現代陶藝的發展無時無刻不在受到現代藝術風格、流派、思潮的影響，換言之，現代陶藝作為現代藝術的重要組成部分，它的發展必然會打上現代藝術流派的烙印。因此，當對現代陶藝的某些風格流派進行劃分時，有時會采用一些現代藝術流派的名稱，如抽象表現主義、極限主義、超寫實主義等。

阿納森曾經指出：“抽象表現主義與其說是一種風格，不如說是一種思想(抽象表現主義者是各不相同的一些個人，除了他們所反對的目標比較一致外，他們很少有共同點)。”這句話同樣適用于現代陶藝中的“抽象表現主義”。以波洛克為代表的“行為畫派”的重要貢獻之一就是借助一種直覺的行動，將作畫過程中的偶然性擴大并固定于作品中。[見圖5]在陶藝界，抽象表現的先軀之一彼得·沃克斯受其影響，強調陶藝創作中即興、自由的發揮，通過疊、刮、戳、壓等隨意的制作手法，力求實現其情感的表述和體現對人與水、火、土之間的交流與理解。通過他的不懈努力，這種自由的陶藝觀得以深人人心。同為抽象表現主義陶藝家的蘇特納(被稱為“美國樂燒之父”)則將這種偶然性推向極端，他將還未冷卻的燒制成型的器物放人盛有各種有機物的鐵桶中，由器物的高溫引燃桶中物質，產生各種化學反應而在器壁上留下絢爛的斑紋和豐富的色澤變化。[見圖6]這種斑紋產生的不可預測性正是樂燒的迷人之處，同時也可以說是對“行動”創作的另一注釋——它借助的是自然的“行動”而非人的“行動”。

盡管上述藝術家的作品具有明顯的抽象表現傾向，但陶藝的特殊質材與復雜的制作工藝卻又造成了這些作品與抽象表現主義的小小差異。還是以波洛克與沃克斯為例來進行比較。首先，波洛克的行動繪畫其后果之一，就是改變了繪畫的空間處理。他的畫并非是平面的，而是創造了一種“暖昧的空間”、“有意壓縮了的，被剝奪了透視關系的空間”。他通過在畫布上方橫向揮舞肢體形成畫面，產生一種橫向的運動感，而非深入畫面的透視關系。沃克斯則不然，他運用各種方法在器物(往往是罐、盤等物)上留下印痕，將觀者的視線從三維的立體器物上吸引到器物的表面，實際上是完成了從三維到二維的一次視覺遷徙，同時也消解了作為三維空間存在的器物的實用性。其次，波洛克是在“確定畫布的實際邊界之前先創作形象，以后再根據被創作出來的東西裁剪畫幅的大小”；而沃克斯則是在已完成的泥坯上進行再創作，其空間是已被限定的。另外一點就是，波洛克在創作中所運用的摻雜了沙子、碎玻璃的厚涂料或是稀薄的顏料，巨大的畫幅和跳躍的色彩，傳達給人的是一種工業化的訊息；而陶土則因天生與人的一種親切感、再加上經過火的考驗之后形成的沉著色調與作者渲泄情感時留下的種種印痕、都在略顯滄桑的器物中透出溫潤與親切。

可見，雖然身處現代藝術發展的旋渦之中，但現代陶藝卻以保持著相對獨立的色彩。當然，這并非僅僅體現在抽象表現領域內，在其它藝術潮流中同樣如此。

二、發展中的中國現代陶藝

(一)初現端倪

總的來說，整個中國藝術界對于現代陶藝的關注與討論仍然較少。造成這種局面，其一是由于陶藝在我國有著太深太厚的傳統，因此無論是對于進行創作實踐的藝術家還是理論工作者，實現陶藝的現代轉型都是一件艱難而收效甚緩的工作；其二，陶藝一直以來都是以工藝品的身份而形成自身自給自足的圈子，少與“純藝術”拉上關系。我國現代陶藝的發展，嚴格來說也只有短短二十幾年的時間，要轉變社會對于陶藝的陳舊觀念仍需時間。

但是，寫就了“陶瓷大國”輝煌歷史的中國陶藝而今當然不可能滿足于只停留在對傳統的延續上。陶藝界對于現代陶藝的自覺從七、八十年代起就已伴隨著文化藝術的變革而萌生，經過許多藝術家多年來的執著努力，而今業已形成良好的現代陶藝氛圍，并開始越來越多地引起社會各界的關注。在這樣的時刻，也許回顧一下中國現代陶藝的發展歷史將有助于進一步認清我們當前所處的地位與面臨的形勢，也將有利于中國現代陶藝的進一步發展。

早在五十年代，已有鄭可、高莊、祝大年、梅健鷹等批藝術家希望改變中國陶藝界因循守舊的創作模式，致力于更加自由的陶藝創作。然而長期形成的專注于實用價值的經驗模式與歷史原因，使這批老藝術家的努力沒能得到社會應有的響應。但他們卻在中國傳統陶藝的土壤中播下了現代陶藝的種子，這些種子在渡過二十年的漫漫長夜后，終于萌發了。

70年代末肋年代初，隨著整個社會的開放，藝術家得以在較為寬松的環境下從事藝術創作，現代陶藝的發展便在此時啟動。這一時期，一批早有影響的藝術家介入陶藝創作，以其扎實的雕塑繪畫功底，創立起了一種強調形式“唯美”的結構模式。這批作品雖未完全脫離開實用陶瓷的范疇，但卻在材質、色彩、肌理上追求變化，給觀者以強烈的美感。⁶

80年代中期，由于西方現代哲學的涌入，在社會上形成了一股哲學熱。藝術家社會責任感與批判意識的增強也反映到他們的作品之中，這時期的陶藝作品因此多具有象征性、寓意性和哲理性，給人以思維荷栽的厚重感。⁷

80年代后期開始，中國現代陶藝界顯現出一種一直持續到今天的傾向，那就是對陶土本真之美的觀注。一些陶藝家不再滿足于表現的形式感和由這種形式趣味導致的相似性，他們力圖在作品中表現陶瓷的質地效果，有意識地保留陶土的自然性質和創作過程的顯露。具有這種傾向的多為年輕陶藝家。從整體上來說，他們大多具有扎實的藝術功底，同時較少地受到傳統觀念的桎梏，因而更容易貼近陶藝語言自身的特點，擴展本土現代陶藝表現范疇。⁸

如果說90年代之前的中國現代陶藝還處于摸索階段，那么90年代的中國現代陶藝則顯得更為成熟并開始向著“多元化”的方向發展。陶藝家們經過80年代現代藝術的洗禮后，認識到唯有立足于本民族傳統，創造出富有文化內涵和個性特征的作品，才是中國現代陶藝的發展之道。在將這樣的理念付諸實踐的過程中，因藝術家個體的文化背景、審美觀照及生活體驗、藝術氣質的差異，形成了豐富多元的藝術風格。美術理論家范迪安先生曾將這些藝術實踐分類如下：“一類是注重思想內涵的作品。這部分陶藝家把目光投向了當代文化，從社會變革的現實和個人文化經驗中提煉作品的主題……”“第二類是具有語言綜合性質的作品……這部分陶藝家以綜合的方式取各派名窯或各種技法之長，將陶瓷特征從它們原所依附的形態中化解出來……進行‘同構……”“第三類是呈現出地方特色的作品。這部分陶藝家立足于所熟悉的地域窯風，掘取地方陶瓷的特征，強化某些因素，使作品富有濃郁的地方色彩和鮮活的自然氣息。”⁹當然，多元走向90年代的現代陶藝并非僅以簡單的幾種風格就能概括完全的。風格多樣的作品背后是一個個豐滿而自足的藝術家個體。筆者希望通過對一些較有代表性的藝術家進行分析介紹，能夠從整體上把握住中國現代陶藝發展的脈絡，并較為全面地理解中國現代陶藝精神。。注釋：

[1]《世界現代陶藝概覽》白明編著，第11頁，江西美術出版社1999年。

[2]《世界現代陶藝概覽》白明編著，第2頁，江西美術出版社1999年。

[3]《1945年以后的現代視覺藝術》愛德華·盧西·史密斯著，陳麥譯，第2頁，上海人民美術出版杜1988年第1版。

[4]參見《世界陶瓷藝術史》陳進海編著．第480—485頁，黑龍江美術出版社1995年。

[5]《西方現代藝術史》H·H阿納森(美)著，鄒德依等人譯，第505頁，天津人民美術出版社1994年。

[6]《1945年以后的現代視覺藝術》愛德華·盧西·史密斯著，陳麥譯，第28頁，上海人民美術出版社1988年第1版。

[7]《1945年以后的現代視覺藝術》愛德華·盧西·史密斯等，陳麥譯，第29頁，上海人民美術出版社1988年第1版。

[8]參見《發展中國現代陶藝文化的建設性姿態》呂品昌著，美術文獻(叢書)總第10輯，1997年。

[9]《關于中國現代陶藝的思考》范迪安著，美術文獻(叢書)總第10輯，1997年。